21. В. П. <В. П. Преображенский> «Вишневый сад» «Семья», М., 1904, № 5

< …> [dlxxxix] Говоря о «Вишневом саде» как о пьесе, нельзя не коснуться, хотя бы в общих чертах, постановки и исполнения ее на сцене Художественного театра. «Вишневый сад» — одна из тех пьес, в которых творчество автора необходимо должно пополняться творчеством актера и даже творчеством общей постановки. Автор дает много, но и многого требует от исполнения. Эти нежные штрихи, мимолетные блики, слегка намеченные тени, полутоны и полунамеки, — художественные и стимулирующие воображение, — их надо, однако, связать в одно целое, слить в одно живое лицо, заполнив собственным творчеством недостающие звенья в их общей цепи… Чехов не принадлежит к числу тех современных драматургов, которые пространными исчерпывающими ремарками отнимают у актера всякую самостоятельность, предопределяют каждый его шаг, движение, интонацию, каждое {412} его положение среди остальных действующих лиц.

Но это — лишь одна часть работы, концепция художественного образа. Остается еще конкретное воспроизведение, воплощение его, и здесь — новые трудности. Чехову чуждо все резкое и крикливое, все условное и шаблонное, равно как чужда ему и та театральная minauderie [жеманность — фр. ], которая так спасает актера в пьесах некоторых авторов, претендующих на тонкость… В пьесах Чехова надо быть простым, искренним и в то же время надо передавать такие тонкие, едва уловимые оттенки и черты, чувства и настроения, которые легко могут пропасть, стушеваться за прямолинейною простотою исполнения. И стало быть, нужно найти грань, где простота и тонкая выразительность сливались бы в одну равнодействующую.

Такова задача отдельного актера. Но в большинстве пьес Чехова личность каждого отдельного персонажа связана тысячами нитей с остальными действующими лицами и со средой, в которой она живет и действует. И еще недостаточно, если каждый исполнитель в отдельности овладеет вполне своей ролью, вернее — своим лицом, потому что ролей в техническом смысле этого слова в пьесах Чехова и нет. Надо еще слить всех этих персонажей в одну общую картину, найти для каждой из них надлежащую перспективную точку, а для всех — соответствующий общий тон… Тут уже задача режиссера, который в пьесах Чехова больше и скорее, чем где-либо, должен быть primus inter pares [первым среди равных — лат. ]…

С роли этого последнего, понимая ее в самом широком смысле слова, в смысле лица, заведующего всей постановкой пьесы, я и начну…

Я не принадлежу к числу тех ярых поклонников Художественного театра, для которых за пределами Газетного переулка нет бога кроме бога[dxc]… И еще при самом возникновении Художественного театра мне приходилось возражать против некоторых идей, которые тогда еще теоретически полагались в основу его будущей деятельности… С тех пор утекло много воды. Изменилось многое и в теоретической, и в реальной физиономии этого театра. Прежде всего, не оправдалась, к счастью, на практике теория театра «без талантов», театра дисциплинированных и интеллигентных посредственностей. Если интеллигентность характеризует труппу Художественного театра en masse [в целом — фр. ], то вместе с тем на фоне ее рельефно и ярко выделился целый ряд отдельных крупных артистических единиц, которые сумел найти и воспитать этот театр и которые сделали бы честь любой, самой блестящей сцене… Имена их, почти не сходящие с афиши в Газетном переулке, слишком хорошо известны Москве, чтобы нужно было их цитировать…

С другой стороны, излишнее увлечение теми внешними сценическими ресурсами, которые — в проекте, в теории — должны были восполнять и заслонять собою пробел в природных артистических дарованиях, постепенно входит (а судя по «Вишневому саду», даже и окончательно вошли) в надлежащее русло… «жизнь вещей», обилие эпизодических деталей «от себя», слишком частое и широкое пользование хорошо дисциплинированными массами и ансамблями etc — все это уступило место чувству меры и гармонии, перестало быть назойливым и кричащим…

Но зато осталось неизменным то, что было лучшего и ценного в первоначальной теоретической программе Художественного театра: стремление проникнуть в дух, в стиль произведения, найти его синтез, объединяющую его идею или настроение и воплотить их в конкретных образах при помощи всей совокупности тех художественных сил и средств, которыми располагает сцена.

Постепенно отошло, отпало само собою все наносное, ненужное, чрезмерное {413} и осталось настоящее, хорошее, поскольку оно доступно и осуществимо при данном положении этого театра.

И «Вишневый сад» — прекрасный результат этой модифицированной программы. Начать хотя бы с «жизни вещей»… Еще недавно мы слышали протесты и возражения по поводу непропорциональности той роли, которая отводится ей на подмостках, по поводу необходимости ввести сценический реализм в известные пределы… Этот протест против «жизни вещей» не лишен, конечно, справедливости; но, как и всякая формула, стремящаяся одним узким кольцом охватить все разнообразие далеко не однородных явлений искусства, — он страдает односторонностью. Есть сценические произведения, где это преобладание жизни вещей было бы, действительно, грехом против того же самого художественного реализма, во имя которого она явилась на театральных подмостках: там, где внутренняя, духовная жизнь людей не стоит в зависимости от условий внешней среды, не определяется последними, сценической «жизни вещей» должно быть уделено минимальное место. Общечеловеческая драма вдвинута, например, в случайные исторические рамки, не играющие никакой роли в смысле влияния их на психику героев (таковы, например, многие из трагедий Шекспира). Уйти при таких условиях в изучение и воспроизведение деталей данной, случайно взятой автором исторической эпохи значило бы, конечно, плохо понимать задачи истинного сценического реализма.

Но есть и ряд других сценических произведений, в которых жизнь людей почти не отделима от жизни вещей, немыслима вне известной среды, понимая последнюю в широком смысле слова, в смысле совокупности всех внешних условий, среди которых живут люди, — условий природы, быта, обстановки и так далее. И раз имеется налицо взаимодействие этих условий внешней среды и человеческой психики, раз взаимодействие это намечается самим автором или невольно чуется его истолкователями, — нельзя игнорировать на сцене и «жизнь вещей».

{414} В драмах Чехова, — драмах маленьких, слабых и серых людей, не подымающихся над средою, поддающихся ее нивелирующей силе, являющихся ее рабами или жертвами, — с условиями среды необходимо считаться вообще, а в последней его пьесе в особенности… Зритель должен понять и почувствовать грустную поэзию «Вишневого сада», разоренного «дворянского гнезда», чтобы понять и самую психику героев пьесы… Возложить эту задачу только на актеров да на собственную фантазию зрителя нельзя… И если бы в тот момент, когда Раневская, глядя на свой нежно любимый вишневый сад, волнуется и плачет легкими, радостными слезами, — зритель видел бы пред собою условную шаблонно расписанную декорацию, — получался бы диссонанс, как бы хорошо ни передавался этот момент артисткою.

В этом отношении постановка пьесы Чехова на сцене Художественного театра прямо великолепная, — проникнутая и тонким чутьем природы, и необыкновенным чувством меры.

В первом акте виднеющийся в раскрытые окна уголок цветущего сада, первые скользящие, несмелые утренние лучи, первая, робкая и неуверенная, предутренняя перекличка птичьих голосов, сливающихся затем постепенно в веселый и звонкий весенний гомон, — все это так и дышит свежестью, так и проникнуто нежною и хрупкою красотою нашей молодой весны…

Но еще лучше декорация 2‑ го акта — недавно обкошенный, кое-где поросший молодыми деревцами пригорок с широким видом на убегающую вдаль волнистую равнину… Для тех, кто любит и чувствует настоящую русскую природу, смотреть на этот постепенно тонущий в весенних сумерках, открытый, широкий горизонт — прямо наслаждение…

По чутью и пониманию природы эта декорация едва ли не самое лучшее, что дал в этой области Художественный театр… Разве только молодой березовый лесок в «Снегурочке» можно поставить на один с нею уровень…

Очень хороша в смысле стильности и комната 3‑ го акта. Словом, вся внешняя картина дворянского гнезда воспроизведена великолепно.

И на фоне этой картины ряд живых, мастерски зачерченных фигур, и главных, и эпизодических…

Конторщик Епиходов, или, как его называют в пьесе, «двадцать два несчастья», принадлежит, например, к числу последних, но г. Москвин играет его так, что невольно становится жаль, — зачем это только вводное, эпизодическое лицо… Смотрите вы на тупую, прилизанную физиономию, на которой словно застыло обиженное и вместе с тем не лишенное самодовольства и даже самовлюбленности выражение, — слушаете вы эту тугую, с расстановками, цветистую и с претензиями на глубокомыслие речь, в которую никак не могут вылиться его столь же туго и безнадежно ворочающиеся мысли, и вы чувствуете, что где-то и не раз вы видали в жизни таких Епиходовых, которые в одно и то же время и смешны, и назойливо-надоедливы и жалки — жалки, потому что все-таки искренно несчастны…

Какой большой и какой разнообразный талант — г. Москвин!.. И как легко, как свободно, непринужденно вышивает он по канве роли свой артистический узор!..

Но очень хороши и центральные фигуры пьесы: г‑ жа Книппер — Раневская и г. Станиславский — Гаев дают выдержанные и цельные с внешней стороны, правдивые, жизненные, по существу, и моментами очень трогательные образы, восстанавливающие пред зрителем минувшую историю вишневого сада. Быстрая смена настроений — смена часто не мотивированная или недостаточно мотивированная {415} внешними фактами, а потому и не так легко поддающаяся сценической передаче, выходит у г‑ жи Книппер естественной и яркой. Некоторые из зрителей на первом представлении находили, что тот смешок, которым сопровождаются у Раневской — Книппер эти переходы, звучит несколько искусственно. Не знаю, я этого не чувствовал, может быть, потому, что мне приходилось встречать женщин аналогичного типа и, по странной случайности, как раз смеявшихся таким же возбужденным, нервозным смешком. Да ведь не надо забывать и о том, что Раневская — женщина, пожившая и помятая жизнью, растрепавшая себе нервы, женщина, в которой к природной беспечности, к фамильному наследственному легкомыслию прибавилась еще благоприобретенная болезненная впечатлительность… И если в ее смешках звучит подчас истерическая напряженная нотка, то это вовсе не результат ошибки или неискусства исполнительницы. Я сказал бы только одно: переходы от моментов тоски или отчаяния к возбужденной веселости и беспечности удаются артистке больше, выходят у нее живее и ярче, чем переходы обратного характера.

Роль Гаева, пожалуй, еще труднее. Вы чувствуете, что чудачества Гаева, его «тики», его монологи к шкафам и его поговорки не шарж и не выдумка автора. А между тем найти для этого подходящую и естественную внешнюю сценическую форму не так-то легко, тем более что, при всем его духовном убожестве, в Гаеве все-таки должен чувствоваться барин… Такую именно фигуру и дает г. Станиславский, удачно комбинируя черты душевного ничтожества и шутовства с остатками внешней барственности. Особенно хорош внешний облик Гаева — Станиславского: и эту фигуру вы тоже встречали в уцелевших дворянских гнездах или в тех учреждениях, где, после краха этих гнезд, их владельцы получают разные синекуры.

Неопределеннее в самой пьесе, меньше поддается критическому учету образ homo novus [нового человека — лат. ] — Лопахина. Не вполне устранил эту неопределенность и г. Леонидов, но тем, что дает автор, и он воспользовался хорошо и дал несколько интересных моментов, особенно в 3‑ м акте, когда угар от вина и, главное, от удачи бросается в голову Лопахину…

«Вечный студент» Трофимов, обвиняющий других в том, что они не живут и не умеют жить, а только рассуждают о жизни, и не замечающий, что и сам он все время остается только неисправимым теоретиком, — в исполнении г. Качалова обрисован, по обычаю, очень тонкими, мягкими, благородными штрихами, создающими в целом интересную фигуру.

Да и все остальные исполнители не только второстепенных эпизодических, но и самых крошечных ролей без или почти без слов (например, гг. Загаров и Рудаков в ролях начальника станции и почтового чиновника) — хороши. Одни дают образы ярче, красочней, индивидуальней, другие — побледнев, правильного, но более сухого рисунка; но все играют в тон изображаемого лица и в тон друг другу и всей пьесе.

⇐ Предыдущая 125 126 127 128 129130131 132 133 134 Следующая ⇒