20. А. Кугель Заметки о Московском Художественном театре «Театр и искусство», СПб., 1904, № 15

Автор «Писем из партера», писавший о московском Художественном театра (надеюсь, этой темы еще не исчерпавший), выразился, что «суть» этого театре в «характерности»[dlxxix]. Я сделал выноску и прибавил, что вместо «характерности» следовало бы сказать «характерничание». Тут есть оттенок, и немалый. Есть, например, «интересный» и «интересничающий». Бывают женщины, от которых исходит обаяние женщины — «charme», как говорят французы — исходит как-то само собой, безусильно, грациозно (по Спенсеру: с наименьшими усилиями — наибольшие результаты[dlxxx]). А то есть женщины, которые стреляют глазами, складывают губы сердечком, шевелят бедрами, и я там не знаю, что еще — и их зовут кокетками. Таким образом, быть интересным — это свойство дарования, таланта и искренности, когда человек всегда равен себе; а интересничать — это хлопотать о себе, о впечатлении, никогда не быть самим собою и думать об эффекте и о производимом впечатлении. На меня московский Художественный театр — ne vous en dê plaise [не прогневайтесь — фр. ] — производит почти всегда впечатление театра интересничающего.

В противоположность мнению почтенного автора «Писем из партера» мне представляется дело таким образом, что когда предполагается ставить пьесу, то руководители Художественного театра думают не столько о том, как бы точнее, вернее и полнее передать душу поэта и дух его произведения, сколько о том, как бы пьесу поинтереснее, позанимательнее, что ли, поставить. Весьма возможно, что такой прием является результатом не какой-либо {406} предустановленной теории, но следствием органического восприятия литературного произведения душою режиссера. Я допускаю, что неоспоримый режиссерский дар г. Станиславского таков, что целое художественного произведения воспринимается им не «импрессионистски», т. е. в сокровенной, недосказанной сути произведения, а аналитически, частями, мозаикою, разными затейливыми подробностями.

Так ли, иначе ли, но в «Одиноких» мы видели буржуазный жанр, который совершенно заслонял суть «одиноких» душ, затронутых крылом ницшеанского бунта. («Крамер», наоборот, был схвачен в самой своей сути. ) В «Геншеле» пред нами была жанровая картина немецкого курорта, а не полумистическая, полуреалистическая драма. В «Штокмане» затенена была совершенно тенденциозно-памфлетная сторона ибсеновского произведения и прочее.

Но вот Чехов — это уж бесспорно, «конек» театра. Чехова театр толковал прекрасно. Случайность, разброд, параллелизм чеховских героев, странные, на первый взгляд нарочитые разговоры, отсутствие видимой целесообразности слов, а иногда и поступков действующих лиц — вся эта бессистемность, весь этот разброд, вся дисгармония жизни, как она рисуется Чехову, получили свое выражение на сцене Художественного театра. Суть Чехова — безнадежность, уныние, бессмыслица жизни, лишенной догмата, ни к чему не способной прилепиться, стихийно жестокой и бесцельной («Три сестры») — с большою ясностью и определенностью, если не с большим талантом, передавались Художественным театром. Жизнь — не только скорбная, но и злая штука, и необъяснимы с точки зрения благодати, покоящейся на мире, ни Чебутыкин, ни Соленый.

Если Чехов много сделал для Художественного театра, то и последний много сделал для первого. До постановки «Трех сестер» в критике очень часто встречались указания на то, что Чехов прибегает к нелепому нагромождению подробностей, не состоящих ни в какой между собою органической связи. Мне особенно памятен живой и бойкий фельетон «Нового времени», подписанный «Ченко»[dlxxxi], где, применяя к Чехову прием обычной, так сказать, литературно-органической критики, автор фельетона доказывал, что Чехов — сатирик, который поверхностно смеется над мелкими, забавными странностями людей. Не был угадан ни символ «трех сестер» — «в Москву», ни общий, гнетущий, свинцовый мрак, покрывающий нашу жизнь и заставляющий людей «стукаться лбами», по выражению Достоевского.

Художественный театр, при всех несовершенствах исполнения, при всей тусклости дарований, быть может, благодаря тусклости актерских дарований, сумел вразумить публику насчет смысла чеховских пьес. Стало ясно, что миросозерцание Чехова — в отсутствии миросозерцания; что случайный сброд людей, живущих в разных плоскостях, лишенных чувства любви и притяжения, не знающих сродства как начала жизни, — есть истинное поэтическое выражение чеховского миропонимания; что бездеятельность героев и неподвижность пьесы — есть точное отражение того фаталистического настроения, при котором самое великое в жизни кажется ничем в сравнении с бесстрастием огромного мирового процесса.

Я попытался в двух своих статьях о «Вишневом саде» показать, что в последней своей пьесе Чехов нисколько не отступил от себя и от своего настроения последних лет[dlxxxii]. Да и не могут отступить от себя люди дарования, у которых прием наблюдения, характер его и способ выражения сливаются в одно нерушимое целое. Мне показалось даже, что ни в одной пьесе Чехов не является таким безнадежно унылым, таким печальным пессимистом. Я сказал, что здесь — аукцион, торги на {407} слом и сруб не только дворянского имения под названием «Вишневый сад», но и всей нашей жизни, которая есть тоже сад, представляющийся прекрасным, но в конце концов безжалостно погибающий под ударами механического разрушителя. Может быть, Чехову не удалось выразить это основное настроение с такою прелестью и силою, с какою ему бы этого хотелось; быть может, местами чувствуется усталость писателя. Это — вопрос особый. Но что это настроение есть, что оно было, что в пьесе его напевы и перепевы, что иначе, без этого объединяющего начала, пьеса нашего теперешнего А. П. Чехова превращается в набор случайных острот, каламбуров, вычурных подробностей и надуманных эпизодов, в беспорядке занесенных в записную книжку и потом, с беззаботностью молодого Антоши Чехонте из «Стрекозы», выложенных перед читателями и зрителями, — это несомненно, и доказать это так же нетрудно, как нетрудно было, например, г. Ченко написать свой живой и бойкий, но совершенно поверхностный разбор «Трех сестер». Одно из двух: или под этой бессмыслицей скрывается огромный смысл пессимистического безверия — или это просто беззаботная проба пера из гусиного крыла, лишенная всякого значения, просто вздор, просто карикатура, просто шутка и отражение, для курьезности и смеха, в нарочито заказанном двояковыпуклом стекле разных физиономий. Или Чехов — поэт, тонкий, задумчивый, изящный, иронически скорбный, или он балагур, забавник, то, что французы называют «fumiste» [насмешник — фр. ], сочиняющий разные небылицы в лицах.

Отсюда понятно было мое изумление, когда «Вишневый сад» предстал в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении на сцене Художественного театра. Заимствую термин из музыкальной теории: «ключ» был совершенно комический. По прошествии двух лет Художественный театр решил, что прав г. Ченко и что «Вишневый сад» — это нечто вроде «Губернской Клеопатры» и «В Гаграх»[dlxxxiii]. Комическое толкование пьесы было проведено замечательно тонко и очень искусно. Mes compliments [мои комплименты — фр. ]: тут бездна режиссерской настойчивости и выдумки. Пьеса идет прекрасно, живо, весело; как говорит Чебутыкин в «Трех сестрах» — «он оглянуться не успел, как на него медведь насел». Это был воскресший Антоша Чехонте, и публика, с большим удовольствием смотревшая актеров, говорила все время:

— Как странно! Чехов написал фарс, позавидовав лаврам г. Туношенского[dlxxxiv]…

«Толкование» Художественного театра успело уже перекинуться в провинцию. Так, предо мной номер «Одесских новостей» с весьма обстоятельной рецензией г. Старого театрала — критика вообще чуткого и в суждениях осторожного[dlxxxv]:

«Специальная группировка и борьба классов, — пишет г. Старый театрал, — совершенно не интересуют Чехова, и все действующие лица его пьесы — и уходящие Гаев и Раневская, и идущие им на смену Лопахин с его нерешительностью в его отношениях к любимой Варе — все они в его глазах лишь “творцы на час”, так как каждый из них и сам чувствует, говоря словами Тургенева, что сродни он чему-то высшему, вечному, а живет и должен жить в мгновеньи и для мгновенья. Нельзя сказать, чтобы все это так, как задумано, и удалось Чехову, насколько можно судить о пьесе даже в чтении (особенно как-то не вытанцевалась фигура и психика Лопахина), но в исполнении на нашей сцене все это и совершенно пропало уже по одному тому, что первые два действвия велись в грубом тоне шаржированной комедии, и ни намека на долженствующий проходить красной нитью через всю пьесу элегический тон у актеров не чувствовалось».

Воображаю, как изумлялись бедные одесские артисты, читая эти упреки, — {408} они, с такою почтительностью, боясь расплескать драгоценный сосуд, перенявшие «толкование» «самого» Художественного театра…

Конечно, мне трудно объяснить «переделку» Художественного театра читателям, пьесы не читавшим. Да, может быть, автор кое-что и сам «переделал», идя по сценическому руслу, проложенному г. Станиславским. Все же попробую дать несколько пояснений.

Начну с Гаева — наиболее скорбной, недоуменной, рассыпающейся, так сказать, фигуры. Гаева играл г. Станиславский, играл прекрасно, как искуснейший «штукмейстер». Он изображает Гаева приятнейшим бонвиваном, эпикурейцем, холеным барином, для которого в жизни все, в сущности, трын-трава. Гаев — Станиславский иронизирует над собою и над окружающим. Из его, слегка сощуренных, живых глаз струится мягкая насмешка. Бесспорно, он опустился, но приемлет это обстоятельство легко, без стона и нытья. Очевидно, г. Станиславский стремился подчеркнуть «гаевскую» наследственность, потому что про Раневскую, сестру его, можно сказать, что она «женщина легкая». Таким образом, когда Гаев беспрестанно говорит «режу в среднюю», то в этом слышится не бормотанье угасающего разума, но игривое, благодушное, даже чуть-чуть щеголеватое покаяние в своей слабости. Так вот, например, Ризположенский может выразиться: «А я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью»[dlxxxvi]. Приехала сестра, Гаев очень рад, очень мило шутит, щурится при этом и чуть-чуть что не говорит: «joli? » [хорош? — фр. ].

Не без развязности, хорошо, впрочем, воспитанного человека, он подходит к шкафу и обращается к нему с наивно-комическою речью, в тоне «души общества» и капризно-грациозного «enfant gâ té » [избалованного ребенка — фр. ].

Теперь позвольте процитировать эту сцену.

Гаев. Да… Это вещь… (Ощупав шкаф. ) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое, вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного сознания. (Пауза. )

Лопахин. Да…

Любовь Андреевна. Ты все такой же, Леня.

Гаев (немного сконфуженный). От шара направо в угол! Режу в среднюю!

Сцена эта так ясна, так определенна, что не понять ее нельзя, а можно только сознательно извратить для того, чтобы сшить себе роль по росту и фигуре. Говорит человек «сквозь слезы», затем наступает «пауза» (неловкая), после чего, спохватившись, он сам «конфузится». Сопоставьте эту сцену с прочими указаниями в пьесе: Гаева все время останавливают, как только он заводит свою «канитель», словами «дядечка, опять! »; ему выговаривают, зачем он «половым читает речь о декадентстве». Это очевиднейший рамоли, не только печальный и унылый, но печаль и уныние наводящий. Между тем посмотрите, что делает г. Станиславский. Во втором акте Раневская, Гаев и Лопахин входят вместе. После слов Лопахина о том, что «время не ждет» в смысле решения вопроса насчет вишневого сада, читаем следующее:

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары? (Садится. )

Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно. (Садится. ) Съездили в город и позавтракали… Желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию.

Любовь Андреевна. Успеешь.

{409} Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще. ) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно… (Уронила портмоне, рассыпала золотые. ) Ну, посыпались… (Ей досадно. )

Г. Станиславский входит в этой сцене с сестрою под руку, причем деликатно ее щекочет (сестру? ах шалун! ), а г‑ жа Книппер говорит ему, заливаясь смехом:

— Mais finissez done! il fait chaud[32].

Затем г. Станиславский садится на скамейку и съезжает с нее, как мальчишка, «на собственных салазках».

Но довольно о Гаеве. Это чересчур ясно. Гораздо труднее показать извращение перспективы в исполнении г. Качаловым роли Трофимова. Действительно, Трофимов говорит разные «бодрые слова», и если толковать слова, по прямому их смыслу, то г. Качалов играет правильно, т. е. повышает тон, бодрится, романтически пылок, восторжен и прочее и прочее. Г. Качалов очень хорошо все это проделывает и, в общем, дает образ интересно задуманный и красиво выполненный. Но, быть может, г. Качалов еще больше вредит Чехову, нежели г. Станиславский. Выходит так, что жизнь прекрасна, что счастье уже «предчувствуется», что оно уже идет и что если «мы его не узнаем, что за беда? Его увидят другие! ». Но если так просто разрешается вопрос о смысле жизни и счастье, если оптимизм вытекает не из наслаждения жизнью, не из способов, форм, характера самого чувствования жизни, но единственно из пожелания счастья самому себе и окружающим — тогда зачем Чехов всегда и неизменно рисует нам жизнь бесцельную и бессмысленную, тусклую и обреченную? Когда люди говорят: «Мы не узнаем счастья — его увидят другие», — они не могут это говорить тоном счастливцев. Вообще, говорящие о счастье уж несчастны, как говорящие о здоровье всегда больны. О счастье не говорят — его чувствуют. Жизнь любят, наслаждаясь ее процессами и смакуя их, или не любят, не находя радости в ее процессах и отравляя анализом минуты наслаждения. Счастье — есть переживание вечности в мгновении. Не надо чувствовать мгновения, следует ощущать бесконечность. В этом и счастье. Малейшее же прикосновение анализа вводит в наше представление о счастье категорию времени. Трофимов не может быть поэтому ни счастливцем, ни бодрым, ни возбуждающим. Он должен давать нам всем своим складом, всею своею непригодностью, облезлостью, тем, что он «недотепа», что он никак в люди не вышел и выйти не может, — впечатление напрасных усилий идеализма осветить жизнь и научить свету людей. Г. Качалов же изображал восторженного, приятного юношу, на которого было весело смотреть. Его Трофимов жизнерадостен без оглядки. На нем неприметен налет чеховской грусти, как, впрочем, это не приметно на всей постановке.

Вот еще фигура — Епиходов. Г. Москвин сыграл Епиходова крайне упрощенно — по линии наименьшего сопротивления, как г. Качалов играл Трофимова: по прямому смыслу слов. Епиходов говорит дурацкие слова — стало быть, это просто болван. Трофимов говорит бодрые слова — значит, он жизнерадостный оптимист. Но дурацкие слова Епиходова скрывают, в сущности, глубокую, для него еще самого темную, драму. Он только ее выразить не умеет, и потому слова его дурацкие. Это фигура трагикомическая, а отнюдь не сюжет из фарса, каким его изображает г. Москвин, утрируя слова Епиходова вроде того, что у Чехова говорится «будто я какое насекомое», а у г. Москвина выходит: «будто я какая {410} насекомая». И никакой любви к Дуняше г. Москвин не дает, никакого страдания, ничем решительно не напоминает глубоко унылого смысла «22 несчастий». Епиходов страдающий, во всей, так сказать, красе своей нескладности, мучающийся человек — фигура крайне необходимая, если ставить «Вишневый сад», по характеру чеховской поэзии, а не как жанровую, легким духом проникнутую беззаботную комедию. И обратно, приняв «Овидиево превращение»[dlxxxvii], сочиненное Художественным театром, необходимо, в первую голову, сделать из Епиходова дурацкую, водевильную фигуру. Потому что странно, если дурак будет страдать, а умные, при всем своем уме, станут радоваться, что живут, станцевав оптимистами фигуру залихватской кадрили.

Танцуют в третьем акте действительно с аппетитом. Когда я читал пьесу, мне припомнился припев старинной французской песни времен революции: «on danse aujourd’ hui a l’Elysee» [«сегодня танцуют в Елисейском дворце» — фр. ]. Тут танец «на вулкане». Вот как «струна лопается» в застывшей тишине летней ночи, так и здесь — все время должна чувствоваться эта натянутая струна, которая сейчас лопнет. Здесь же танцевали усердно, весело, от души. И уже другая мысль шевелилась у меня в уме: попросить кн. Мещерского написать новую статью насчет снятия с торгов заложенных дворянских имений[dlxxxviii]. Потому что казалось, что при этакой-то легкой жизни, да если еще имение перезаложить или выкупить — так ведь это, что же? Рай земной! Aimons, dansons et buvons sec[33]!..

Актеры стяжали самое искреннее восхищение публики — за счет А. П. Чехова, конечно, которого укоряли в том, что он — любимейший поэт нашей литературы, написал препустую, не лишенную забавности вещицу. Играли действительно прекрасно. Какая прелесть, например, г. Грибунин (Пищик)! Вот талант в моем вкусе: без всяких штук, без всякого характерничания, с мягкою простотою, скромный, глубокий, грациозный. Отличный Лопахин — г. Леонидов. Самая непонятная и, пожалуй, безжизненная фигура у Чехова в исполнении г. Леонидова получила живые краски, последовательность, какую-то внутреннюю логическую необходимость. И еще одно: темперамент. У г. Леонидова есть темперамент, маленькая безделица, которая называется темпераментом и которую никак нельзя симулировать, запихивая себе в рот платок, как это делает г. Станиславский, стараясь изобразить подступившее рыдание. Очень хороший {411} Фирс — г. Артем, чуть-чуть суховатый по тону, но зато без всяких затей и фиоритур.

Как всегда, женский персонал слабее. Я не хочу сказать, что он плох. Г‑ жа Книппер — хорошая Раневская, но, по обыкновению, ее игра — «описательна». Хотелось бы сверкающих красок, и чувства, и улыбки сквозь слезы, ясного и горького пополам. При всем том это красиво, мягко и законченно. И г‑ жа Андреева — правдивая Варя, но тут еще более хотелось бы чувствительности Сони из «Дяди Вани» под строгим будто бы обликом, снова красоты, снова сердечности и внутренней, стиснутой до боли муки. Очень недурно задумана и выполнена Шарлотта Ивановна г‑ жой Муратовой, только и здесь надо не только видеть, но и чувствовать разбитую, исковерканную жизнь.

Старый дом заперт, заколочен, и в нем забыт Фирс. «Мама! » — кричит «радостно» Аня, «ау! » — «весело, возбужденно» откликается Трофимов. Старый Фирс, для которого «воля» есть «несчастье», умрет в старом, заколоченном доме. Вырубят сад, и примолкнет певчая птица, свившая себе гнезда на вишневых деревьях. Когда откроют дом, в нем найдут иссохшие мощи старого человека, уже безжизненный обломок прошлого. Я понимаю, что многим казалось очень соблазнительным символизировать здесь старую и новую Россию, старую и новую жизнь. Но чтобы эта новая жизнь была в разговорах о «гордом человеке», в «недотепах», в Трофимовых, которые «выше любви» и «не желают быть красавцами», в «облезлом барине» — чтобы именно он, «недотепа», запел новые песни вместо изгнанной из вишневого сада певчей птицы — я с этим решительно не согласен.

Вся безотрадность Чехова в том, что мы обречены на жизнь внутри заколоченного наглухо дома, из которого нет выхода и в котором нет света. Через ставенку еле‑ еле пробивается луч света — вот и весь наш кругозор; снаружи доносятся глухие стуки топора — вот все наше познание о мире, лежащем за пределами заколоченного дома. С Фирсом умирает догмат. «Возбужденно» же зовут к новой жизни «недотепы», и оттого, что они «недотепы» — крик их надрывный, чахоточный, срывающийся от смеха к рыданию…

⇐ Предыдущая 124 125 126 127 128129130 131 132 133 Следующая ⇒