{387} 15. Юр. Беляев Театр и музыка. Спектакли Московского Художественного театра. I. «Юлий Цезарь» «Новое время», СПб., 1904, 31 марта

… И вот они снова приехали. Что нового? «Юлий Цезарь» и «Вишневый сад». Больших крайностей, кажется, уж не придумаешь. Шекспир и Чехов. Бессмертная трагедия, исполненная поистине стихийной силы вдохновения, и мечтательно-грустная современная комедия русских нравов.

В театре полутонов и настроений, в театре, символизируемом печальной чеховской чайкой, величественная трагедия Шекспира должна была чувствовать себя неловко. Все было узко, приниженно, поверхностно для ее могучих, неудержимых страстей, для широкого и своевольного полета трагического гения.

Не без смущения уселся я в кресло, увидав перед собою бутафорский Рим, где почила прославленная репутация московских режиссеров. То была замысловатая и слишком пестрая картина античной жизни, где лицо сменялось лицом и явление явлением, где не на ком и не на чем было хоть на минуту остановить своего внимания и где все было мгновенно, бегуще и незапоминаемо. Была римская улица или переулок, или римские «Пять углов» с хитрой перспективой, с лавочками и тавернами, как на картинах Альмы-Тадэмы[dlxv] и Семирадского; были римляне в белых тогах с пурпурной полосой, римляне очень характерные по гриму и очень шаблонные по сценическому выражению. Их трудно было отличить друг от друга. Все они однообразно и невпопад жестикулировали, невпопад кричали и уже совершенно неожиданно понижали тон. Что Брут, что Кассий, что Каска — все были родные братья по заурядному тону мелодраматических заговорщиков. Я сразу даже не узнал г. Станиславского в Бруте, все равно как потом не узнал в нем Брута. Только по своей видной фигуре да по исключительному положению mise en scè ne стоял он особняком от прочих сенаторов. Душа заговора, Кассий (г. Леонидов), так кричал, что его зловещие планы могли быть услышаны на Форуме за десять римских стадий[dlxvi]. Высыпала толпа «интеллигентных» статистов, или статистов «с высшим образованием», как называют их. Вероятно, по своей образовательной привилегии статисты эти отличаются от обыкновенных тем, что обыкновенно кричат всякий импровизированный вздор, который вблизи и смешно и неприятно слышать. Уж если учить их театральной премудрости, так надо предписывать и что кричать. А то вчерашние римляне перед приходом Цезаря вместе с возгласами ужаса, смятения и восторга ясно кричали: «становитесь направо… направо… дальше от рампы… громче… тише…» и т. д. И вошел Цезарь. Каким образом для своей прогулки да еще в таком триумфальном сопровождении выбрал он этот извилистый и грязный переулок — неизвестно, но сегодняшние газеты вполне резонно поставили на вид режиссерам такое своевольное обращение с личностью Цезаря. Не хватало еще завести его в какой-нибудь «тупик» и там венчать лаврами, что было бы уж совсем по-московски. Сам Цезарь в изображении г. Качалова степенен, величествен, царствен, но только не в меру уж тягуч. Когда он ушел, наступила гроза, зловещая, классическая {388} гроза, знаменующая собой все ужасы готовящихся злодеяний трагедии. Каска говорит:

«… Не закипела ли борьба
На небесах? — не мир ли дерзко вызвал
Богов на бой и тем навлек их грозный,
Ужасный гнев?.. »

И эта ночь внешне была изображена прекрасно. Внезапно потемневшее небо, и налетевший вихрь, и завывание бури в сопровождении раскатистых ударов грома, и молния, озаряющая улицу нестерпимым блеском, — все это было воспроизведено с поразительной силой нарастающего ужаса. Люди мечутся по сцене совершенно ошалелые, обезумевшие… Это демоническая ночь, это шекспировская ночь. «Браво, гром! » — хочется крикнуть. Но этому грому нет удержу, и он заглушает все голоса, все действие, которое в это время развивается тоже в кипучем потоке шекспировского диалога. Без хитростей театральной механики, в одном нагромождении метафор в разговоре Кассия и Каски слышится у Шекспира и эта зловещая буря, и грохочет гром, и сверкает молния. Ничего этого нельзя было расслышать за театральной механикой. И тогда уже хотелось крикнуть: «К черту гром! » Но гром и в самом деле смолк, как смолкло и самое действие. Гг. Леонидов и Лужский[dlxvii], должно быть из-за этой бури, уже совершенно разойдясь в тоне, закончили акт обещанием встретиться еще несколько раз в течение пьесы.

Действие второе. Тоже ночь, и тоже ночь шекспировская, но как резкая противоположность предыдущей — она полна чарующей поэзии. Шекспир не мог противостоять своей привычке и не взять нескольких полных лирических аккордов в честь безмятежного полночного спокойствия:

«Пронизан нынче воздух
Таким потоком падающих звезд,
Что нет труда читать при их сияньи…»

И эта звездная прелесть благоухающей южной ночи передана была на сцене красиво. Римская вилла с ее белыми зданиями, портиками и тополями, купающаяся в лунном свете, и мглистая даль, и загорающаяся на горизонте заря — все это было передано в воздушной и гармоничной картине. Даже звуки какие-то — не то труб, не то далекой запоздалой оргии — мерещатся в этой до очарования обаятельной ночи. Но вот беда: здесь опять-таки слишком много приложено режиссерского старания на внешнюю обстановку в явный ущерб трагическому смыслу сцены. Ведь это все-таки логическое продолжение предыдущей сцены заговора, и мятежный дух Кассия, а не идиллические аккорды лиры доминирует эту сцену. В нежных перламутровых тонах восходящей зари расплываются, обессиливают и тают грозные слова заговорщиков. Сам Брут, ближе других по своей нервной, мечтательной организации подходящий к идиллической обстановке сцены, теряет свою выразительность в излишне возбужденном, в излишне растроганном тоне г. Станиславского. Выходит, что и здесь, как в предыдущей картине, все содержание, весь смысл текста принесены в жертву картине, только прежняя картина была написана широкой манерой, мрачными адскими красками, а здесь лунным блеском мягкой ласкающей кистью.

Сцена в доме Цезаря была едва ли не самой удачной. Тут, по крайней мере, было центральное лицо Цезаря в изображении г. Качалова, не было сутолоки и ничего лишнего. О г. Качалове я уже сказал свое мнение. Он и в этой сцене и в следующей играл с большой выдержкой и с большим старанием типически изобразить своего героя. Излишняя растянутость мешала его читке, но не вредила общему впечатлению. Его значительный тон и степенная уверенность каждого слова, каждого движения помогали легче переносить бесцветную игру г‑ жи Бутовой {389} (Кальпурния) и дефекты других исполнителей, вроде г. Адашева (Деций), все время игравшего бровями на манер московских добрых молодцев.

И все-таки впечатление этой сцены поблекло в следующей картине. Было странно и ошеломляюще встретиться с недавними сентиментальными заговорщиками и даже с этим Цезарем, всецело ушедшим в свою благовоспитанную сдержанность в решительный момент трагедии, в третьей картине убийства. Это сенаторское «слово и дело» если потрясло, то потрясло только своей неожиданностью. Сцена была полна реализма, даже натурализма, даже экспериментализма, если хотите. Холодно-канцелярская обстановка сената с гладкими скамейками, жертвенником и статуями, с неподвижными, застывшими в бесстрастном выражении лицами сенаторов громче всяких слов говорила, что исключительный момент пьесы настал, что сейчас начнется то страшное «действо», которого все ждали и от которого должно было измениться течение всей трагедии. Убийство было совершено мучительно тягуче, мучительно реально, и наступившее затем смятение, паника, охватившая всех сенаторов, явно противоречили такому очевидному намерению заговорщиков, которых мог бы распознать даже близорукий. Излишнее подчеркивание в последующих речах Кассия и Брута также мешало истинно художественному впечатлению трагедии. А тут еще Антоний, в лице г. Вишневского, только с этого момента выделившийся из толпы прочих сенаторов и занявший подобающую ему позицию, еще более испортил впечатление, сразу впав в слезливость, так мало идущую к его голосовым и внешним средствам, и понизивший тон всего действия до самого заурядного соболезнования.

А ему ведь принадлежала вся сцена на Форуме… Сменив г. Станиславского, прокричавшего, а не прочитавшего свою речь, г. Вишневский низвел здесь Антония до степени какой-то судебной защиты в лице посредственного присяжного поверенного. Этот пламенный, почти стихийный монолог, где вылился весь творческий гений Шекспира и подобного которому по силе, пожалуй, нет во всей драматической литературе, московский Антоний разбил на какие-то части, подпустив то там, то здесь пафос и иронию самого дешевого свойства. Громовая речь его шла на фоне причитаний плакальщиц, в сопровождении народного гула, то усиливавшегося, то понижавшегося, криков негодования, ужаса, сострадания и наконец мятежного взрыва. Не будь всего этого, что хоть только по видимости своей обманывало впечатление зрителя, г. Вишневский провалил бы всю сцену. Но режиссерские старания спасли артиста, и рамка, окружавшая его, была все-таки интересна.

Пришло время отличиться г. Станиславскому. Весь конец трагедии принадлежит Бруту. Он один владеет вниманием зрителя, и образ его, появлявшийся раньше в соприкосновении с другими крупными фигурами, Цезаря и Антония, начинает полновластно владеть сценой. Брут… Непонятое, неоцененное и потому, вероятно, никогда не реальное лицо. Ведь, в сущности, и вся эта трагедия не есть трагедия о Юлии Цезаре, а о Бруте. Брута справедливо называют предшественником Гамлета. Это верно не только по хронологии, но и по родственному духу, каковым одарены оба героя. Из‑ за такого хронологически-духовного родства Шекспир надавал множество затруднений исполнителю этой роли. Гамлет в обстановке античной жизни мог ужиться только в воображении Шекспира, но никак не в реальном воспроизведении сцены. А между тем организация Брута вся полна гамлетовским складом, и мятущийся дух его томится все тем же вопросом: «быть или не быть». Нужно быть очень большим артистом, вдохновенным {390} художником сцены, чтобы с первых же шагов трагедии выделить на первый план все разнородные эмоции в чувствах Брута и наглядно показать совершающуюся в нем драму сомнений наряду с окружающим действием трагедии, которая идет своим чередом и трактует о совершенно различных вещах. Надо сразу приковать внимание зрителя и подняться на голову выше всего антуража изобразительной силой таланта, а не своим исключительным положением в труппе и не условиями mise en scè ne. Надо, наконец, продержать интерес к особе Брута до самого конца трагедии и не отпустить зрителей равнодушными, после того как Цезарь убит, а Антоний получил свой триумф. За этими актами, как сказал я, и начинается полная самостоятельность Брута. Вот он, костюмированный Гамлет, воинские доспехи которого можно с успехом заменить черным плащом. В его боевой палатке разыгрывается одна из тех мучительных душевных драм, которые так волнуют душу в шекспировском театре. Эта драма неудачника, драма мечтателя, драма таланта. И его смерть есть только акт искупления за все злодеяния трагедии. Г. Станиславский, исполнявший Брута, так же мало подошел к Бруту, как его театр к Шекспиру. Он во всем поступал вопреки только что сказанным условиям при исполнении этой роли. Это умный, рассудочный актер, прекрасный режиссер, талантливый «выдумщик», но это никогда и ни в чем не актер трагедии, у которого была бы зажигающая сила таланта, захватывающее чувство, исключительная изобразительность. Он именно постоянно мешался с толпой, расходился со всеми в тоне, играя то forte, то piano, выдвигаясь только по mise en scè ne, а не по своему исключительному таланту. Вот отчего он, и только он, отнял у трагедии все ее качества, ни на минуту не увлекши судьбою своего героя и не поразив искупительной жертвой трагической развязки.

С внешней стороны последние картины были обставлены с обычной замысловатостью. Лагерь отличался своими палатками и световыми эффектами, поле битвы — перспективой и какими-то терракотовыми красками всей картины.

Трагедия была окончена. Я ушел из театра с ощущениями самого неопределенного свойства. Бывают спектакли удачные и неудачные. Первые дают вам удовольствие, радость, очарование, которое уносишь с собой и домой. Спектакли неудачные возбуждают смех, досаду или злобу. Ни к той, ни к другой категории впечатлений не могу я отнести вчерашнего спектакля. Он оставил во мне ощущение только одного равнодушия, и это было, пожалуй, хуже всего. Что «Юлий Цезарь» пришелся, что называется, «не к дому» Московского Художественного театра — это можно было с большей уверенностью сказать и заранее. Но я все-таки не думал, чтобы столько стараний было загублено даром на утеху одной режиссерской прихоти безо всякого иного руководящего назначения. Трагедия Шекспира есть все-таки прежде всего трагедия, и, во-вторых, трагедия Шекспира. Одна анекдотическая московская барыня выговаривала английское «Shakespeare» вместо «Шекспир» как «Шакеспеар». Вот такой плохо выговоренный «Шакеспеар» был и вчера. А о трагедии, какова она есть, вовсе и помину не было. Шекспир и трагедия, прежде всего, нуждаются в талантливых актерах. Это не Ибсен или Гауптман, ни Чехов или Горький. Тут настроениями, полутонами и даже хорошо дрессированной толпой ничего не поделаешь. Ансамбль, на который главным образом опирается слава этого театра, конечно, вещь хорошая, но вот пьеса, где ансамбль серенькой посредственности совершенно не нужен и где, напротив того, нужны целых три выдающихся актера для Цезаря, Брута и Антония. А все остальное, все эти сенаторы {391} и хваленая толпа — один режиссерский приклад. Для трагедии — повторяю — нужны личные сильные страсти, нужна душевная мощь и исключительное выражение. Понимать трагического героя как только часть одного целого, которое есть ансамбль, мыслимо только в том случае, если весь ансамбль состоит из первоклассных актеров. У мейнингенцев, где был тоже ансамбль и еще куда «ансамблистее» московского театра, выделялись, однако, и Цезарь, и Антоний, и Брут. Достаточно сказать, что Антонием был Барнай[dlxviii]. Цезарь и Брут были слабее, во-первых, потому, что играли рядом с Барнаем, а во-вторых, потому, что лучших актеров в труппе не было. Москвичи всё хотели покрыть своими массовыми сценами, массовыми движениями, режиссерской суетой заменить трагедию, время от времени развлекая неудовлетворенное впечатление зрителя красивыми импровизированными сценами. Но это им не удалось. У трагедии есть свои непреложные требования, с которыми нельзя поладить никакими компромиссами. Единственно допустимый компромисс — это плохая обстановка наряду с более или менее сносным исполнением. Но этого-то и не было. Обстановка всегда и во всем затемняла исполнителей. Картины сменялись картинами, группы — группами, выдумки — выдумками. В голове от этого оставалось впечатление какого-то красочного сумбура. И всякий раз, как голос трагедии настоятельно требовал актера, такового на сцене не оказывалось.

Я затруднился бы в двух словах определить, как был истолкован «Юлий Цезарь» московской труппой. Проследив сцену за сценой, отметив все удачное и неудачное, должен сознаться, что самое толкование пьесы было крайне сбивчивое и неопределенное. Что это не было «трагедией о Бруте», об этом не может быть и речи, так как Брут в исполнении г. Станиславского оказался слишком бесцветным, расплывшимся и неопределенным пятном. Что это не была трагедия об Антонии, — в этом тоже нет никакого сомнения. Оставалась только трагедия о самом Юлии Цезаре, что, во-первых, противоречило замыслу самого Шекспира, а во-вторых, не заполняло всей пьесы. И выходит, что вполне определенно и с большим реализмом был поставлен только один анекдот о Цезаре, а затем все предшествующее и последующее замешалось в частностях и мало идущих к делу измышлениях. Вот эти-то «измышления» единственно и производили впечатление. Было в самом деле красивое зрелище в прекрасных декорациях, в самой тщательной бутафории с дружно срепетованными народными сценами. Как режиссеры-выдумщики, как режиссеры-дирижеры гг. Станиславский и Немирович-Данченко до сих пор не знают у нас себе соперников. С этой точки зрения они и в «Юлии Цезаре» сделали чудеса изобретательности, придумав новые эффекты и показав еще раз, каковы должны быть фантазия, труд и настойчивость у режиссера-художника. Не желая вовсе умалять значения их театра, у которого есть много заслуг перед театром и литературой и, стало быть, перед обществом, я должен, однако, сказать, что напрасно они избрали объектом своих способностей эту исключительную трагедию Шекспира. До трагика Шекспира им пока еще очень далеко — и даже не потому, чтобы Шекспир к ним не подошел, а потому, что они к трагику Шекспиру со своей труппой пока не подходят.

⇐ Предыдущая 119 120 121 122 123124125 126 127 128 Следующая ⇒