{379} 13. Н. Николаев[dlv] У художественников. (Московские впечатления) «Театр и искусство», СПб., 1904, № 9

Я въезжал в Москву с тем чувством трепетного ожидания новых, неизведанных впечатлений, с каким, вероятно, мусульманские паломники входят в Мекку, в чаянии узреть черный камень Каабы… Я тоже стремился в Мекку, — в Мекку художественно-театральную, воздвигнутую гг. Станиславским и Немировичем-Данченко.

Благодаря любезному вниманию администрации, мне удалось попасть на восьмое представление «Вишневого сада» и на 59‑ е представление «Юлия Цезаря». Могу воскликнуть с автором «Писем из партера»[dlvi]: «Я видел “Вишневый сад”! Видел, видел! » Я видел павильоны, так пленившие г. Безобразова[dlvii] своей типической своеобразностью, дававшею полную иллюзию старого помещичьего дома, в высокие окна которого смотрится роскошный вишневый сад… Я видел «левитановский пейзаж» второго действия; видел, как он окрашивался косыми лучами заходящего солнца, как на его «рыжие холмы» спускалась вечерняя мгла и на опрокинутой полусфере глубокого прозрачного неба постепенно зажигались редкие яркие звезды[dlviii]…

Я видел павильон первого действия в последнем акте пьесы… Когда картины были сняты, шкафы отодвинуты, то на выцветших от времени обоях желтыми пятнами выделялись очертания когда-то здесь находившихся предметов… Я видел больше; я видел театр, совершенно лишенный того пошлого, улично-ресторанного характера, который режет вам глаза яркостью красок, позолотой, угнетает вас занавесом с рыночными зазываниями… Я видел театр, в котором «свили гнездо» просвещенный ум и облагороженный вкус. Какая чудная рама! Потому что все это только рама, в которую должно быть вставлено произведение искусства, чтобы оно получило надлежащее назначение… «Вишневый сад» — это не покрытые, как снегом, осыпанные цветом ветви деревьев, тянущиеся в окна старого барского дома; не ряд комнат со старинною стильною мебелью, с копией, а может быть, и оригиналом какого-нибудь Короччи или Перуджино[dlix]; не стены залы со скрипучим, съеденным червями паркетом; не «левитановский пейзаж», с небом, так смело написанным В. А. Симовым; не совершенство световых и машинных эффектов сцены Художественного театра. «Вишневый сад» — в людях, которые призваны дать в этой чудной раме живое и прекрасное произведение искусства…

Отдав полную дань почтительного удивления художественной изобретательности, тонкому вкусу, наблюдательности гг. Станиславского и Вл. Немировича, настойчиво стремящихся уловить жизнь во всем ее бесконечном многообразии, я все же думаю, что оценку художественного театра надо начинать с исполнения. В каждом художественном произведении прежде всего должна быть соблюдена перспектива… Не все выводимые лица одинаково важны, имеют одинаковое право на внимание. Как в картине, написанной художником-живописцем, существуют фигуры первого, второго и третьего планов, так в пьесе, написанной художником-драматургом, должны быть лица второстепенного и даже третьестепенного значения.

«Вишневый сад» — драма «оскудения центра», того самого центра, который {380} именуется «благородным российским дворянством». Убыль дворянской души началась давно… Достаточно было одного с небольшим столетия, чтобы потомок кн. Трубецких искренно считал себя итальянцем, не умел говорить по-русски и не понимал ни религиозных верований, ни истории своего народа… «Дворянские гнезда» пустели, разорялись, птицы отлетали. Раневская представляет центр пьесы… От нее расходится кругами значение прочих лиц пьесы, увеличиваясь или уменьшаясь в зависимости от душевных переживаний главного действующего лица. Именно Раневская определяет характер исполнения, давая своим лицом основной тон настроения пьесы. Ее положение между двумя, одинаково ей чуждыми, новыми течениями русской жизни создает драматическую коллизию пьесы. С одной стороны, практически трезвый делец Лопахин — воплощение закономерного эгоизма, лишенного всякой романтики. С другой стороны, студент Трфимов, человек тонкой душевной организации, чувствующий непреодолимое отвращение к грязи практической деятельности. Он старается оттянуть от себя эту необходимость, отдаваясь науке, ища высший смысл жизни в идеологических построениях. Они оба выдвинуты судьбой на смену Раневской и ее поколению: один, ликвидируя ее имущественные права в пользу капиталистического хозяйства и реформируемых им человеческих отношений, другой, завладев сердцем ее дочери, в интересах обновления грядущих поколений, в чистых, прозрачных струях идеализма смывающих осадок чувственного угара предков… И, заметьте, — это типичные, не повторяющиеся нигде черты русской жизни, — они не враги… В них нет даже сознания, что их материальные и духовные интересы несовместимы, что они исключают друг друга своим несогласимым противоречием… Экономическая эволюция неумолимо должна завершиться разорением «Вишневого сада», старого, насиженного рядом поколений дворянского гнезда… Да и духовная жизнь Раневской должна эволюционировать. В сущности, она чистокровная эгоистка, {381} всегда и во всем любившая только себя… Добрая, бесхарактерная и чувственная натура очень рельефно сказалась в разговоре с Трофимовым в 3‑ м действии пьесы. Вечный студент, мечтатель, «облезлый барин», потерявший свою шевелюру в погоне за высшим смыслом жизни, он стал в тупик и растерялся от ее кроткого, но цинически-определенного вопроса о его любовнице…

Таким образом, не боясь ошибиться, мы можем утверждать, что первый план пьесы составляют фигуры: Раневской, Лопахина и Трофимова.

Непосредственно за ними следуют: Гаев, дополняющий Раневскую со стороны психологии вырождения; Аня, изображающая первые молодые побеги новой жизни, и, наконец, Варя, составляющая контраст Лопахину в смысле уродливого, однобокого развития сильного от природы характера под влиянием чужеядной среды…

Дальше следует орнамент… Очень красивый, затейливо переплетающийся с главными контурами, но все же не более как декоративное украшение. Таким образом, существенная часть сценической задачи сводится к тому, чтобы, создавая фон пьесы, не выдвигать его яркостью красок в ущерб главным фигурам… Посмотрим, как разрешает эту задачу Художественный театр.

Раневскую играет г‑ жа Книппер. Очень умная, эстетически утонченная натура сразу сказалась в этой актрисе при первом же ее появлении на сцене. Вся внешность Раневской — Книппер, начиная с грима, дававшего нервное, утомленное лицо сильно пожившей женщины, все еще желающей нравиться, и кончая туалетом, в котором слегка сказывался вкус парижских бульваров и Champs Elysees, была превосходна… Подкрашенные волосы, губы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного, слегка веснушчатого лица. Перед вами полуиностранка, русская барыня с оттенком парижской кокотки, продукт прожигания жизни, обращающий женщину исключительно в предмет чувственного наслаждения, заставляя ее жить в его интересах… Она только дополнение к своим туалетам… Утрачивая свежесть молодости, она виртуозно восполняет ее недостаток с помощью косметики. Такова, на мой взгляд, Раневская — Книппер, и все, что могла дать зрителю в интересах иллюзии сценическая внешность, было соображено верно и осуществлено артистически законченно. Но г‑ жа Книппер — актриса не сильная по тону. У нее нет ни достаточно яркого темперамента, ни даже характерно окрашенного тембра голоса… Ее сценическая композиция — дело ума и вкуса… Только при наличности благоприятных условий она могла быть понята и оценена по достоинству.

Необходимо было настолько ослабить, смягчить общий колорит постановки, чтобы этот акварельный рисунок мог выступить с достаточной определенностью, не затерявшись среди ярко наложенных красок…

Этого-то именно и не было… И не то чтобы ее заслоняли более талантливые товарищи. Ни г. Леонидов, старательно, но довольно примитивно игравший Лопахина, ни г. Качалов, блестяще, с редким артистическим тактом исполнявший роль студента Трофимова, в этом совсем неповинны… Напротив, г. Качалов испытал в кульминационном пункте пьесы, в объяснении с Раневской в средине третьего акта, одинаковую участь с г‑ жой Книппер… Они оба были поглощены подробностями обстановки и окончательно и бесповоротно потеряны во внимании зрителя… Я почти убежден, что когда, весь красный от негодования, Трофимов хлопает дверью и снова затем, показываясь {382} на пороге залы, кричит: «Я с вами больше незнаком», — многие, даже очень многие оторвавшись от созерцания волшебной обстановки импровизированного деревенского бала, спросили себя: что такое между ними произошло? Зритель весело смеялся над фокусами Шарлотты Ивановны, танцами Пищика, декламацией начальника станции, вылезающей из-под стола Аней… Правда, что работа режиссера восхитительна. Она обнаруживала такое воображение, столько тонкой наблюдательности, такую способность комбинации, что этим нельзя не восторгаться… Но, выступая на первый план, грубо нарушала художественный интерес произведения.

Позвольте мне привести маленький, но весьма красноречивый пример: в последнем акте пьесы, когда все иллюзии рухнули, и самая обстановка сцены свидетельствует о разразившейся катастрофе, когда гнетущее настоящее предвещает еще более тяжелое будущее, появляется и проходит Шарлотта Ивановна, ведя на длинной ленте собачонку и всей своей утрированной, высококомической фигурой вызывает в зрительной зале взрыв смеха…

Для меня этот смех был ушатом холодной воды… Настроение оказалось непоправимо испорченным, и ни захлопнутые ставни дома, ни охающий полумертвый Фирс в претенциозном исполнении г. Артема не смогли изгладить эту бестактную выходку…

Преднамеренная подчеркнутость этого шаржа совсем не случайна, она составляет только одно из звеньев длинной цепи, которую предстоит порвать Художественному театру. Я думаю, что театр этот все еще не пережил периода формирования…

Во всяком случае, ошибочно и нехудожественно, когда деталь, призванная дополнять главное, становится на его место и заслоняет его во внимании зрителя… Весь третий акт пьесы исполняется так, что вы ни на секунду не можете сосредоточиться и вникнуть в содержание развертывающейся перед вами сценической картины…

Я должен был употребить прямо невероятные усилия, чтобы, оторвавшись от чудес режиссерского таланта, вслушаться в объяснение Раневской с Трофимовым. Мне жаль, что я вынужден порицать то, чем, в сущности, трудно не восторгаться, так как этот бал третьего акта в своем роде шедевр постановки… Что касается исполнителей ролей, то, исключая г‑ ж Книппер и Лилиной, г. Качалова, пожалуй, г. Леонидова, погрешившего в силу неуравновешенности своего темперамента, все они, начиная с К. С. Станиславского, проявили слишком большую и заметную надуманность…

Гг. Артем, Москвин, Александров, Громов, г‑ жи Андреева, Муратова, Халютина и др. играли, настойчиво рассчитывая на вполне определенный эффект[dlx].

Во всяком случае, идея, лежащая в основании деятельности Художественного театра, — идея коллективного творчества, рассматривающего пьесу как неделимое целое, в котором все одинаково достойно внимания, сама по себе заслуживает серьезного внимания. Ее несколько одностороннее применение в данном случае следует объяснить, как я уже упоминал, незакончившимся процессом формирования…

Зато подчас какие тонкие, остроумные характеристики персонажей даются в этом театре! Попробую привести такой пример: роль Симеонова-Пищика играет г. Грибунин. Пищик изображается им очень крупным, слегка ожиревшим стариком с весьма представительной наружностью и бородой патриарха. По первому взгляду никак не подумаешь, что под такою внешностью скрывается легкомысленный и беззаботный младенец… А между тем этот величавый старик с совершенно ребяческою экспансивностью отдается первому впечатлению. Он по-детски назойливо {383} клянчит у всех денег, по-детски их отдает другим, по-детски радуется, что англичане нашли у него в имении какую-то белую глину., и т. п.

И этот внушительный контраст между внешностью и содержанием как нельзя лучше освещает в вашем сознании значение и смысл Пищика, — этого «последнего из могикан», — исчезающий тип беспечального российского дворянина…

Уходя из театра, я уносил с собой целый хаос новых, радостных впечатлений…

⇐ Предыдущая 117 118 119 120 121122123 124 125 126 Следующая ⇒