2. Нежданов <неустановленное лицо> На «Юлии Цезаре» «Курьер», М., 1903, 4 октября

< …> [dxviii] Имела ли успех трагедия Шекспира в постановке Художественного театра? Несомненно, и очень крупный. Но вполне ли понята она была большинством? Едва ли, ибо от многих мне пришлось слышать между действием, что исполнение {349} приуменьшало силу героя. Если бы не талант г. Качалова, — то Юлий Цезарь оказался бы на сцене чуть ли не самым обыкновенным человеком. В этом некоторые видели почти кощунство исполнителей над Шекспиром, — и во имя художественной и исторической правды восставали против произвольного ее истолкования артистами.

Допустим даже, что тенденция исполнения была, действительно, такова, как указывали критики. Что же значат, однако, подобные упреки? Они значат, что главная заслуга театра должна была остаться у нас непризнанной и неоцененной…

Сила Художественного театра — в ансамбле исполнения. Счастливое соединение артистических индивидуальностей — в согласной, часто самоотверженной работе, ради общей задачи послушно дополняющих и оттеняющих одна другую, тщательная и вдумчивая разработка всей внешней стороны постановок, способная мельчайшую их подробность поднять иногда до значения целого символа[28], — вот те слагаемые, сумму которых мы называем ансамблем и наличность которых создала Художественному театру совсем особое и завидное место в ряду других… Когда разнеслась весть о том, что для открытия нового сезона Художественный театр ставит «Юлия Цезаря», — многие с недоумением пожимали плечами: им казалось, что для этой — будто бы «героической» — трагедии у исполнителей «Чайки» и «Дядя Вани» не хватит сил. Я же искренне обрадовался. Мне думалось, что именно в этой пьесе Художественный театр при своих данных может найти самый благодарный материал для разработки…

«Юлий Цезарь» есть трагедия ансамбля. Пора покончить с банальным представлением о якобы «героическом» ее характере. В пьесе есть герой — однако он безличен. Он зовется не Юлием Цезарем, его имя — цезаризм. Он царит над всеми перипетиями трагедии; его исполинская мощь чувствуется и в воплях раболепного плебса, и в бессильных протестах народных трибунов, и в безумном ожесточении Кассия, и в мучительных размышлениях Брута. Тяжкой тучей навис над Римом призрак цезаризма; железной силой непреложной исторической необходимости давит он на ход событий, — и что значат против него самые возвышенные идеалы, самые благородные усилия отдельных сторонников свободы? Личности тонут в этом стихийном потоке; победоносное его движение спокойно преодолевает все преграды на своем пути — и пусть защитники древних вольностей Рима убьют Юлия Цезаря… Разве цезаризм погибнет?.. Цезарь умер — да здравствует Цезарь!..

Понять смысл этого момента — значит проникнуть в глубочайшую сущность великой трагедии Шекспира. Стоит некоторого труда, конечно, отрешиться от привычного представления о его герое; необходима значительная доля чутья истории, чтобы уразуметь основу роковой ее внутренней коллизии… Зато какая грандиозная картина развернется тогда перед зрителем! С каким захватывающим интересом станет он следить за стихийной борьбой воплощенных в ней исторических сил!..

Республика римская отжила свой век; все учреждения ее обветшали. Усложнившееся содержание государственной жизни требует новых, усовершенствованных форм, — и единственным условием целости непомерно разросшегося и рыхлого политического тела может явиться лишь сильная единоличная власть… Как спелый плод, эта власть ожидает лишь руки, которая протянется к ней и смело сорвет {350} ее, — и разве непременно сверхчеловеку должна принадлежать такая рука?

Этого, конечно, хотела бы публика, свыкшаяся с упрощенным представлением о героях истории; иного, однако, желал Шекспир, творческий замысел которого должна была воплотить на сцене артистическая работа Художественного театра. Верный надежнейшему своему руководителю — Плутарху[dxix], — человеком, только человеком стремился изобразить Юлия Цезаря Шекспир, — и хилым, суеверным и подозрительным выступает у него тот, чье имя наполняло некогда Рим и вселенную… Вот в первый раз появляется он перед зрителем: мы с жадным нетерпением готовы ловить каждое его слово, — и что же говорит Цезарь? Ничего значительного. Он слышал от стариков, что в прикосновении Луперка заключена целительная сила для женщин, он велит Антонию в беге коснуться неплодной Кальпурнии… Внезапно стон прорицателя поражает его слух. Иды марта грозят Цезарю бедой… Цезарь смущен, ужас проникает в его сердце — но он овладевает собой: «Пустой болтун… Оставим его…» Шествие удаляется…

Но впечатление остается, — и в бурной речи Кассия, развенчивающего владыку с «дрянной душой, со слабостями Анхиза» или «больной девочки», оно приобретает еще новую глубину и решительность… Вновь появляется Цезарь, — и мы уже не удивляемся тому, что он бледен, глух на одно ухо, имеет утомленный вид… Мы уже понимаем, почему так подозрительно смотрит он на угрюмого Кассия, почему называет его опасным и вдруг, как бы делая над собой отчаянное усилие, говорит угрожающе, что он, Цезарь, ничего не боится… И когда, после ухода Цезаря, на сцену выступает Каска, чтобы рассказать о том, как повелитель Рима упал на площади без памяти, безгласный, с пеной на губах, — мы вполне уже постигли замысел Шекспира и готовы вместе с ним размышлять о том прахе, о том тлене, над которым впоследствии будет философствовать печальный Гамлет с черепом Йорика в руках… Не одно лишь тело слабо у Цезаря; немощен и дух его. Владыка Рима нерешителен, недальновиден, даже боязлив; ему недостает сдержанности, спокойствия и последовательности. Мы видим это в его поведении дома; то же самое наблюдаем мы и в сенате… Порой точно вспыхнет в груди Цезаря благородное пламя, — но тотчас снова омрачается печально угасающий его дух, и мы уже готовы спросить себя: да не ускорили ли только кинжалы заговорщиков той развязки, которая наступала сама собой?.. Впрочем — не все ли равно? Умри Цезарь естественной смертью — республика не была бы спасена. Дни ее были сочтены. Пришло время цезаризма.

Зачем г. Качалов — Юлий Цезарь не продумал поглубже своей роли? Зачем, увлекаясь выигрышной ее стороной, внес он в свое изображение героя слишком много величия и силы? Когда в первом действии Цезарь его появился на сцене, — я пришел в восторг от созданного артистом внешнего образа. Утомленные движения, нездоровый цвет кожи, тонкое лицо с потухшими глазами и брезгливой гримасой пресыщенного аристократического рта — все это было так характерно, так близко соответствовало шекспировской концепции, что я с радостным нетерпением ожидал дальнейшего развития столь счастливо задуманной роли… Возвращение Цезаря на сцену после припадка уже несколько менее меня удовлетворило: здесь г. Качалов должен был бы резче оттенить телесную слабость героя, на фоне которой более естественно выделилась бы и его душевная немощь. Ведь не случайно гений Шекспира заставил Цезаря в этот именно момент подозревать Кассия, кому-то угрожать, вспомнить о своей глухоте!.. Напрасно г. Качалов не подумал об этом; царственное величие {351} привычного образа Цезаря увлекло артиста на совершенно ложный путь, — и чем дальше, тем больше забывал г. Качалов о Цезаре Шекспира, Плутарха, Светония[dxx] и тем ближе подходил он к Цезарю… г. Иловайского[dxxi]… В заключительной своей сцене — в сенате г. Качалов был только внешне живописен: от Шекспира в его исполнении здесь осталась лишь оболочка. Зритель не видел, чтобы Цезарь боролся с тревогой; он не слышал, чтобы в грозных речах его звучал тайный страх… И когда Цезарь пал под ударами заговорщиков, естественно было спросить — за что убили такого героя и как не боялись поднять на него дерзновенную руку?.. Да, г. Качалов пошел навстречу вульгарному пониманию Цезаря. Из трагедии исторических начал он создал трагедию лица и талантливым выполнением этого насилия над Шекспиром сделал то, что после исчезновения его Цезаря со сцены зрители стали скучать и томиться. И вряд ли крупный успех, который имел г‑ н Качалов в публике, должен дать артисту нравственное удовлетворение. Очевидно, в аудитории Художественного театра г. Иловайский все же популярнее Шекспира.

Эта популярность почтенного историка не для всех артистов, однако, явилась одинаково удобной… Г‑ ну Станиславскому, например, который взял на себя роль Брута, она оказала весьма плохую услугу. Талантливый артист хотел создать образ философа-созерцателя, в книгах и в размышлениях черпающего нравственные силы, ставящего целью своей жизни самоусовершенствование в добродетели… Ради этой задачи он забывает все: сторонится от друзей, замыкается от жены, перестает видеть окружающую действительность… В этом субъективизме натуры Брута есть, бесспорно, известная доля эгоизма, — но она сглаживается безграничной кротостью Брута, почти женственной мягкостью и жалостливостью его сердца, неподкупным бескорыстием и идеальной честностью всех его побуждений… Этот чистый образ хорошо знает история: она сохранила для нас трагическую повесть его судьбы; гений Шекспира воссоздал Брута во всей его хрустальной непорочности, — и силам сценического истолкования этой роли открывается в ней самый широкий простор. Г. Станиславский с честью выполнил свою задачу; его Брут трогал в зрителе лучшие сердечные струны… Может быть, еще сильнее звучали бы эти струны, — если бы внешность артиста была несколько иной… Нам хотелось бы видеть у Брута менее могучее телосложение, большую бледность задумчивого лица, меньшую решительность движений… Самый голос артиста казался, пожалуй, слишком мужественным для его роли… Тем не менее исполнение г. Станиславского было вполне художественным, а в некоторые моменты — как, например, в объяснении с Кассием в палатке — поднималось до высоты истинного совершенства. И, однако, победа эта осталась неоцененной…

— Помилуйте, — слышал я около себя чей-то авторитетный голос в антракте, — какой же это Брут? Разве он может внушить к себе уважение? Он слабый человек — и притом так молод! Вы посмотрите, ведь Кассий старше его чуть не на двадцать лет!

Бедная история! Бедный Шекспир! Как не везет им у нашей публики!.. Гастон Буассье называет Брута «серьезным и бледным молодым человеком»[dxxii]; великий английский драматург изображает его колеблющимся и размышляющим… Но нам опять нужен герой — хотя бы в духе популярного учебника истории!..

Хорошо понял свою задачу г. Вишневский. В лице Марка Антония он сумел оттенить своеобразную смесь беспечности и расчета, вероломства и искренних порывов чувства… Может быть, речь его над трупом Цезаря была произнесена с излишним подчеркиванием тайной своей {352} цели: внешние приемы возбуждения толпы могли быть несколько тоньше. Но в общем артист дал весьма живописную фигуру Антония, — причем значительную долю такого успеха нужно отнести также к благодарной внешности артиста, счастливым образом отвечающей нашему представлению о злополучном поклоннике Клеопатры… В смысле удачно задуманной внешности успех г. Вишневского делил и г. Леонидов: его Кассий, с резкими чертами энергического лица, с упрямым лбом фанатика, с мрачно горящими глазами, был великолепным воплощением шекспировского героя… Жаль только, что г. Леонидов не вполне рассчитал свои силы: желая внести в исполнение возможно больше страстности, он слишком часто поднимал голос свой до крика, а жесты напрягал до исступленных, почти судорожных движений… Менее всего этот упрек можно сделать г. Лужскому — он изображал своего Каску слишком уж вялым и притом не сумел оттенить в нем того аристократизма, которого не может скрыть в Каске внешняя грубость его речи.

Можно было бы много сказать и о прочих исполнителях пьесы — г‑ же Савицкой, давшей трогательный образ Порции, г‑ же Бутовой (Кальпурнии), г. Званцеве (Цицероне) и др. Но нужно ли это тогда, когда остается говорить еще о грандиозном замысле театра воскресить перед людьми XX века великий Рим эпохи Цезаря — Рим не фантастический, а реальный, со всеми бытовыми и местными его особенностями?.. И этот Рим, действительно, ожил — ожил в своих зданиях и улицах, в своей пестрой, легко возбудимой толпе, в своих весталках и сенаторах, воинах и ремесленниках, напевах, криках и звуках всякого рода… Картины Брюллова и Семирадского[dxxiii], ученые реставрации и хранилища римских древностей вспоминались зрителю Художественного театра третьего дня, — причем разрозненное в другом месте — здесь сливалось в одно органическое целое, мертвое — воскресало, немое — начинало говорить… Это было своего рода чудом постановки, — и, глядя на него, мы не знали, чему больше удивляться — таланту или терпению его создателей?..

Зато теперь мы твердо знаем следующее: внешних трудностей постановки для Художественного театра не существует; но внешний успех его у публики может и не иметь ничего общего с истинным искусством.

⇐ Предыдущая 106 107 108 109 110111112 113 114 115 Следующая ⇒