{345} 1. И. <И. Н. Игнатов> Театр и музыка. «Юлий Цезарь». Художественный театр. Спектакль 2‑го октября «Русские ведомости», М., 1903, 4 октября

{342} Сезон 1903 – 1904

По задачам, поставленным Художественным театром перед собой, сезон 1903/04 года должен был стать чуть ли не решающим. Вл. И. Немирович-Данченко формулировал это со всей категоричностью: «… наш театр должен в смысле сценического (а если можно — и драматургического) искусства идти впереди других театров. Я говорю именно должен. Если он пойдет вровень, — ему незачем существовать» (ИП. Т. 1. С. 314).

Исходя из такой посылки, МХТ построил репертуар, отвергая пьесы замечательные, но заигранные другими театрами, вроде гоголевских «Женитьбы» и «Ревизора». Необходимо было предложить что-то неожиданное. Немирович-Данченко назвал «Юлия Цезаря» Шекспира. Этой премьерой и открылся 2 октября 1903 года сезон (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко, Г. С. Бурджалов, художник В. А. Симов).

Ранее обещанный и наконец законченный А. П. Чеховым «Вишневый сад» был сыгран впервые 17 января 1904 года, став второй новостью сезона (режиссеры К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов)[26]. Возобновление «Одиноких» Г. Гауптмана (8 ноября 1903) оживило интерес к спектаклю тем, что вместо покинувшего МХТ В. Э. Мейерхольда роль Иоганнеса исполнил В. И. Качалов.

В последующие после премьеры «Юлия Цезаря» дни Немирович-Данченко писал: «Газеты сегодня полны больших статей в возбужденном тоне. Довольно справедливы. Не все, конечно, достаточно проникновенны» (ИП. Т. 1. С. 342). Однако это вовсе не означало, что все критики признали Художественный театр идущим «впереди других театров». Отрицавшие сам принцип направления его искусства оставались на своих позициях, как, к примеру, А. Р. Кугель или Ю. Д. Беляев.

Рецензенты и впрямь были возбуждены. Помимо оценки художественного впечатления «Юлий Цезарь» потребовал от них ответов на ряд теоретических вопросов, связанных с историей античности и самим Шекспиром. Этим объясняются объемы статей и обширные предваряющие непосредственную оценку спектакля вступления. В них провозглашались позиции, с каких автор судит о постановке. Порой слишком подробные для теперешнего читателя вступления, однако, не могут быть здесь опущены без того, чтобы не нарушилась логика критической мысли.

{343} Основные поднятые критиками и рецензентами темы, по которым они вступали (или не вступали) между собой в полемику, были, пожалуй, три.

Первая: историческая правда сценической обстановки спектакля. Вопрос осложнялся как сравнением с нашумевшей постановкой «Юлия Цезаря» в немецком Мейнингенском театре, так и тем, воспроизведена ли она у самого Шекспира в соответствии со знаниями истории, доступными в его эпоху. Известные эрудиты, Ю. И. Айхенвальд и Б. В. Варнеке, писали о театральной постановке, как будто речь идет об искусствоведческом или историческом исследовании.

Вторая тема: сочетается ли направление искусства МХТ со стилистикой Шекспира, или эти явления прямо противоположны друг другу. Начавшись с «Юлия Цезаря», это будет постоянно обсуждаться критиками с каждым новым обращением МХТ к Шекспиру. В сезоне 1903/04 года оригинальный взгляд на проблему высказал Нежданов, полагавший, что «трагедия ансамбля», показанная Шекспиром в «Юлии Цезаре», могла бы соответствовать сценическому ансамблю, отличающему искусство МХТ.

Третья тема: правдивость образов у актеров с точки зрения исторической, «шекспировской» и сценической. Здесь более всех в центре внимания оказались В. И. Качалов — Юлий Цезарь и К. С. Станиславский — Брут. Игра Качалова сама по себе вызвала всеобщий восторг, но единодушной оценки ее соответствия требованиям сцены, истории и Шекспира все же не получила.

Брут Станиславского вызвал почти всеобщее неприятие, и все различие критических мнений состояло в степени откровенности и смелости пишущего относительно Станиславского — руководителя театра. Его Брут не удовлетворял тех, кто, вроде Н. Е. Эфроса и Ю. Д. Беляева, хотел бы увидеть романтического героя, опознать в нем предвестника Гамлета. Иные убеждались в своих предположениях, что роль даже вовсе не в актерских средствах Станиславского (Ю. И. Айхенвальд, Н. Е. Эфрос). Одиноко прозвучали противоположные суждения, хотя следует подчеркнуть, что они имелись (С. С. Мамонтов, К. И. Арабажин, с разными оговорками А. И. Косоротов и Андрей Белый).

В восприятиях критиков и публики «Юлия Цезаря» наблюдалась некая особенность. Ее отметил Андрей Белый: «Я уверен, что в настоящую минуту большинству посетителей Художественного театра Чехов ближе Шекспира» («Мир искусства», 1903, № 12). Он объяснил это «художественной невоспитанностью общества», не готового оценить творческий подвиг театра ради самого искусства.

Невостребованность у публики классических тем на театре с лихвой восполнили рецензенты. Их интерес к «Юлию Цезарю» количеством откликов (свыше шестидесяти статей, рецензий, информации) был горячее, чем к премьере «Вишневого сада», новой современной пьесе. Одиннадцать статей, представленных здесь, составляют малую часть откликов. Правда, многие публикации совпадали по оценкам и содержанию, что облегчало выбор.

Перевес внимания критиков к «Юлию Цезарю», просуществовавшему в репертуаре МХТ всего один сезон[27], оказался явлением временным. Между тем как интерес к «Вишневому саду» в дальнейшем все возрастал и, в сущности, занял постоянное место {344} в литературе о Чехове и Художественном театре. Также постоянное место занял на афише и «Вишневый сад». В постановке 1904 года он просуществовал в репертуаре МХТ по 5 апреля 1950 года, когда был исполнен в последний раз. Всего состоялось 1209 представлений.

Вообще же в репертуар театра от сезона к сезону откладывались спектакли-долгожители. Вместе с премьерами они формировали афишу в среднем из восьми-двенадцати названий в сезон.

Возбуждение критических умов от «Юлия Цезаря» и их спокойное восприятие «Вишневого сада» объясняется ответом на вопрос: где было больше неожиданности? В ту минуту — в «Юлии Цезаре». В оценках сталкивались разные театральные предпочтения рецензентов. С одной стороны, верность традиционному реализму, приподнятости актерской манеры; с другой — тяготение к обновленному реализму сценической правды Художественного театра, пусть даже упрекаемому в натурализме. К. И. Арабажин написал об этом просто: те, кто осуждают «сверчков» МХТ, не поймут «Юлия Цезаря».

Чехова, а тем более «Вишневый сад», специально написанный для МХТ, никто еще не пытался ставить принципиально по-другому, чем ставили Станиславский и Немирович-Данченко («Вишневый сад» Мейерхольда явится только 4 февраля 1904 года в Херсоне, в Товариществе новой драмы). Поэтому ничего неожиданного для критики в сценическом воплощении «Вишневого сада» не нашлось, и она отметила закономерность слияния театра с Чеховым в этой работе.

Имело свое воздействие и то, что, по наблюдению Зигфрида < Э. А. Старка>, за прошедшее время критика эволюционировала в отношении к Художественному театру, приучившему ее к себе. «Художественный театр — Чехов» стало уже понятием чего-то классического, олицетворяло «начало академизма», как писал Чацкий < Д. В. Философов>.

Да и от самого Чехова уже не ждали нового, закрепив за ним славу писателя «сумерек», пессимизма, лирического настроения. Критика занялась лишь решением вопроса: выразил ли Чехов в «Вишневом саде», как в рассказе «Невеста», предчувствие новой жизни, и в чем она, собственно, будет заключаться.

В рецензиях гораздо больше места отводилось проблеме самого Чехова, чем проблемам постановки. Интересовало решение: кто же он, символист или сатирик, и в каком жанре написана пьеса? Словно критики тайно прочитали в письме Чехова, что и сам он думает неопределенно: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс < …> » (Чехов. Письма. Т. 12. С. 248). Так сразу же было заложено зерно спора о характере пьесы, давшее впоследствии самые разные сценические ростки и в отечественном, и в мировом театре.

Ко дню премьеры в МХТ пьесу еще никто не читал, и потому рецензенты волей-неволей злоупотребляют пересказом ее содержания, а непосредственно сценическое прочтение образов прилагается к нему. Только с годами внимание театральной критики переместится в сторону сцены, в сторону воплощения.

Сезон 1903/04 года, закрывшись в Москве 17 марта, продолжился гастролями в Петербурге с 29 марта по 28 апреля 1904 года.

В репертуаре МХТ сезона 1903/04 года было восемь пьес. Не считая двух премьер и возобновления «Одиноких», о прочих спектаклях рецензий не было.

{345} 1. И. < И. Н. Игнатов> Театр и музыка. «Юлий Цезарь». Художественный театр. Спектакль 2‑ го октября «Русские ведомости», М., 1903, 4 октября

Подвести итог всем впечатлениям, полученным от вчерашнего спектакля, очень трудно. Когда мы пытаемся свести их к чему-нибудь единому, перед нами настойчиво одна за одною плывут отдельные сцены, иногда сливаясь друг с другом, поддерживая и дополняя одна другую, иногда оставляя неопределенный осадок в душе, иногда даже противореча только что полученным влияниям. Эти сцены обладают неодинаковой яркостью: одни из них до такой степени властвуют над другими, так захватывают нас своею силой, что и в своих воспоминаниях о спектакле мы невольно останавливаемся на них, перебирая в уме все их детали и пытаясь около них скомбинировать остальные впечатления. Появление Цезаря в первом акте и массовая сцена во время речей у тела убитого Цезаря представляются наиболее сильными. Обе сцены дополняют одна другую, обе поставлены так хорошо, как только можно ожидать, предъявляя к режиссеру самые строгие требования, обе свидетельствуют о том, какое сильное впечатление мог бы произвести на сцене «Юлий Цезарь», если бы в соответствии с ними было исполнено все остальное. Поэтому и наш отчет мы начнем с обеих этих сцен.

Сказать, что при виде шумящей перед появлением Цезаря толпы, при виде узких улиц, открытых лавок, оригинальных костюмов и своеобразных фигур мы сразу перенеслись в далекую древность и, взглянув на римских граждан, жрецов, весталок и воинов, воскликнули: «Здесь римский дух, здесь Римом пахнет», — сказать это мы, конечно, не можем. Не потому не можем, чтобы детали открывшейся перед нами картины не соответствовали особенностям римской старины (в этом отношении сделано, вероятно, все, чего можно достигнуть на сцене, и, не имея специальных знаний, трудно заметить какие-либо изъяны[dxiv]); мы не можем сказать этого потому, что для подобного впечатления необходимо время: не внешняя обстановка рисует перед зрителем известную эпоху, а лишь знакомство с психологией действующих лиц. И вот в настроении этой толпы, в позах и в выражении патрициев, во всей напряженной и как бы скованной приближением Цезаря атмосфере почувствовалось нам дыхание эпохи. Уже видно было в этой толпе проснувшееся страстное стремление к зрелищам, несколько сдерживаемое страхом и соединяющееся с готовностью восторгаться внешним величием и падать ниц перед всякою силой. И вместе с этим колеблющимся настроением уличной толпы ярко проглядывала скованность и как бы замороженность безвольных патрициев, из которых только один «гуляка» Антоний чувствовал себя совершенно в своей тарелке. Все это двигалось или стояло в напряженном ожидании, пока не показалась причина всеобщего полуиспуганного, полувосторженного состояния, — пока не появился на носилках Цезарь. Моменты подобных появлений на сцене, когда нетерпение, изображаемое актерами, соединяется с ожиданием, которое так или иначе переживают зрители, принадлежат к самым рискованным сценическим эффектам. Несоответствие фигуры данного лица с тем, чего ожидает {346} зритель, несоответствие между чувством, изображаемым толпой, и величием того лица, которое должно оказывать могущественное влияние на психику окружающих, — это несоответствие может превратить великое в смешное и нанести неизгладимый удар всему представлению. В данном случае этот эффект вполне удался: внешний облик Цезаря, выражение лица, манера говорить вполне объясняли настроение толпы, вполне отвечали ожиданиям зрителей. В «змеящейся» улыбке соединялась высокомерная уверенность в своих силах богато одаренного судьбой, избалованного поклонением окружающих и презирающего их человека вместе с подозрительностью начинающего бояться за свою жизнь тирана. Появление Цезаря дало ключ к настроению окружающих, и, как бы последующие сцены ни затушевывали впечатления, полученного от первых картин, зритель невольно возвращался к нему, стараясь в нем находить отправной пункт для понимания всего изображаемого. Мы сказали бы, что обе сцены появления Цезаря на площади были лучшими местами во всем спектакле, если бы с ними не соперничала сцена произнесения речей у тела Цезаря. Здесь мы видели толпу, не механически жужжащую и замирающую по приказанию режиссера, мы чувствовали переходы в ее настроении, следили за ее психологией и понимали, что этою шаткостью настроения заранее определялся приговор над делом Брута и Кассия. Эта сцена была прямым дополнением и развитием двух сцен первого акта, о которых мы говорили: та толпа, которую мы видели в жадном, полувосторженном, полуиспуганном созерцании Цезаря, — толпа, жаждавшая зрелищ и забывшая о своей прежней борьбе с патрициями, не могла иначе поступать. Гибель прежнего римского духа ясно сквозила везде, характер эпохи вполне определялся. И если бы все остальное было так же совершенно, как эти сцены, то требование, предъявлявшееся нами к исполнителям «Юлия Цезаря» (см. «Русск. вед. » № 270), мы сочли бы выполненным[dxv]. Но, к сожалению, далеко не все было поставлено с таким же совершенством, как указанные сцены. Чтобы не удлинять нашей заметки, остановимся только на двух сценах, — на заговоре у Брута и убийстве Цезаря. Что открывает нам душу этих вчерашних подчиненных и сегодняшних судей Цезаря? Заговорщики входят в сад Брута торжественные, медленные, почти совершенно закрытые тогами. Почему они так заботливо укутались? Очевидно, для того, чтобы скрыть от посторонних свои лица. Но это имело смысл на улице, когда они стучались в двери и не хотели быть узнанными Люцием; в саду же Брута это излишне и смешно. Если в пьесе Кассий считает необходимым каждого из них назвать Бруту, то не потому, что лица их прикрыты тогами, а потому, что еще недостаточно рассвело (всего третий час утра). Но допустим, что взволнованные и боящиеся заговорщики простирают свою осторожность до того, что наедине с Брутом, в безопасном месте, в ночной темноте в течение долгого времени закрывают лица. В чем другом проявляется их взволнованное состояние? Где атмосфера заговора, решительность и страх, готовность на смерть и боязнь быть открытыми? Где тревожные интонации? Где вчерашнее молчаливое преклонение перед Цезарем? Заговорщики разговаривают о солнечном восходе так спокойно, как можно говорить после долгой прогулки, готовясь отойти к мирному сну; ничто не выдает их скрытых тревог, ничто не говорит, что с восходом солнца наступят иды марта[dxvi]. Когда уже разговоры сильно подвинулись вперед, заговорщики оглядываются на дверь дома, шепчут «тсс! » и на цыпочках большими шагами переходят на противоположную сторону сада. Это театрально, и в перекочевке заговорщиков из одного {347} угла сада в другой, также как во всем их поведении, не чувствуется атмосферы заговора, нет общего таинственного волнения, которое должно бы отразиться по-своему в каждом заговорщике.

Не более удовлетворила нас и сцена в сенате. Сравните собрание людей, заседающих на мраморных скамьях недалеко от статуи Помпея, с толпой первого действия или последующей картины, и вы поразитесь огромным различием между ними. В то время, как уличная толпа имеет свою физиономию, живет и своими движениями дополняет впечатление жизни, собрание сената представляет собой нечто безжизненное и совершенно неопределенное. Было бы, конечно, хорошо, если бы в этом могло проявиться стремление охарактеризовать бесцветность римского сената в ту пору, но беда в том, что и бесцветность имеет свою физиономию, а собрание людей, сидевших на скамьях (мы не считаем заговорщиков), никакой физиономии не имело. Когда убийство произошло, это бесформенное собрание людей лишь в незначительной части проявило испуг и убежало; другая его часть металась по верхней скамье амфитеатра, не обнаруживая в своей суетливости никакого определенного душевного движения. Говоря короче, мы не видали в этой сцене подвластных Цезарю римских сенаторов, с физиономией которых Художественный театр, при его умении организовывать молчаливые, но много говорящие сцены, легко мог бы нас познакомить. Самая сцена убийства не обнаружила в заговорщиках того волнения, которого естественно было от них ожидать в этот момент. И когда, «плащом закрыв лицо, великий Цезарь пал», убийцы стали медленно омывать руки в его крови в торжественной тишине, тогда как возбуждение, очевидно, не могло позволить им оставаться ни торжественными, ни тихими. Это был момент высшего воодушевления, когда предшествовавшая напряженная сдержанность была отброшена, и в силу простого контраста {348} требовались движение, быстрота, может быть, крики…

Переходим к отдельным исполнителям. Нам уже пришлось сказать выше о великолепной фигуре Цезаря, представленной г. Качаловым. Мы не говорим о некотором внешнем сходстве с известным бюстом Цезаря[dxvii]; но артист схватил характер данного лица, с особенностями, придаваемыми ему величием и властью, с разнообразной гаммой чувств, порожденных действительными заслугами и лестью окружающих, неустрашимостью натуры и боязнью, необходимо связанною с подавлением чужой свободы. Везде, где появлялся Цезарь, одно его присутствие изменяло окружающее, накладывая на все печать оцепенения и пассивности. К сожалению, нельзя сказать того же об игре г. Станиславского. Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара. Того Брута, величественный и благородный образ которого носится перед каждым читателем, знакомым с пьесой Шекспира, мы не видели вчера. В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думали мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло, Брут желает провозгласить «мир, вольность и свободу» и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута психологических черт. В соответствии с приданным «последнему римлянину» образом бледно переданы были речь Брута к народу и сцены в палатке… Кассий, которого изображал г. Леонидов, несколько более, как нам кажется, отвечал шекспировскому образу, чем Брут. Ненависть к тирании и желание власти — характерные свойства Кассия; г. Леонидов показал первое и почти не обрисовал второго; поменьше пылкости, побольше действительной силы и сухости, и Кассий, кажется нам, много бы выиграл. Рыдания в палатке совершенно не соответствуют характеру Кассия. Антоний выступает активным лицом в двух сценах: в сенате после убийства Цезаря и на форуме перед народом. Прекрасно были проведены обе сцены г. Вишневским; в особенности хорошо сказана была речь к народу. При великолепной постановке массовой сцены эта речь, произнесенная с тою смесью искреннего чувства и хитрости, которые характеризовали в это время душевное состояние Антония, произвела очень сильное впечатление. В общем, первые три акта пьесы представляются нам одним из наиболее удачных зрелищ, дававшихся Художественным театром. Последние два акта проходят много слабее как вследствие причин, заключающихся в самой пьесе, так и вследствие тех недостатков в игре отдельных исполнителей, на которые мы указали выше.

⇐ Предыдущая 105 106 107 108 109110111 112 113 114 Следующая ⇒