19. -Ф- <Н. Е. Эфрос> «Столпы общества» «Новости дня», М., 1903, 27 февраля

Пошлость — фея здешних мест.

Слова Тетерева[cdlxxxvi] просятся в эпиграф к театру Ибсена. Потому что в чем же главное содержание этого театра, как не в страстной, озлобленной борьбе с «мещанством, сузившим, окоротившим жизнь»? Из всех драм рвется стон, то негодующий, то больной, — «не по росту порядочных людей сделана жизнь». И «столпы общества» — те же «образцовые мещане, законченно воплотившие в себе пошлость»…

Вовсе не из суетного желания одеть по последней моде свой отзыв о только что сыгранных Художественным театром «Столпах» делаю я это сопоставление. Оно напрашивается. Ибсен хотел [сделать] свою пьесу именно такою. И, обжигаемый злыми воспоминаниями о тупом и жестоком захолустье Скине[cdlxxxvii], обозленный отношением к его «Штокману»[cdlxxxviii], — он гневно размахнулся, чтобы «ударить в лицо благопристойности» и заклеймить пощечиной «общество холостых душ».

Может быть, потому, что автор был особенно разгневан и хотел, чтобы было особенно больно, — удар вышел только шлепком. Таким, по крайней мере, кажется он на расстоянии десятилетий и стольких-то сотен верст. В «Штокмане», в «Норе», в «Росмерсхольме» Ибсен метит и бьет в сердце. И хлещет кровь из раны. С этой раной нельзя не считаться… От «Столпов общества» — только царапинки. Потому что они, думая сразить врага, лишь вередили [расчесывали] ничтожные прыщи на его теле. Потому что они, мечтая проложить широкий путь в жизнь правде, лишь сметали с дороги сор мелочей. А завалившие {329} путь камни остались нетронутые. Устои общества сгнили, — громко кричит автор. И занимается тем, что снимает с них поверхностную плесень. Да ее и ярые защитники старых устоев, фанатические враги новой правды, охотно признают только плесенью. И готовы скрести ее вовсю. Только бы другие, ублаготворенные этим назидательным зрелищем, не забирались до гнилой сердцевины… И когда Ибсен заканчивает пьесу словами, что истинные столпы общества — правда и свобода (мне показалось, что со сцены это прозвучало, как «правда и любовь»), — это очень эффектно и сильно, но это — не без подтасовки. Потому что в самой-то пьесе он расшатывал не устои большой лжи, а карикатурные мелочи захолустно-провинциального быта. Ополчась на «мещанство», он сам немножко крохоборствует, обличая элементарное ханжество, грошовое лицемерие, высокомерие глупца и сплетни кумушек. Эти маски не надо срывать. Они падают сами собою.

О, конечно, очень это прискорбно, что достоуважаемый консул Берник, из столпов — столп в захолустном городишке, отец города, согрешил с чужой женой, а вину свалил на чужие плечи, крадет чужую добрую репутацию, молчит в ответ на выгодную ему сплетню, спекулирует на земле и выпускает «Индианку» с прогнившим, лишь замазанным новою краскою днищем в бурное море. Но вы не сделаете лучшего подарка охранителю «столпов» и «устоев», как такого сорта обличением. Ничему не радуется и не рукоплещет так «мещанин», как поученью, что не надо таскать платки из карманов. От настаиванья на плоской правде только выигрывает глубокая ложь…

Может быть, понимать все эти маленькие очевидные пороки «столпов общества» символически? Они — в качестве лишь значков больших, коренных грехов и зол?.. Но, простите, такой обличительный символизм надо «высидеть». К таким отвлечениям чисто жанровый материал пьесы не дает ни оснований, ни поводов. Остается мелкий обличительный жанр, рьяно цепляющийся за пустяки, за давно отпетое.

И это выступает с особенно разительной рельефностью, когда сопоставишь «Столпы» с так недавно показанными с тех же подмостков «Мещанами». Как некоторые критики ни уродовали эту пьесу Горького, укладывая на прокрустово ложе бытовых картинок из мещанской жизни, — они ничего не могли поделать с широкою, многообъемлющею правдою этой прекрасной драмы. Она подбирается к сердцевине вопроса. Пусть даже правы те, которые старательно доказывают, что то, что ставится здесь на место «мещанства», — только грубо животная сила, и «настраиваются» новые люди жить совсем уж скверно. Не об этом сейчас речь. Но «фея здешних мест» показана во весь рост, в самой своей бесплодной душе, а не в мелочах ее проявления. А пьеса Ибсена всеми зубами вцепилась именно в них.

И потому, если бы «Столпы общества» были разработаны и гораздо удачнее, без помощи такого множества эскизных лиц, в которых путаешься, и с большею психологическою правдою или ясностью в главных персонажах, — они все-таки не овладевали бы серьезным вниманием и мало говорили настораживающейся при имени Ибсена мысли. Эта мысль избалована им, она требовательна к нему. Она знает его гордые вызовы, его дерзкую силу, его творческий размах. Она не раз билась в тисках его суровой логики, обжигалась огнем его правды. Она не раз дерзала хотеть с ним многого, большой правды, большой лжи — все равно. И в этих сереньких буднях ей так же скучно и душно, как Дине — в доме консула.

Когда читаешь пьесу, можно останавливаться на отдельных мыслях, разглядывать в намеках — старых ибсеновских знакомых. То отзвуки мотивов из предшествующих драм, то зерна, из которых вырастут {330} последующие драмы. Пожалуй, нигде Ибсен не был так эклектичен, как в «Столпах». И это придает чтению значительный интерес. Когда смотришь «Столпы» на сцене, которая всегда берет своим целым, а не отдельными фразами в диалоге или черточками в образах, когда внимание торопливо поспевает за движением действия, — этот интерес отпадает почти совсем. И остается та обличительная картина, которая неинтересна, так как мелок очень уж масштаб да чисто внешняя занимательность. Она есть, бесспорно. По фабуле «Столпы» — одна из самых богатых ибсеновских пьес. Ей кое в чем может позавидовать сам Скриб[cdlxxxix]. Говорю это вовсе не в упрек. Напротив, занимательно веденная интрига, то, что Тургенев звал «выдумкою», и чем так были сильны французские мастера драмы, — отчего от нее открещиваться? И у нее — свои права, вполне законные. Мы за последние годы так отвыкли от «интриги», от фабулы в пьесе, что иной раз, случайно встретившись с этим былым, теперь загнанным и оклеветанным другом воображения, вот как обрадуешься. Милости просим! Но, как ни радуйся, всерьез всех этих страхов из-за того, отойдет или нет «Индианка», уедет на ней или нет маленький Олаф и своей гибелью заплатит ли за козни отца Берника и так далее — всерьез всего этого уже не примешь. Разучились принимать. И от того, что на этом — марка Ибсена, дело не выигрывает, а проигрывает. Тут просто «интрига», а зритель все думает, — уж нет ли здесь «символа». Как будто — мелодрама… А вдруг — идея?.. И это, я думаю, для большинства парализовало занимательность.

В ночной заметке о премьере[cdxc] я уже останавливался на исполнении главной роли и отмечал великолепную внешность, приданную Бернику К. С. Станиславским. Первый его выход обещал очень много. В лице, в фигуре, в жесте чувствовался человек большой воли, делатель своей жизни. Чувствовалось, что Берник — энергия и ум, самоуверенность и уменье хотеть. Смущал лишь англо-русский говор норвежца. И казалось, что вот‑ вот сорвется, совсем уж ни к чему «o, yes». Берник побывал в Лондоне, и, может быть, у норвежца — шик и принадлежность превосходства над толпой, чтобы была «вся аглицкая складка». Пожалуй, в Норвегии эту деталь и оценили бы. У нас, где пьеса идет в переводе, это, конечно, не только ни к чему, но, простите, совсем не умно. Ну да что об этом толковать! Г. Станиславскому простая русская речь, не подкрашенная инородческим говором или иностранным акцентом, кажется скучною. Ну, что хорошего и интересного? Все так говорят. И в этом своем вкусе талантливый артист крепок. Его не сдвинешь с этой позиции, к которой его привела очень правильная мысль, что сценические образы надо индивидуализировать, что актер должен уходить от себя. Ну, значит, гримируя лицо, он должен гримировать и свой голос, и самую речь… Сколько образцов такого «грима» дал уже г. Станиславский и, следом за ним, руководимые им артисты. От «жаргонящего» Шейлока до «цокающего» Бессеменова и «окающего» Костромского[cdxci]. И каждый раз это только портило, но все-таки не разубеждало К. С. Станиславского в настоятельной необходимости грима произношений. Надо и помириться…

Первую половину роли г. Станиславский вел отлично. Интересно, ярко, цельно. Может быть, следовало бы дать намек на будущее, на перерождение. И был момент, когда что-то как будто мелькнуло, еле‑ еле, в движении глаз. И пропало. Но это, конечно, сознательно. Г. Станиславский хочет [показать] покаяние Берника, его перелом, как внезапный результат сильнейшего душевного потрясения. Моментальное просветление, как бывает моментальное помешательство. Ужасная {331} весть, что сын уехал на обреченной Берником на гибель «Индианке», перевертывает все вверх дном в душе «столпа», — и он перерождается. Бесспорно, можно выводить просветление Берника и из этого потрясения, из припадка безумного отчаяния. Но самый припадок не удался артисту. Он был передан чисто внешне. Очень крикливо, с метанием и сокрушением вещей. Но это была «игра». Я думаю, г. Станиславский вообще — не артист бурных вспышек. А на этот раз он был еще как-то особенно холоден и не экспрессивен. Он усиленно звал к себе темперамент, — темперамент не пришел. А перерожденный Берник был у г. Станиславского не гордый, не нравственно торжествующий, как, по-моему, необходимо, а пришибленный, приниженный, и звучали покаянные слезы вместо «гимна победного». Берник победил себя и, говоря его же словами, «спас лучшее в себе». Он обрел новую, гордую правду. Раскаяние — лишь, так сказать, источник, а доминирующее настроение — торжество. Гнули душу, — душа выпрямилась и далеко отшвырнула все, что ее сгибало. Этого не было. Было минорно, и это было совсем не по Ибсену. И поэтому финальное благополучие казалось слащавостью. А нужно такое впечатление, точно взошло после долгой ночи солнце, и растаяли тени, и пламенеют восток и сердца сильных.

Нечто в этом роде хотела показать в своем перерождении г‑ жа Лилина — жена Берника, в которой вдруг заговорила Нора[cdxcii]. Да и вообще артистка свою роль вела хорошо, выдержанно. Не ее вина, что вплоть до перерождения ни один намек не выдает в ней родную сестру Норы, что она — идеальный «столп» мелкодобродетельного общества. Так уж распорядился автор. Но в Бетти г‑ жи Лилиной чувствовалась все время деликатность женской души, ее поэзия, даже когда она в унисон с «обществом» ханжила, морализировала. Из этого прекрасного родника всегда может родиться великое и прекрасное. И от того перерождение Бетти принималось мною как правда, хоть и неожиданная.

Были выдержанность и стиль и в игре г‑ жи Книппер[cdxciii]. Американская «феминистическая» резкость смягчалась юмором. Более или менее чуялась и драма разбитого сердца и оскорбленной любви. Только зачем артистка все более уходит в эту странную манеру — говорить подчеркнуто, так сильно работая нижнею челюстью? Это много ей портит.

Остальные исполнительницы играют или неинтересно, или слабо. Кое в ком — еще совсем ученическая неумелость. Зачем театр так торопится пользоваться в ответственных ролях неустоявшимися силами, не нажившими еще и элементарной сценической техники? Впрочем, у г‑ жи Халютиной, играющей маленького Олафа, есть несколько очень милых, искренних интонаций. Только в первом акте — очень уж деланная детскость.

Характерен рамоли Гильмар в исполнении г. Качалова. Много юмора, но есть и карикатура. И совсем не удался Иоганн, который в пьесе — представитель индивидуалистического начала, самодовлеющей личности. Нервный, порывистый, кипучий, — он в изображении г. Лужского смотрел каким-то байбаком, недорослем, совершенно неопределенных лет. Ни внешние данные г. Лужского, ни свойства его артистической личности, менее всего — огневой, удалой и страстной, совершенно не подходят к роли «американца». Дать ее ему было большой ошибкой. И такой же ошибкой было одеть его в костюм, который при его фигуре делал г. Лужского смешным. Такого Иоганна как-то нельзя было принимать всерьез… А ведь его значение в идейной структуре пьесы — важное. Он — антипод Берника, вообще «столпов». Он — тот, кто к счастью идет не окольными путями фарисейства и благопристойности, расчета и заигрываний со сплоченным большинством, а прямо и напролом. Все {332} симпатии автора — на его стороне, еще больше — того жизненного начала, которое он должен представлять.

Художественный театр ставил «Столпы» в поте лица, чрезвычайно старательно и добросовестно, напряженно заботясь о норвежском стиле. Даже слегка переборщил в этих почтенных добродетелях. Получился этакий норвежский baroque [барокко — фр. ]. Весьма затейливо и прелюбопытно, но не всегда в согласии с логикой вещей…

Я в Норвегии не был, но думаю, что и там все-таки строят дома так, чтобы было хоть относительно уютно жить. В доме консула Берника жить крайне неудобно. Он не признает промежуточных стен даже между такими враждебными комнатами, как столовая или гостиная, где идет дамская болтовня, и рабочий кабинет, где выправляются судовые паспорта. И потом, я думаю, в этом доме-фонаре должно быть очень холодно. Его бы на Ривьеру, а не в студеную Норвегию. А роскошь его, мне кажется, не совсем к лицу ни захолустью, оставшемуся в стороне от железной дороги, ни чопорному, парадирующему скромностью и воздержанием, кругу, в котором первенствуют чопорные супруги Берник, ни к их зашнурованной морали. Не их это «стиль». Скорее — декадентствующего мецената. Г‑ жи Хольт и Люнге, которые делают в городке общественное мнение, осудили бы его также сурово, как «два званых обеда в неделю». Дом Берников рисуется мне с низкими потолками, хмурыми стенами, скучно-правильно расставленными, точно вросшими в пол стульями. На негостеприимных, тяжелых спинках — скучные, как речи магистра Рерлунда, вязаные салфеточки. Все в обстановке нестерпимо благопристойно, и никаких «поэтических вольностей».

Художественный театр всегда стремился и умел объединять общностью характера обстановку и идущую в ней жизнь. Он чувствовал и давал чувствовать психологию неодушевленного. Что бы ни говорили театральные староверы, она — не quantité negligeable [пустяк — фр. ]. Художественный театр, в пылу новаторского увлечения, порою переоценивал ее. Зато часто давал по этой части шедевры. Но на этот раз, может быть — увлекшись внешнею занимательностью сложного двухэтажного павильона, не угадал «души» обстановки. Характер декоративной рамы и характер вправленной в нее картины разошлись. Жизнерадостность на место гнета, затхлости, жесткой правильности…

Частности самой постановки очень и очень хороши, без рутины и без новаторства. Кое‑ где вводила в mise-en-scè n’ах в соблазн лестница. Излишне часто пользуется ее услугами режиссер при планировке сцен и размещении персонажей[cdxciv]. Добрая половина разговоров ведется при ее благосклонном участии. И слишком уж много ходят по ней взад и вперед. A la longue [В конце концов — фр. ] это надоедает, начинает злить. «Опять полез на лестницу! » Иногда только для того, чтобы сейчас же сбежать вниз… Но это — мелочь, хотя не лишенная характерности. Она говорит, что и разнообразие, — конечно, для него введена лестница, — может быть монотонно. Еще маленькое указание. В четвертом акте квартира Берника декорирована флагами и тому подобным. Это уж совсем по недоразумению. Ведь чествование консула должно носить такой характер, как будто оно для него — неожиданность… «Толпа должна увидеть счастливую семью, застигнутую врасплох»… Это очень характерная для изображаемой среды деталь. Ипокритствуют [лицемерят] даже в этом. Но раз так, как же с этим примирить флаги и тому подобное? Не кажется вам, что, когда очень уж много раздумывают и выдумывают, перестают видеть самые простые вещи…

⇐ Предыдущая 101 102 103 104 105106107 108 109 110 Следующая ⇒