15. Ю. А. <Ю. И. Айхенвальд> Современное искусство. «Власть тьмы» (Художественный театр) <…> «Русская мысль», М., 1902, кн. XII

Так было, по крайней мере, доселе, — до самого последнего времени. С такими думами и в таком настроении шел я и на новую пьесу Горького.

И вдруг я глазам своим не поверил…

На сцене пред нами, правда, старые знакомцы. Все «бывшие» люди. Вот бывший честный человек, Васька Пепел (г. Харламов) и его сожительница, бывшая честная девица, Настя (г‑ жа Книппер). Вот сбившийся с настоящего пути, измятый безработицей и тесными обстоятельствами, слесарь Клещ (г. Загаров) и его умирающая, — на грязных лохмотьях, в беспризорстве и беспомощности, — жена, Анна (г‑ жа Савицкая). Вот опустившийся «на дно» картузник, Бубнов (г. Лужский). Вот бывший телеграфист, у которого как знак его былой принадлежности к обществу, — пусть лишь к самым низшим слоям его, — остаются мудреные словечки (органон, трансцендентальный и так далее), Сатин (г. Станиславский). Вот бывший барон, утешающий себя маловероятными воспоминаниями о великих предках (г. Качалов). Вот бывший актер (г. Громов). Вот пьяница-весельчак Алешка — сапожник (г. Адашев). Вот ключники: Кривой Зоб (г. Баранов) и Татарин (г. Вишневский).

Словом, все знакомые персонажи, разве лишь легкие вариации прежних тем.

Но — удивительное дело! — относимся мы теперь к этим знакомцам в последней пьесе г. Горького уже не так, как прежде, и настроение наше совсем иное. И это потому, что сам автор относится к ним уже иначе, — именно как художник, творческая энергия которого направлена теперь к тому, к чему направляется, всегда и везде, энергия всякого настоящего художника: к просветлению жизни, к победе света над мраком, зиждительных начал над разрушительными.

Что же случилось? Какая именно совершилась перемена в обработке, уже давно знакомых нам, персонажей?

А случилось то, что и этим людям — в их рисовке г. Горьким на сей раз — открылся идеал и зажег в них своим обаянием жажду иной, лучшей жизни, — страстную {317} жажду. И притом идеал этот предстал бывшим людям не в отвлеченной форме каких-либо моральных сентенций, а в совершенно конкретной, — хотя лишь в частичном его воплощении: предстал в образе чрезвычайно обаятельного старца-странника Луки (г. Москвин), натуры глубокой, так сказать, органически созидательной. Этот странник вошел в подвал, как луч яркого и животворного солнца, сразу осветив в нем все дурное и жизневраждебное и повсюду пробудив к жизни дремавшие и бесплодно глохнувшие в несродной атмосфере ростки добра.

Ваську Пепла он останавливает как бы нечаянно от тяжкого преступления, от убийства старика, содержателя подвала (г. Бурджалов), с женою (г‑ жа Муратова) которого тот спутался, и зажигает в нем желание жизни честной, не воровской и не прелюбодейной, — в супружестве с хорошею девушкой Наташей (г‑ жа Андреева), сестрою хозяйки.

Он утешает в предсмертный час Анну, жену Клеща, и облегчает ей беструдный переход в тот мир, а когда она умерла, идет с церковною книгой и свечою в бутылке к ее изголовью читать, вероятно, Псалтырь (занавес как раз в этот момент падает).

Настю, «гулящую» девушку, он утешает тем, что дает ей возможность высказаться и пожить воспоминаниями вслух о прежних «счастливых» днях с каким-то Гастошей.

Алкоголику актеру он вселяет надежду идти лечиться от алкоголя, чтобы начать затем новую жизнь.

Бывшему телеграфисту влагает мысль о человеческом достоинстве, которого не следует в себе унижать, и так далее.

Словом, повсюду и во все стороны от него исходят светлые, согревающие и оживляющие лучи. И всё, благодаря именно этим лучам, выступает перед нами в первых трех актах в новом освещении, совсем необычном для прежних писаний г. Горького.

Свежею струей повеяло на меня ото всего этого преображения пошлой и зверообразной жизни обитателей подвала силою искусства. Стало дышаться легко. И я готов был уже констатировать перелом в творчестве г. Горького. Но, зная по опыту, что часто пьесы, начинающиеся совсем хорошо, оканчиваются совсем дурно, я и теперь медлил своим заключением и, когда меня спрашивали в театре о впечатлении, отвечал: «подождем конца».

Я точно предчувствовал что-то недоброе. И оно пришло — это недоброе. Мрак в последнем акте снова сгустился над зрительным залом и был тем мрачнее, чем ярче был свет, манивший сначала — в первых актах — в лучшую даль…

Ушел странник Лука и унес с собою свет. В людях опять проснулись «бывшие люди», в человеке снова стал рычать зверь, властно требующий себе подачек, в форме беспутства, дебошей и пьянства. Опять выступило наружу безволие жителей подвала и, как его наиболее яркое проявление, смерть бывшего актера чрез повешение!

Об этом возвещает Настя[cdlxvi] подвальным жителям, беспечно занятым картами, вином и песнями. Спасибо и на том, что мы хоть сами-то не видим процесса повешения, а лишь узнаем о нем издали!

Словом, по всей линии жизнь пробила отбой на старые позиции, которые были заняты до прихода странника, и даже еще дальше, еще глубже в бездны гибели…

III

Что хотел сказать таким концом своих «сцен» драматург? Хотел ли он сказать, что люди, сидящие «на дне» подвалов, уже радикально безвольны и потому не в состоянии следовать тому свету, который иногда под теми или другими влияниями в них вспыхивает? Или он хотел показать, что возврат к лучшей жизни для них возможен лишь при постоянной поддержке таких людей, прямых, добрых и любящих, как Лука?

{318} Не знаю. Но что бы сам он ни хотел сказать и как бы ни толковали смысл его «сцен» другие, для меня он не ясен. Может быть, даже против воли драматурга он сказался в одном из тех характерных рассказов, которые талантливый автор влагает в уста своего типичного Луки.

Вот что приблизительно (текста, к сожалению, мы не могли достать) сказал, между прочим пред своим уходом из подвала, Лука:

— Человек некий, из числа крепко обездоленных жизнью, создал в своем воображении такую страну, где живет правда и где все устроено по правде, — «праведную землю», — и жил единственно верою в эту «праведную землю». Приезжает раз в селение, где жил этот человек (дело было в Сибири), ученый с книгами и картами. Человек и спросил ученого: а где, собственно, находится «праведная земля»? Ученый разложил книги, раскрыл карты и стал искать. Но земли такой, где все устроено по правде, «праведной земли» не нашел. И когда он объявил об этом человеку, то тот сначала посерчал, а потом… потом удавился…

Не знаю, с какою, собственно, целью г. Горький вплел в канву своих сцен этот характерный рассказ. Может быть, безо всякой цели, просто для декоративного украшения. А может быть, и с какою-либо специальною целью. Но бывает часто в области художественного творчества так, что по внутреннему руководству зиждительного гения, бессознательного руководителя в творчестве, писатель вводит в целое подробность, по-видимому, незначительную, но, в сущности, чрезвычайно красноречивую, в которой скрытый и возвышенный над его личным сознанием гений дает намек на действительное решение проблемы. Так было, например, с Гете, в конце его «Фауста» (разумеем его Филемона и Бавкиду[cdlxvii]). Не так ли и в данном случае с г. Горьким? И у него в приведенном нами рассказе странника Луки не бессознательная ли поправка к целому? И не здесь ли, собственно, подлинный смысл «сцен»?

Нам кажется, что дело обстоит именно так: у людей нет веры в «праведную землю», — находящуюся, конечно, не здесь, а там, — потому они и не могут подняться «со дна». Случайная помощь, исходящая от таких людей, как Лука, тут недостаточна. Конечно, недостаточна! Тут нужен характер. Тут нужно нечто твердое и прочное, за что можно было бы держаться, выбираясь «со дна».

Г. Горького после спектакля восхваляли за то, что в своих новых сценах он выступил проповедником «религии человека» (так-таки прямо и говорили, — да и писали, кажется, — некоторые). Пожалуй, это лучше, чем лепет о «религии сверхчеловека», слепым адептом которой г. Горький был доселе. Но это, конечно, безусловно, хуже той религии, которою мы живем и дышим.

Если бы г. Горький стоял на почве этой последней, тогда, быть может, его «сцены» и не смутили бы зрителей своим концом в той мере, как теперь. Может быть, тогда бывшие люди один за другим помаленьку выбрались бы «со дна», а не затонули бы, как теперь. Быть может, тогда во мрак подвальной жизни запал бы луч действительного света, который бы указал действительный и верный путь к выходу. Словом, быть может, мы имели тогда бы пред собой действительно художественное произведение, в котором пред нами встал бы ряд ярких картин возможного просветления, возрождения и обновления даже и такой, по-видимому, уже непроглядно-темной жизни, какова жизнь босяцкая.

А теперь пред нами… лишь торс обезглавленного человека, пусть хорошо выписанный. Масса ярких подробностей. Целый фейерверк изумительного по яркости остроумия, — здорового, народного остроумия. Поражающие своею правдивостью {319} и вместе ужасающие своим бесконечным драматизмом положения. Но —

«Ничего мы вместе не сольем…».

Я заговорился о пьесе более, чем предполагал, и у меня совсем не остается места, чтобы говорить об исполнении. Приходится лишь повторить уже сказанное.

Превосходное исполнение и чрезвычайно дружное! Разве лишь некоторые, очень немногие впрочем, роли (г‑ жа Книппер и г. Громов — Актер) были сравнительно слабее. Но в общем впечатление неотразимое. Справедливо говорят, что последний спектакль явился блестящею победой театра над равнодушно-сдержанным и скептически-раздумчивым отношением к нему публики, которое преобладало доселе и сделалось, можно сказать, господствующим после «Мещан».

В свою очередь и декоративная часть не оставляет желать большего. Подвал — настоящий подвал, до мелочей: полутьма, облупившиеся стены и потолок. Задний фасад дома — в третьем акте — с характерным выступом и неизбежною пожарного лестницей над ним, забором, мусором, хламом и так далее — все живо, реально, правдиво…

Следует, наконец, отметить превосходно слаженные и полные реализма групповые картины.

15. Ю. А. < Ю. И. Айхенвальд> Современное искусство. «Власть тьмы» (Художественный театр) < …> «Русская мысль», М., 1902, кн. XII

В наше время действительной и мнимой, естественной и придуманной утонченности особенно глубокое впечатление производит знаменитая народная драма Толстого, — такая стихийная и могучая в суровой простоте своих линий. Ее герои, близкие к родной земле, непосредственные, как она, и, как она, в своих недрах таящие неиссякаемые источники и светлой, и мрачной силы, вступают между собою в тяжелую борьбу, для того чтобы грубыми средствами осуществлять свои грубые цели. Но чем ниже падают они во тьме своей жизни и души, тем глубже совершается, в светлые минуты, их нравственное возрождение, и чутко внимают они укоризне своей пробудившейся совести. Во след преступлению идет у них облегчающее покаяние и жажда кары, и самое это преступление так просто, хотя и ужасно, так элементарно и наивно в своих несложных мотивах и так обыденно происходит оно под низкой и закопченной кровлей тесной избы, под сводами деревенского погреба, что оно точно сливается в органическое целое с общим укладом крестьянского быта и духа, с его пословицами и нравами и, как это ни странно, в самой порочности своей имеет вид чего-то здорового: оно пугает зрителя, но не отталкивает его какой-нибудь особой чертою нравственного безобразия. «Повсюду страсти роковые, и от судеб спасенья нет», но страсти, в которых увяз коготок толстовской птички и из которых победительницей вышла просветленная человеческая душа, — эти страсти в своем зародыше невинны и чисты: это любовь матери к сыну, это любовь женщины к мужчине. Над темными героями {320} пьесы разразилась, только в иной форме и оболочке, та самая роковая трагедия жизни, которая заставила белокурую немецкую девушку отравить свою мать и убить свое дитя и, в каком-то зловещем кошмаре, перенесла из ее целомудренной девичьей комнаты на ступени эшафота, — на самую вершину преступления[cdlxviii]. Почему «жалостливый» Никита совершал безжалостные дела, почему в среде, которая питала такой нежный цветок детства, как пугливая душа Анютки, возможны были злые и дикие вспышки насилия? Одною внешней тьмой объяснить этого нельзя: ведь и в ней светили отдельные высокие образы, и тьма не объяла их; здесь больше виновата исконная внутренняя темь нашего сердца и неумолимая фатальность нашей жизни. И кроме того, если герои Толстого, при всей своей внешней преступности, вызывают у нас только чувство жалости и примирения, то это объясняется тем, что их фигуры великий автор изнутри осветил и согрел огнем своей любви: всю драму проникает бесконечно милое и трогательное доверие к человеческой душе, нравственный оптимизм, который никогда не мирится с мыслью о совершенном падении людей. Эта знаменательная и глубокая черта смягчает то впечатление жизненного ужаса, которым веет от пьесы, и неотразимо действует на читателя и зрителя, что страшные события проносятся в ней на светлом и отрадном фоне этой любовной веры в человека. Вы чувствуете, что для автора каждый из преступников и злодеев драмы все-таки не выходит из того цикла миропонимания, в котором тихо движется кроткая душа Акима. И это навеки запечатленное в русской литературе «тае» заглушает и складные речи злой Матрены, и неслышимо слышный стон убиваемого ребенка…

Великий трагический эффект, осуществленный у Толстого элементарными средствами и с наименьшей тратой изобразительных деталей, согретый и умеренный незримо проникающей всю пьесу любовью, — этот могучий синтез, объединивший в одну прекрасную картину два мировых начала, зло и добро, на сцене Художественного театра был значительно ослаблен. Простая драма Толстого протекала как-то нарядно, в яркой роскоши изысканной этнографической постановки. Каждое действие, полное характерных особенностей, довлело само себе, и поэтому общая нить трагедии не змеилась все время перед зрителями, — она исчезала, как мелкая речка в песке безбрежной пустыни. Основные линии классически строгой толстовской архитектоники пропадали за массой отдельных штрихов и черточек, которые сами по себе были очень интересны, но отвлекали интерес от главного (вечный незамолимый грех нашего молодого театра! ). Артисты, как и всегда, серьезно и умело вчитались не только в то, что написано у автора, но и в пробелы между словами, в промежутки разговоров, и эти пустые для обыкновенного читателя места они воплотили в живые мимические сцены. Но эти эпизоды стесняли основное течение пьесы.

Трудно было сосредоточиться на психологии драмы; нельзя было, например, душевной болью отозваться на смерть только что сидевшего перед зрителями Петра, когда эта смерть была встречена не обыкновенным плачем женщины, а воплями великорусской крестьянки, в этнографическом отношении подмеченными и исполненными очень хорошо. Вообще, все то, что требовало от артистов, а через них и от публики, душевного подъема и напряжения, страстных волнений и глубины, — все это протекало бледно, и, например, потрясающая сцена покаяния никого не потрясла. Зрители смотрели трагедию спокойно, с любопытством, с удовольствием. Этого для трагедии очень мало, обидно мало, и это лишний раз показывает, что артисты Художественного {321} театра бедны непосредственным вдохновением, которое только отчасти возмещают у них глубокое изучение ролей, внимательность ко всей конкретной стороне пьесы и необыкновенная стройность совместной игры.

Именно последние черты и делают «Власть тьмы» на сцене Художественного театра все-таки очень интересным спектаклем, несмотря на то, что впечатление трагизма отсутствует. Крестьянский говор, которым артисты овладели в совершенстве, стройно сливается с их фигурами и всей обстановкой, и в результате возникает цельная и полная жизни картина. Если раз навсегда помнить специфические черты в исполнении Художественного театра, если иметь в виду, что на его сцене не расцветают яркие артистические индивидуальности, а вместо них эта сцена блещет гармонией своих живых частей-актеров, если вообще не выходить из предела тех запросов, какие только и можно предъявлять к данному театру, — то надо сказать, что «Власть тьмы» почти всеми участниками ее разыгрывается очень хорошо. Г‑ жа Помялова в роли Матрены дает жизненный образ, — жизненный прежде всего в смысле конкретной оболочки. В психологическом же отношении важно и верно, что перед нами вовсе не злодейка, а только умная и сухая крестьянка, деловитая и в своей деловитости не брезгующая преступлением. Неприятной фальшью звучат у г‑ жи Помяловой только подчеркиваемые ею заключительные слова второго акта: «потружусь и я». А в сцене покаяния бледна ее мимическая игра, которая между тем дает артистке интересный, хотя и трудный материал. Очень выразителен г. Судьбинин в роли Петра, и лишь одна черта — правда, крайне важная — исчезает в его исполнении. Дело в том, что Петр умирает, зная про роман своей жены, и это, конечно, для него страшнее смерти («необстоятельна баба, глупостями занимается, ведь все знаю я… знаю…»); тем поразительнее, что, несмотря на это «знаю», умирающий Петр просит прощения у Никиты. Вот этой затаенной трагедии г. Судьбинин не показывает, и перед нами только человек, над которым витает близкая смерть. Никита (г. Грибунин) бледно и вяло просит в свою очередь прощения у него; да и вообще он безукоризненно хорош только в третьем действии, когда куражится перед женой и смущается перед отцом. А жена его (г‑ жа Бутова) со своей застенчивой улыбкой и сдержанной страстью очень мила на протяжении всей своей роли; в четвертом действии ее игра достигает значительного подъема и энергии. Г. Артем в роли Акима не дает классическому типу Толстого должного воплощения, и мелодраматические ноты звучат в речах этого более чем простого, сердцем мудрого мужика. Типична Акулина, воспроизводимая г‑ жой Николаевой. Совсем неудовлетворителен г. Станиславский в роли Митрича: прекрасный грим, много деталей, но этот орнамент подавляет собою содержание, и даже не ясны и не слышны слова старика — эти хорошие, простые слова, которые произносит он из-под своих нависших усов. Неприятный реализм пьяного Митрича в последнем действии совершенно заслоняет его философию, и для зрителя остается непонятным, как Никита мог в этой исповеди найти себе последний, решающий стимул к покаянию. Может быть, отражением света от неудачной игры г. Станиславского объясняется и то, что в знаменитой сцене четвертого акта г‑ жа Халютина, вообще хорошая Анютка, не производит возможного и должного впечатления. Представлению о Митриче, которое выносит читатель из пьесы, отвечают в исполнении г. Станиславского только живые и насмешливо-добрые огоньки, которыми от времени до времени светятся его глаза и которые должны рассеивать жуть и тревогу бедной девочки.

{322} И в общем, прекрасно обставленная и поставленная пьеса нашего великого писателя обратилась на сцене Художественного театра в яркую бытовую картину, но потеряла душу своего наивного трагизма, свою непосредственную мощь и то дыхание любви, которым, как мы уже сказали, она вся проникнута и согрета. В сфере своих эстетических принципов труппа Художественного театра с честью выдержала испытание, какое предложила ей знаменитая пьеса; но эта сфера слишком тесна для того, чтобы в ней мог воплотиться не только внешний облик трагедии, но и внутренний дух ее. Для духа нужно вдохновение, для духа нужно индивидуальное творчество.

< …> [cdlxix]

⇐ Предыдущая 97 98 99 100 101102103 104 105 106 Следующая ⇒