{283} 4. -Ф- <Н. Е. Эфрос> «Мещане» «Новости дня», М., 1902, 27 октября

… «Мещане» сыграны — и на душе у меня так смутно, так тягостно… Чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось… как будто не мое.

Горький мог бы смело повторить эти печальные начальные строки из знакомого каждому письма Гоголя после первого представления «Ревизора».

… «Как будто не мое».

Я вовсе не хочу этим сказать, что «Ревизор» и «Мещане» — равнозначащие художественные величины, и «Мещан» ждет, как гоголевскую комедию, бессмертие, или что их поставили в Художественном театре так уж обидно-неудачно, «противно и дико», как «Ревизора» в первый петербургский спектакль.

Но автору должно было быть «грустно и досадно-тягостно». И эти чувства делили с ним зрители, хорошо знавшие «Мещан»[cdxxiv].

Может быть, все произошло именно оттого, что их слишком хорошо знали. Слишком просмаковали всю их прелесть, пропитались смыслом и настроением. В ушах звенели звуки, которым сцена Художественного театра не звучала в унисон. И было тягостно и смутно.

На пьесу Горького читатели и критики набросились, как голодный на еду. С жадностью небывалою. «Мещан» читали и перечитывали до бахромы и дыр в книге. О них написали десятки, может быть — сотни статей. Литература о «Мещанах» во много крат обширнее самих «Мещан». Их проанализировали до мельчайших подробностей, осветив, пережевав и оценив каждую, и просинтезировали до самых широких обобщений.

И пьеса стала боевым кличем настраивающейся жизни, которая собирается сыграть что-то fortissimo [бодрое — итал. ]. Она стала синонимом обновленного оптимизма и отрицания «крохоборства» и мещанства, понимаемого, как всякая суженная жизнь, «слонянье около жизни».

Может быть, в пьесу вложили больше содержания и значения, чем в ней есть? Увидали то, что автору и не грезилось, а если и грезилось, то он не сумел осуществить? Он сам не угонялся за своим замыслом? И постановка Художественного театра только показала это, вскрыла недоразумение, остудила восторги, которые были не заслужены «Мещанами»… Это бывает. Но, думаю, этого не было в данном случае.

Правда, «Мещане» — не драма, как ее принято, и может быть справедливо, понимать. Они лишены последовательно развивающегося и своими этапами доказывающего свои мысли, свою идею действия. Тоже «драматическая сцена из бесконечной комедии, под названием “Ни туда, ни сюда”», как говорит Нил. В них нет начала динамического; только, так сказать, статическое. Но мы уже привыкли к этим «статическим», неподвижным пьесам-сценам. Чехов заслужил ими славу в театре и узаконил на время это направление драматургии.

А эпическое содержание «Мещан» — богатое и важное. Тут — жизнь, и не случайный ее уголок, удачно сфотографированный, а полный широкой типичности, глубоко продуманный и осмысленный. Мещанин взят и показан Горьким не как какой-нибудь классовый тип, а как широкое обобщение целого жизненного строя. И в этом укладе уловлено чутким ухом брожение новых начал, нарастание новой {284} жизни, которая надвигается, которой не разогнать Бессеменовым.

Горький великолепно показал эти мучительные роды «нового» и заразил верою, что оно будет жизнеспособно и радостно. И все чувствуют это вместе с бурсацким нигилистом Тетеревом, нигилизм которого выбивается из позиции, шатается вместе с бессеменовщиной, потому что лишь ее отрицанием он и жив. Он — то семя, которое должно сгнить, чтобы дать ростки.

Все это не сочинено за Горького и не навязано «Мещанам». Они кричат об этом. И в этом — их сила и смысл. Перечтите еще раз пьесу после спектакля. Вы увидите, права пьеса, не прав спектакль. Потому что он вынул из нее этот смысл, он растерял его и обессилил Горького.

И произошло это оттого, что, всегда не в меру увлекаясь ухищрениями постановки, театр взглянул на «Мещан» только как на бытовые картинки. Он сочинял за автора, он усердно подмалевывал его картину, принимая за нее фон; он усердно гонялся за характерными в смысле жанра подробностями и не угнался за общим смыслом и характером пьесы. Драматическое в пьесе Горького затерялось в этих мелочах, подъем артистов опустился под грузом надуманных черточек, говоров, ужимок, и внимание зрителя было отвлечено в сторону от главного и важного к случайному и любопытному.

Я напомню одну подробность. Она — мелочь. Но она страшно типична для постановки, для отношения театра к пьесе. Отравилась Татьяна. Бессеменовщина, пошлость — фея мещанства создала трагедию. Суть драмы вопиет о себе. Но театру нужны занимательные бытовые картинки. И из комнатки, где бьется «обреченная», где витает смерть, начинают зачем-то выносить мебель, сундук, туалет. Кухарка зашибает себе руку, сосет ушибленное место. Зритель забавляется этими пустяками и оттягивается от пьесы. Может быть, это правдоподобно, реально, даже натуралистично. Но это, простите, неумно. Это говорит о великой близорукости, о непонимании того, что когда к месту. Это — художественный насморк. Да, наконец, какой тут реализм? Уж если на то пошло, надо не сундук и туалет вытаскивать, а отравившуюся вынести из каморки в большую комнату, а не оставаться ей с врачом в совершенно темной комнатке. Как мог работать врач в темноте? Эта темнота — вздор, конечно, пустяки. При иной постановке ее бы и не заметить. Но когда начинают донимать реалистическими деталями, делаешься придирчивей…

{285} И это — лишь пример. Ими пестрит вся постановка. Всюду эти жанровые искания и усложнения пьесы. Или театр не доверяет пьесе и ее внутреннему интересу? Но от этого жанрового насыщения, и сцен, и лиц, она не сделается интереснее, она только отяжелеет, опустится на дно банальности и дешевой занимательности. Зачем было сочинять за Горького немую сцену доктора с Петром и намек автора раздувать в карикатурный фортель? [cdxxv] Зачем было заставлять Акулину Ивановну вышвыривать на сцену грязное белье? Зачем было заставлять Степаниду таскать через сцену какие-то матрацы и перины и вообще слишком много занимать собою и своими, правда — близкими к правде, ужимками внимание зрителя. Оно нужно на другое. Зачем эти сочиненные нищие и маляры[cdxxvi], столь же ненужные, как и эти говоры у Бессеменовых, которые, может быть, где-нибудь и существуют, но которые отвлекают от смысла слов и докучают уху зрителя, а в исполнителе вяжут по рукам темперамент и тяжелят исполнение? Зачем этот «жюлик», который — только выдумка и дал в напряженный момент пьесы совсем водевильный эффект? Я не придираюсь. Отчего же и не «иллюстрировать» автора, не пойти дальше его? В том-то и дело, что не дальше, а в сторону, с широкой дороги большой социальной и психологической драмы в узкий проулок бытовых сценок. Это не мелочи. Они ясно говорят, что к «Мещанам» подошли не с того конца и переместили центр тяжести. В этих жанрах заблудилась пьеса, ее мысль, — и «было на душе так смутно, так странно».

И знаете, это отомстило за себя. Художественный театр, всегда сильный в своих постановках общим колоритом, умевший насыщать всю обстановку помогающим впечатлению от пьесы настроением, — тут не уловил его. От одной начальной ремарки «Мещан» веет большею бессеменовщиною, чем от всей постановки Художественного театра. Да, были крикливые синие обои, были старозаветные скатерти на столах, был пузатый шкаф, и торчали за ним всякие бумажки и бумаги, видна была в открытую дверь грязная кухня. И многое другое… Но «фея» этого дома не чувствовалась. И когда Петр говорил: «По вечерам у нас в доме как-то особенно… тесно и угрюмо», — это были слова, эффекту которых не помогала обстановка. А порою чрезмерно залитая солнцем, хотя оба окна ее выходят в сени с матовыми стеклами, бессеменовская комната смотрела совсем жизнерадостно, и не было в ней ни тесно, ни угрюмо. И в этой комнате зажигали электричество, хотя и загримированное под керосиновые лампы. При очевидной погоне за натуралистическими подробностями это казалось смешным nonsens’ом. И одинаково мешало цельности впечатления и то, в чем постановка перестаралась, и то, в чем она не достаралась.

Я очень подробно, вопреки своему обыкновению, говорю об этой внешней стороне спектакля. Я только иду следом за Художественным театром, который переместил центр моего внимания. И не могу этого не сделать, потому что для меня очевидно, что именно от этого «Мещане» как-то вогнулись внутрь, и хотя «создание и не показалось противно и дико», как Гоголю «Ревизор» на петербургской сцене, но «как будто вовсе не его».

А ведь некоторые исполнители играли отлично. Две главные роли в пьесе, те, на которых она держится, как на своих устоях, Тетерев и Нил, эта живая эволюция бессеменовщины через ее резкое отрицание к положительному началу бодрой жизни, «на все средства души», — эти роли были переданы с правдою и яркостью. Сочно, красочно, как сочны и красочны эти образы у автора. Г. Баранов — безупречный Тетерев. Вот видите, можно же было сохранить всю жанровую стильность и все-таки не растерять высшего, типического смысла авторской фигуры. Я в первый раз вижу {286} этого артиста. Мне трудно отделить, что — от его артистического таланта, что — от совпадения его личных свойств, внешних и внутренних, с требованиями образа. Но не все ли равно? Было полное перевоплощение в этот образ. Живой стоял Тетерев — цельный, ясный во всех своих душевных движениях и во всей своей бурсацки-грубой, под густым налетом забулдыжничества, пьянства и скитальчества, но глубокой мудрости. Тетерев — Мефистофель бессеменовщины. И таким дал его артист, нигде не драпируясь в романтические одежды и без мелодраматических подмалевок. И зритель принимал его как живое лицо, местами — смешное, местами — трагическое. Он мог бы бросить нужный свет на всю пьесу. Но постановка была сильнее его. И свет меркнул.

Менее интересен, хотя и ярок, Нил г. Судьбинина. Была мощь, был размах; чувствовалось, что да, этот вмешается в гущу жизни и будет месить ее по-своему.

Но на Нила Горький возлагает слишком ответственную миссию в пьесе. Он — то, что идет «со дна», что настраивается жить. Воображение невольно одевает его в идеалистические одежды. А силе Нила не хватало одухотворенности. Она была слишком грубая, черноземная. Я не берусь сказать, как от этого уйти. Но уйти было необходимо. Надо было как-то поднять этот образ. И уж совсем не надо было любовной сценою с Полей так подчеркивать животную сторону его натуры. Любовный дуэт вели два зверька. Это — ложь. Это опять якобы жанровая выдумка, совсем неверно «иллюстрирующая» замысел автора, а только его огрубляющая и портящая. Но, за этими оговорками, роль ведется ярко и сильно.

Г‑ жа Книппер потратила очень много искусства на роль Елены. Ей было трудно играть ее так, архивульгарной мещанкой. Это требовало большой ломки и изощренного уменья. Я не знаю, была ли так уж необходима такая интерпретация, такая сверхвульгарность. Пожалуй, пьеса, ее общий смысл выиграли бы, если бы Елена была все-таки повыше. Я думаю, такой замысел подсказан ставившими пьесу, а им подсказан все тем же пониманием «Мещан» как только бытовых сцен. Но замысел выполнен великолепно. Только изредка начинала выдавать себя деланность, искусственность; но сейчас же артистка овладевала собою и опять была безупречна.

Верны Татьяна и Петр — г‑ жа Литовцева и г. Харламов[cdxxvii], кстати — артист великолепных голосовых средств. Но трудные это роли, неблагодарные. «Они какие-то… ровно бы без лиц», — говорит про них Бессеменов. Эти безличности труднее всего интересно воплощаются на сцене. Серые по существу, они кажутся зрителю серыми по исполнению. Они скучны. И зритель скользит по ним равнодушными глазами, хотя оба исполнителя были искренни и жили в ролях. Особенно г. Харламов.

Сгубила затея режиссеров стариков Бессеменовых, г. Лужского и г‑ жу Муратову. Они согнулись под этим нестерпимым оканьем или, как там еще, над этими «характерными» тиками, которыми их наградили. Г. Лужский — вообще артист небольшого темперамента, мало экспансивный и выразительный. Подъемы чувства ему даются тяжело, с натугою. А он все время должен был думать о своем искусственном говоре, о своих утрированных жестах, походке. В душе Бессеменова — глубокая драма. Разлад «двух правд» бьет его по любящему сердцу, создает для него безысходную трагическую коллизию. Над ним зло, жестоко смеется Мефисто-Тетерев, его ненавидит настраивающийся жить Нил, его презирают дети. Они — воюющие стороны. На войне за право жить — не до сострадания. «Опрокиньте гору на голову его», — говорит Тетерев про дающего камень вместо хлеба. Но мы, не воюющие, мы, старающиеся понять эту трагедию порющегося по {287} всем швам мещанства, мы не можем не сострадать и этой воюющей стороне. Мы не можем кричать «Vae Victis» [Горе побежденным — лат. ] за то лишь, что не так давно они были еще Victō res [победители — лат. ]. А Бессеменов г. Лужского не вызывал никаких чувств, потому что он и не переживал драмы. Он был только довольно деланная жанровая фигура, и актер никак не мог пропасть за изображаемым им лицом.

А г‑ жа Муратова и совсем пала жертвой своего странного до дикости говора, своей неудачной мимики, сочиненной походки, которые в сумме давали не добродушную, тихую, исходящую любовью Акулину Ивановну, а какую-то мелодраматическую злодейскую тень.

Не понравился мне и г. Артем. Ах, это отличный актер, но это всегда г. Артем. Из роли в роль. И это не Перчихин, или Перчихин упрощенного издания. Не дитя природы, пантеист, наивный мудрец, а только горький пьянчужка и немножко шут гороховый. Во всяком случае, больше шут, чем хрустальная душа. А у Горького как раз наоборот. И потом, не делает ли артист своего Перчихина слишком уже старым? Он должен быть моложе Бессеменова. Его речи, его порывания, его сентиментальность — совсем не от старческого слабоумия. Это не безразлично для целого пьесы. Когда на сцене был г. Артем, было смешно. Потому что у г. Артема есть искренний комизм. Я думаю, публике больше всех понравился этот участник спектакля. Но чувствовала ли она в нем того, которого «счастье в том, чтобы уходить»?..

Впрочем, она вообще слабо почувствовала всю подоплеку пьесы. И в этом вина не ее, а ставивших спектакль.

⇐ Предыдущая 87 88 89 90 919293 94 95 96 Следующая ⇒