11. Али <Н. Е. Эфрос> Спросонок «Новости дня», М., 1901, 2 декабря

Не знаю, как назвать тот театр, который по привычке господствует теперь. Я все-таки назвал бы его «дореформенным». Не касаюсь почтенных, знаменитых и великих артистов, которые украшали и украшают своими именами этот дореформенный {247} театр. Их заслуги принадлежат истории прошлого и настоящего, потому что это старое направление еще надолго удержится. Но я убежден, что ему суждено отодвинуться на второй план. Дело в том, что при всей одинаковости души человеческой в ее основных чертах на протяжении всех веков, — все-таки, взаимные отношения людей и сравнительная важность житейских столкновений слишком наглядно изменяются. Век Шекспира, когда убивали так же легко, как нынче снимают шляпу, удалился от нас, благодаря нашим теперешним отношениям к ближнему, почти до неузнаваемости. Когда мы читаем Шекспира, мы едва останавливаемся на этих частых убийствах, мы ими не интересуемся, как не придаем значения и какому-нибудь устаревшему слову в его языке. Но гениальность писателя пленяет нас на каждом шагу, мы по нескольку раз перечитываем отдельные строки и встречаем в них такую глубину мысли, такую неувядаемую поэзию, что развлекающий наше внимание актер, с его быстрою речью, только мешает нам усвоить подлинник. И потому Шекспир положительно ближе и драгоценнее нам в чтении, нежели на сцене. Потрясающие эффекты Гюго, великолепные выдумки Сарду и чувствительные картины Дюма[ccclvi] — все это уже для нас отдает небылицами. Все это нынче годится только для людей с детским художественным развитием, напоминающих тех отроков, которые увлекаются сочинениями Майн Рида и Понсон дю Террайля[ccclvii]. Забавно, эффектно, любопытно, ярко и поучительно, но — увы, — слишком размалевано, слишком ненатурально. Крутые нравы, пытки, чудовищные пороки, преступления — все эти вещи нас все менее и менее интересуют. Всю эту и поныне обширную область мы относим к уклонениям от нормы, подлежащим ведению суда и психиатрии. Нас невольно тянет к среднему человеку. Мы любим исследования в области этой простой средней души. И здесь предстоит искусству нескончаемая работа. Снаружи как будто все одинаковы, а на деле каждый человек — отдельный глубокий мир. Тонкость в распознании этих драгоценных особей заметно обостряется у всех талантливых писателей. И это ведет к великому равенству, к упразднению героев, к поднятию общего уровня человечества. Кстати, и обаяние «знаменитости» падает. В этом отношении отрадно даже и то, что самые пустые головы легко взлезают наверх, шумят, привлекают общее внимание и, к общему благу, доказывают своею карьерою, что гоняться за дешевою и раздутою известностью не подобает ни одному порядочному художнику. Только теперь прививается в артистической среде завет Пушкина: «Поэт! Не дорожи любовию народной. Ты сам — свой высший суд». Внешний успех в большинстве случаев объясняется теперь или ловкою аферою, или глупым шальным счастьем. Понемногу он уже теряет свою прежнюю заманчивость. Теперь все чаще попадаются артисты, которые стараются выслужиться не перед публикой, а перед собственным художественным идеалом. Их высшая награда — личное довольство своим созданием («ты им доволен ли, взыскательный художник? »). И чем крупнее натура артиста, тем с большим мучением дается ему это довольство.

Тот же принцип проведен и в московской труппе. Г. Станиславский, конечно, мог бы сделаться крупнейшим «актером-единицей». Если бы он руководствовался узким тщеславием, он сумел бы завоевать первенство в любой труппе. Но он поступил наоборот. Он создал, совершенно в стороне от господствующего театра, целое собрание свежих, нетронутых рутиною драматических деятелей, которых он, по возможности, поднял до своего артистического уровня, и затем исчез в этой чудесной труппе. За ним остается главным образом только слава создателя {248} и руководителя этого прекрасного целого, то есть остается роль, в которой он никому не навязывает своей личности впереди остальных и в ущерб остальным. Зато как выиграло искусство! Какая достигнута гармония в исполнении пьес! А главное — вера в благородство и плодотворность задачи охватила всю труппу. Ведь в ней есть прекрасные артисты, но мне даже кажется преступным выделять кого бы то ни было. Однако же если сортировать по-старому, то возьмите, например, г‑ жу Лилину, — ведь это богатейший художественный темперамент! А разве ее имя гремит, как имена других женских фамилий, печатаемых крупными буквами? В «Дяде Ване», в сцене у буфета между Соней и доктором Астровым, г‑ жа Лилина, ей-богу, играет пленительнее и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, — играет, как самый совершенный художник, как природный поэт, чарующий своею непосредственностью… Но то, что делает г‑ жа Лилина, до такой степени не крикливо, до такой степени чуждо малейшего помысла об аплодисментах, так не похоже на фокусы для толпы, что исполнительница роли остается только живым лицом в пьесе и, к счастью для общего впечатления, не попадает в патентованные актрисы.

Если вы пожелаете лично познакомиться с этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простых и милых людей без малейшего профессионального отпечатка. Никто не суетится, ни на чьем лице вы не читаете жажды похвал. Все это — люди порядочного общества, которые держат себя естественно и серьезно, сознавая, что они служат благородному и важному делу… Непривычные за кулисами манеры этих актеров заставили кого-то обозвать их «сектантами»[ccclviii]. Прозвище вполне подходящее. Но следует думать, что вероисповедание этой секты сделается со временем господствующею религиею в драматическом искусстве.

Излюбленные традиции сцены я назвал дореформенным театром. Необходимо объясниться подробнее. Театр создавался веками, и многие его элементы неразрывно связаны с самою природою сцены. Есть в этом деле вещи несокрушимые. Но жизнь создала множество разновидностей театра. Театры специализируются: классический репертуар, комедия нравов, мелодрамы, лирические пьесы, сатира и фарс, сказка и феерия, — почти каждая из этих отраслей имеет уже свой особый театр. Однако же на вершине всего этого, всюду и всегда, находилась и находится одна образцовая художественная сцена. И вот я думаю, что эта первенствующая и руководящая сцена неминуемо должна будет избрать тот путь, на который ей указывают реформы в труппе Станиславского. Следует отдать справедливость артистам Александринского театра: они с величайшим наслаждением посещали спектакли московской труппы и находили в ее приемах нечто такое, к чему их уже давно тянуло их собственное художественное чутье. Но никому недоставало инициативы, упорства, свободы и смелости, чтобы выработать совсем новую организацию дела и подготовить переворот.

Первенствующая сцена всегда бывает художественною, то есть воплощающею лучшие произведения литературы. Лучшее, что есть в литературе, это — поэзия в самом широком смысле слова. Театр Станиславского служит именно драматической поэзии. Деятельность Станиславского возникла на границе двух столетий и двух литературных течений — реалистического и декадентского. Она вполне обозначилась и возбудила общее внимание только с приездом московской труппы в Петербург, в первом году наступившего века. Это новое, замечательное явление в жизни театра на {249} первых же порах вызвало забавные недоразумения. Маститые романтики и модные декаденты упрекали Станиславского в чрезмерной «материализации искусства», в «пошлом реализме конца девятнадцатого столетия». Наоборот, «шестидесятники» и трезвенные позитивисты винили Станиславского как раз в «декадентизме», потому что он ставил Ибсена и Метерлинка[ccclix]… Между тем Станиславский неповинен ни в том, ни в другом. Он именно создатель живой, искренней поэзии на той самой сцене, которая всегда страдала рутинными условностями и фальшивыми эффектами.

Не буду говорить о классическом репертуаре. Великие драматические поэты всех веков и народов известны наперечет. Сколько ни играйте древних греков, Шекспира, Шиллера, Гете, Мольера, Пушкина и так далее — текст всегда останется выше исполнения. Нисколько не сомневаюсь, что труппа Станиславского дала бы и в этом репертуаре великолепные образы, достигла бы возможной гармонии исполнения. Найдены были бы подходящие темпераменты, фигуры, обстановка и так далее. Но эта почва уже достаточно разработана. Все лучшее в этом направлении уже сделано, и все-таки подлинники остались такими же, как были. Театр ничего не прибавил им от себя. Произошло это, я думаю, потому, что, несмотря на свою драматическую форму, эти произведения предназначены, по преимуществу, для того, чтобы оставаться вечными книгами, не нуждающимися в истолковании их путем зрелища. Отмечу еще ту особенность, что этот, так сказать, библиотечный репертуар состоит исключительно из пьес, написанных стихами.

Но стихи, как я уже говорил, по-видимому, сыграли свою важнейшую роль в искусстве. А между тем драма, как отражение жизни, продолжает развиваться, и талантливые драматурги, из поколения в поколение, неустанно примыкают со своим творчеством к общему художественному движению литературы. Но это уже «драма-зрелище» — и ничего более. Прозаическую пьесу просто неудобно читать. На каждом шагу надо воображать себе то, что едва намечено. Постоянно мелькают фамилии, короткие реплики, ремарки для сцены — все это ужасно досаждает читателю и настолько путает его, что он готов бросить книгу и невольно требует: «Пожалуйста, отделайте все это для меня, покажите мне все это в лицах». И вот где необходимы актеры.

Таков именно драматический репертуар нашего времени, и, вероятно, в такой форме он получит дальнейшее развитие. По отношению к такому репертуару сценические таланты являются громадной и самостоятельной творческой силой. Они должны воссоздать чуть не наполовину все то, что лишь набросано автором. Их воображение, их артистический вкус, их верное понимание людей и вдохновенная работа должны обратить рукопись в цельную гармоническую картину жизни, полную красок, движения и чувства.

Замечательное единомыслие оказалось между Чеховым-драматургом и московским Художественным театром. Писатель и артисты вполне подошли друг к другу Ведь и пьесы Чехова составляют совершенно новое явление в драматической литературе. Еще в «Иванове» Чехов пытался уже нарисовать простой психологический этюд, без общепринятого механизма в «действии» пьесы. Эту драму нашли умною, но малопригодною для сцены, несмотря на то, что в «Иванове» Чехов еще довольно усердно держался установленных приемов — подделывался под обычный персонал труппы, писал театральным языком, вводил комических старух, шутов и тому подобное. Но в «Чайке» писатель уже открыто выразил свою ненависть к существующему театру, а затем в «Дяде Ване» {250} и еще более в «Трех сестрах» он наконец смело перешел к изображению на сцене повседневной жизни простых людей.

И это, конечно, восстание против законов драматургии. Подобное же движение замечается и на Западе. С одной стороны, Ибсен и Метерлинк выдвинули в драме на первый план поэзию душевных настроений, а с другой — большинство современных драматургов уже избегают в своих пьесах крикливых героических фигур и преимущественно занимаются жизнью «сереньких» людей. По этому поводу знаменитейший фокусник мелодрамы Сарду недавно заклеймил революционеров глубоким презрением. Упоенный своим собственным искусством напрягать до чрезвычайности любопытство к интриге, хотя бы с нарушением правды бытовой, исторической, художественной и даже логической, — Сарду гордо воскликнул: «Недалеко уйдут они со своей психологией. Драма это прежде всего — действие».

Есть вещи почти неодолимые, создаваемые консерватизмом человечества, у которого, как известно, «привычка — вторая натура». Действительно, ведь может показаться чуть ли не преступлением вопрос: да почему же «драма это прежде всего — действие»? Ведь интрига в драме совершенно в такой же степени важна или не важна, как и в романе, потому что и то, и другое произведение воплощают жизнь. Тут есть разница только в публике. Зрителем может быть всякий, читателем — не всякий. В театре бывает по преимуществу «толпа». Говорят, толпу надо забавлять, заинтересовывать. Она — дитя. Да. Но ведь нельзя же ее вечно держать в младенчестве. Это — педагогия дурного вкуса, это — нескончаемые сказки нянюшки.

Интрига, коллизия, героические злодеи, размалеванные фигуры, неистовые страсти и тому подобное — все это важно и даже необходимо для тех авторов, которые не обладают искусством привлечь внимание к естественному, искреннему и простому, — кто не владеет тайною поэзии. Ведь то же самое происходило и с поэмами, и с повестями, и с романами. Некогда казалось «низким» и невозможным рассказывать обыкновенную жизнь в стихах. Пушкин это опроверг. Прежде для романа требовалась любопытная завязка, — Тургенев создал дивные романы без всякой «выдумки». Лев Толстой гораздо ранее Золя ввел в беллетристику увлекательнейшие описания всех мелочей жизни. И тот самый читатель, который прежде пленялся только уголовными, историческими и злодейскими романами, с жадностью ожидая «продолжения», чтобы узнать, «чем кончилось», — увлекся Толстым, как самым любимым собеседником.

Замечу вскользь, что и Чайковский, страдавший от ненавистного ему «героизма» опер, нашел истинную отраду для своего вдохновения только тогда, когда стал писать музыку на «Онегина»…

И кажется, можно без ошибки сказать, что наиболее полное «опрощение» искусства всегда шло из России.

И однако же, относительно театра, наверно еще очень многие возразят: «Но если мы увидим на сцене то же самое, что видим в жизни, то в чем же будет заключаться искусство? Да и кроме того, мы требуем от пьесы известной идеи, поучения»… А так просто переносить жизнь на сцену — к чему же это поведет?!

Чудесное впечатление, произведенное «Тремя сестрами» Чехова в исполнении труппы Станиславского, силою вещей опровергает это возражение. Но кроме того: почему же вы восхищаетесь живописцем, когда он дает вам целиком именно того самого человека, которого вы знаете в жизни, почему преклоняетесь перед писателем, когда он выражает именно то, что вы наблюдаете вокруг, а от драматурга и актеров вы требуете не живой красоты, а непременно — прикрас и фальши? Или {251} вы все-таки настаиваете на необходимости поучения…

Тогда пусть поучают со сцены какими угодно приемами. Если цель хороша, то можно помириться со всякими средствами, — «кому что помогает»… Но неужели еще необходимо пространно доказывать, что высшее развитие и нравоучение дается обществу только искренними художниками? И что драматург так же, как и поэт, тем выше, чем он правдивее.

Поэзия есть высшая правда, внушаемая человеку тайною жизни. Все ее чувствуют, но немногим дано ее выразить. В этой таинственной правде всегда есть нечто мучительное и печальное, но вместе с тем доброе и прекрасное. В ней содержатся все лучшие права человека, за которые так скучно, мелко, хлопотливо и в то же время напыщенно ратуют иные, весьма усердные социологи и прогрессисты. А художник или поэт приближают человека к этим правам легко, нечувствительно.

Ибо художник, ясно сознающий все величие, глубину и прелесть мира Божьего, — невольно и всегда, во всем, что он выразит, будет находиться на стороне того, что составляет благо человечества.

И если от этих школьных истин мы возвратимся, например, к «Трем сестрам», с помощью которых Чехов и труппа Станиславского одержали победу над театральной рутиной, — то что же мы увидим? Какое поучение в этой пьесе?

Поучение в том, что эта простая история увеличивает вашу любовь и жалость к людям. Перед вами проходит множество разнообразных людей, и вы в конце концов почти всех их находите добрыми, хорошими, потому что вы незаметно для себя угадываете их сердце. Есть только две отрицательные фигуры: штабс-капитан Соленый и жена Прозорова, Наталья Ивановна. Но вы к ним вовсе не питаете ненависти, а только жалеете их, потому что видите в них эгоистов, которым недоступны благородные человеческие чувства. Соленый преисполнен жаждою быть гением, когда он глуп, а Наталья Ивановна практически устраивает свое благополучие, никого, в сущности, не любя. Кстати сказать, г‑ жа Лилина исполняет и эту роль с удивительным художественным тактом и чудесною правдивостью. И вот вам пьеса без коллизии, без эффектов, без риторики, без возбуждения каких-нибудь «жгучих вопросов» — и однако же, она дает вам то облагораживающее созерцание жизни, которое способна уловить только поэзия.

И чем более драматургия будет заниматься правдивой психологией, чем более человеческих разновидностей пройдет перед нами на сцене, в освещении чутких писателей, в исполнении безукоризненных артистов, — тем более театр будет служить на пользу гуманности и культуры, тем более он даст художественного наслаждения зрителям.

Итак, я думаю, что новое движение должно оказать сильное влияние на будущие судьбы сцены. Влияние это сказывается уже и теперь, хотя, как это всегда бывает вначале, подражатели перехватывают у Станиславского только внешние приемы и тотчас же их уродуют: знаменитое «настроение» доводят до карикатуры, а художественную простоту игры — до холодной бесцветности. Но ошибаются те, кто полагает, будто успех труппы Станиславского — только успех моды. Нет! Это — успех освободительной идеи, от которой отступать назад уже не приходится.

Станиславский провел свое дело и поныне работает над ним, при участии Вл. Ив. Немировича-Данченко — талантливого драматурга и верного слуги искусства. По словам П. Д. Боборыкина, Вл. Ив. Немировичу-Данченко принадлежит даже главная роль в создании Художественного театра. Он первый наметил «направление» и повлиял на самого Станиславского. {252} Он же всегда выбирает пьесы и влагает много своего творчества в их постановку. Его благородный вкус примиряет всех участников труппы в достижении наилучших результатов.

Когда дирекция избирает какую-либо пьесу и начинает готовить ее для сцены, то все ждут первого представления, как выдающегося художественного события. Тогда в театральном мире происходит нечто подобное тому, что бывало в литературе, когда ожидали новой статьи Белинского или новых произведений Тургенева, Достоевского, Толстого. Все ожидают именно «прекрасного», то есть верного, искреннего и чуткого воспроизведения жизни. Таким образом, московским художникам уже теперь досталось как бы невольное главенство в нашем сценическом искусстве.

«Художественный общедоступный театр» в самом названии своем весьма точно определяет программу своей деятельности. Это «художественный» театр не в узком значении слова, то есть не театр с девизом «искусство для искусства», не театр для тонких ценителей — для парнасцев или декадентов, а театр «общедоступный», то есть предназначенный служить всем и каждому — как знатокам, так и самой обширной публике. И действительно, простолюдин, интеллигент, публицист, эстетик и даже упрямый поклонник мелодрамы — все одинаково почувствуют себя в театре Станиславского как дома — и вынесут полное художественное удовлетворение.

Задача театра Станиславского: делать художественное общедоступным со сцены… С таким великим знаменем следует верить в победу.

11. Али < Н. Е. Эфрос> Спросонок «Новости дня», М., 1901, 2 декабря

Война родит героев, театры — критиков.

Художественный театр «родил» С. А. Андреевского.

Правда, он уже давно «рожден». Не для жизни только, но и для славы. Даже один из баловней судьбы, для которого ей, всегда — такой скупой, ничего не жаль. Блестящий оратор, красивый поэт, изящный литературный критик. Во всем немножко дилетант, везде — и за пультом защитника, и в стихах, и в критическом этюде — слегка кокетничающий и не прочь попозировать блазированностью [пресыщенностью]. Но всюду умный, интересный, увлекающий. Меньше всего тусклый, «серый». Утонченный парижский «интеллектюэль» среди грубой русской обстановки.

В последнее время он особенно плотно закутался в чайльд-гарольдовский плащ и поэтичную скорбность. Легкие недоразумения с адвокатскою этикою, этою прямолинейною, элементарною этикою, не понимающею никаких finesses [тонкостей — фр. ] скорбной поэтической души; козни литературных врагов, так неделикатно придирающихся к каждому капризу возвышенно настроенной мысли и проверяющих ее, точно счет из мелочной лавочки, или будничную журнальную статью, когда она вся — в привольной игре; наконец, горькое разочарование в рифме и сознание, что пришел ей конец, — все это наполнило неизреченною меланхолиею тонкую душу адвоката-поэта, заволокло туманом его прекрасные глаза, глаза Альфреда {253} де Мюссе[ccclx], зазвучало нотами глубокого разочарования в мелодичном голосе и даже легло матовою тенью на значок присяжного поверенного[ccclxi].

И вдруг — чудесное превращение. С. А. Андреевский воскрес, точно родился вновь для восторгов, экстазов и панегириков. Весь строй тоскующей души перестроился, и нервные руки забили в тимпаны[ccclxii]. И все это сделал Художественный театр. Пусть погибнет Фемида, пусть погибнет рифма, — и да здравствует «театр молодого века».

— Я как будто вдруг проснулся через 100 лет после всего, ранее виданного много на сцене, — восклицает с пафосом С. А. Андреевский. Так ошеломили его постановки Художественного театра.

И я вполне ему верю. Даже больше. Я думаю, что «как будто» — это только стилистическое украшение, maniere de parler [фигура речи — фр. ]. Г. Андреевский, нежданно проснувшийся для театральной критики, действительно проспал ну, положим, и не 100 лет, а этак лет двадцать. Это несомненно. И только теперь проснулся.

И оттого представление о времени у него затуманилось, перепуталось, и прошлое кажется ему настоящим, а потому настоящее — будущим. Пока он охорашивался в своих речах, стихах и статьях, ему, очевидно, было не до театров. И свои далекие воспоминания он все продолжал считать современною действительностью.

Иначе никак не понять очень многого из его критики-панегирика по адресу Художественного театра. И я думаю, театр первый придет в большое и вряд ли радостное недоумение от таких восторгов.

Это — театр гордый. Он знает себе цену. Но он не может видеть свое главное достоинство в том, что и он отказался от той рутины, какая давно вывелась во всех сколько-нибудь приличных театрах. Новатор, повторяющий захватанные зады, — благодарим покорно. А новоявленный критик именно это и утверждает.

Знаете, что особенно поразило и восхитило критика, «как будто проснувшегося через сто лет? » То, что на спектакле Художественного театра не рукоплещут посреди акта. «В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал», и это «каким-то тайным чудом случилось само собой», захлебываясь от искреннего восторга, восклицает г. Андреевский. И идет целый ряд заключений, как по-особенному, истинно художественно играли, чтобы получилась такая «громадная победа, достигнутая мирной революцией». Господи, как, правда, великолепно. Какая, правда, «громадная победа». Только, чтобы одержать ее, не стоило устраивать никаких революций, и чтобы заявить эту истину, не стоило г. Андреевскому идти в театральные критики. Да кто же, кроме проспавшего сто лет, не знает, что теперь ни в одном порядочном театре, по крайней мере — в столицах, хотя никаких революций и не производившем, среди акта не аплодируют? Эта глупая мода давно вывелась у нас из театрального обихода, и если бы г. Андреевский не спал так долго, он бы это знал не хуже меня с вами и поискал бы какой-нибудь иной аргументации для «полнейшего доказательства» иллюзии и не истратил бы добрую часть своего восторженного фельетона на трюизмы против аплодисментов, нарушающих ход действия. Когда-то это было излюбленным клише театральных репортеров, а теперь за ненадобностью убрано из редакций в архив. И какою смешною наивностью кажется весь экстазный пассаж фельетона, доказывающий, что г. Станиславский как-то умышленно читает главный монолог Астрова о лесе так, чтобы публика не вздумала аплодировать. Ах, г. Станиславский — большой актер, но зачем же глупости говорить!.. И уж если нехорошо актеру произносить монолог так, чтобы непременно сорвать хлопки, то столь же нехорошо, противно искреннему вдохновению говорить его с непрестанною думою о том, как бы не вызвать этих хлопков. Хлопки не должны входить {254} в расчет. Играть и думать, чтобы похлопали — нехорошо. Играть и думать, как бы не захлопали — уж совсем абсурд.

И другие похвалы — того же странного жанра, спросонок. Г. Андреевский очарован, «убаюкан созерцанием», и все потому, что «нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера от толпы». Ах, как крепко спал г. критик! Или, может быть, он ходил в театр только во время выездных сессий суда, в богоспасаемых в патриархальной старине городках? Этот мундир давно-давно сброшен с актерских плеч, и если актера отличает от всех прочих смертных «зычная речь да маршировка», — никто из сколько-нибудь порядочных, не то что хороших теперешних актеров уж, конечно, не актер. И только один г. Андреевский после своего слишком долгого сна и в этом видит «не только реформу, но даже революцию в театральном деле». Не много же нужно для «революции»… Впрочем, и цена такой революции — ломаный грош, как и такой «критики» г. Андреевского. И говорить это, да еще полагая, что это — панегирик, значит, унижать, обесценивать театр, за которым крупные заслуги. Только совсем не те, какие увидал его непрошеный восхвалитель. Избави Бог от этаких судей спросонок.

Г. Андреевский находит еще, что «революция» Художественного театра освободила его от «рабства перед рецензентами» (к слову сказать, всегда довольно мнимого), потому что «исполнители для всех ролей так выбраны, так приспособлены к своим задачам, воплощение действующих лиц доведено до такого совершенства», что критику и делать нечего. Но тут, во-первых, полнейшее petitio principii [аргумент, нуждающийся в доказательстве — лат. ]. Огульное совершенство исполнения надо доказать, а не им что-то доказывать. И хотя я сам очень ценю Художественный театр, я смею усумниться в существовании такого общего совершенства. А во-вторых, не освободила же «революция» от статьи г. Андреевского. А ее похвалы, — ну, знаете, они, на мой взгляд, похуже «рецензентских придирок», потому что в глазах всякого чуть не равносильны сведению дела, делаемого Художественным театром, на нет.

Так вот что проспал и вот что, проснувшись, увидал критик-адвокат, которому и в новой области захотелось пококетничать. Но получился только конфуз, и пребольшой.

⇐ Предыдущая 73 74 75 76 777879 80 81 82 Следующая ⇒