10. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра). (Окончание) «Россия», СПб., 1901, 2 декабря

Обстановочная сторона пьес, даваемых московской труппой, доставляет истинную отраду каждому, кто понимает искусство. Просторная перспектива жилого помещения, обилие мелких вещей повседневного обихода и строгая индивидуализация их для данного сюжета, стены без кулис, с уютно приставленною к ним мебелью, внутренние лестницы, дверь в сени, сквозь которую видна верхняя площадка с вешалкой, бой часов, топка печи с воем ветра — все эти «мелочи» жизни подвергались большому вышучиванию в печати. Называли это чрезмерной «реализацией искусства», укоряли московских артистов в подражании мейнингенцам. Однако же художественная сила и свежесть нового приема делали свое дело: зрители поддавались обаянию иллюзии. Конечно, мейнингенцы сыграли свою роль в этом прогрессе театра. Но они сделали, так сказать, лишь одну формальную, чисто внешнюю революцию. Они слишком ударились в обстановку. На их драматические представления публика шла просто как в панораму. Мейнингенцы давали богатейшие картины тронных зал, горных пейзажей с туманом, грозою и восходами солнца, изображали возведение рабочими крепостных стен, давали подлинные снимки средневековых облачений и предметов домашнего обихода — словом, давали столько для глаза, что содержание пьес уже теряло значение, и люди, не знавшие ни одного слова по-немецки, с большим удовольствием посещали их спектакли.

Ничего подобного нет у московской труппы. Не знающий по-русски не получит от нее никакого интересного зрелища. Он увидит лишь самые будничные картины и не встретит никакой эффектной перемены декораций. Но тот, кто понимает жизнь действующих лиц, испытает громаднейшее облегчение в восприятии их жизни благодаря этой, как о ней говорят, — «реалистической», а, в сущности необходимой, правдивой и художественной подготовке зрелища.

Успех московских гостей в С. ‑ Петербурге был выдающийся и даже, как принято выражаться в газетах, — прямо «сенсационный». Особенно понравились «Три сестры». Они возбудили такой шум, что критика сочла долгом понизить восторг публики и стала доказывать, что пьеса Чехова — вещь посредственная. Вооружились и публицисты. По их мнению, Чехов оклеветал провинцию. Нельзя поверить, чтобы там существовала такая пустая и безотрадная жизнь. В нашей провинции есть множество бодрых тружеников и так далее, и так далее.

Однако же и критики, и публицисты едва ли справедливо отнеслись к этому произведению. Лучшие критики пьесы — актеры, потому что только они одни настоящим образом истолковывают автора перед судом общества. Они одни всем своим существом воспринимают из пьесы все, {244} что в ней есть живого, и дают почувствовать это живое публике. Допустим, что целая половина прелести создана актерами, но зато другая, первая половина принадлежит автору. Тогда мы помиримся на выводе, что перед нами — чудесный продукт сотрудничества между писателем и труппой. Так или иначе, но получилось нечто живое и прекрасное.

Нужно ли говорить, что Чехов не имел ни малейшего намерения с какой бы то ни было точки зрения чернить наши захолустья? Если в пьесе имеется унылый припев: «в Москву! в Москву! », то ведь, кажется, ясно, что это не более как общечеловеческий порыв молодых существований куда-то вдаль, где нас нет. В действительности же пьеса дает нам только грустную поэтическую повесть целой семьи. Где-то в прошлом рисуются перед нами родители: гостеприимный генерал и его милая жена. Осталось молодое поколение: три сестры и брат. Старшая сестра — Ольга, отказавшись от личного счастья, стала во главе дома; средняя — Маша — порывистая, страстная — замужем за учителем, а младшая — Ирина — целомудренная идеалистка. Их брат Андрей предназначал было себя к ученой карьере, но влюбился в пустую мещаночку, женился и осел в провинции. Все эти люди живут одним домом. Вы видите их гостей и знакомых. Вся их жизнь перед вами наружу. Два добродушных офицерика привязаны к этому семейству. Старый доктор, когда-то обожавший покойную мать, особенно нежно любит младшую сестру — Ирину. За тою же сестрою ухаживают благородный, глубокомысленный поручик Тузенбах и глупый, злобный дуэлист штабс-капитан Соленый. У сестры Маши завязывается роман с батарейным командиром Вершининым, несчастным в своей семейной жизни. Брат Андрей окончательно подпадает под власть своей жены, которая надувает его с председателем управы, а он возит по саду своего сына в колясочке.

Все это развязывается тем, что батарею переводят в другой город, и дом пустеет, а в то же время Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. Роман Маши с Вершининым разрывается. Она чуть с ума не сходит. Муж догадывается и прощает. И под музыку удаляющейся батареи три сестры остаются одинокими.

И вот вам жизнь целого поколения. Повесть Тургенева в картинах, — грустная, поэтическая правда в лицах, — и ничего более.

Еще скорее напоминает тургеневскую повесть «Дядя Ваня». Доктор Астров и Елена Андреевна даже почти срисованы с Базарова и Одинцовой[cccliv]. Зато профессор, подросток Соня и сам дядя Ваня — вполне новые фигуры. И здесь, как и в «Трех сестрах», романический эпизод, всколебавший было деревенскую тишь, оставляет после себя, в конце пьесы, безнадежную пустоту…

III

Теперь скажу о главном — о том исполнении этих двух пьес, которое сразу дало мне почувствовать самую коренную реформу театра. Прежде всего, конечно, меня порадовала непривычно живая и правдивая обстановка сцены. Почти все условности так называемых декораций были устранены или сглажены. Говор всех действующих лиц был настолько прост, что в первую минуту мне показалось, что это лишь хорошо спевшиеся любители, еще не зараженные актерским жаргоном. Очень скоро я уже забыл думать, что это любители, и стал видеть в них просто людей, «как вы, да я, как целый свет». А затем я настолько заинтересовался их жизнью, что театра предо мною уже не было… я забыл о своем кресле «зрителя», и мне представилось, что я сижу у себя дома за хорошей книгой и вижу воочию, в своем воображении, все, о чем повествует художник. Вокруг меня тишина, как в уединенном кабинете. Никто не мешает. {245} Я убаюкан созерцанием, — исчезла рампа, нет аплодисментов, нет никакого угождения вкусам толпы со стороны сцены, нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера в толпе, — все развивается непритязательно, как в жизни, и, главное, никто из артистов не желает отличиться передо мною настолько, чтоб я забыл об остальных. Все одинаково мне интересны. Одна фигура крупнее, другие мельче, но уже так их поставила жизнь; зато все желанны, все необходимы.

Как же не сказать, что это не только реформа, но даже революция в театральном деле?

Ведь сцена всегда была поприщем для состязания в славе. Рекламы, клака, интриги, заискивание у рецензентов — все для этого пускается в ход. Услыхав из залы первые хлопки, актер уже пьянеет от них и впоследствии теряет всякое настроение, если не получает аплодисментов. Достигнув известного почета, достаточно нашумев своею персоною, актер уже привыкает к тому, что его неизменно встречают и провожают рукоплесканиями. Этот привычный треск в зале делается для него пульсом его славы. Самая же сценическая слава имеет своим пределом — для иных — попасть в «премьеры» или «премьерши», а для других — получить всемирную известность, как Росси, Сальвини, Сарра Бернар, Дузе.

Давно уже все это казалось мне фальшивым, ходульным и несоответствующим задачам театра. Несообразно, чтобы отдельное лицо подавляло собою всех в таком деле, которое может быть прекрасным только при общем успехе. Кроме того, каждая индивидуальность чем она ярче, сильнее и содержательнее, тем более она, в конце концов, останется сама собою, и чем выше она взберется, тем более она ко всему, к чему бы ни прикоснулась, приложит свое собственное клеймо, тогда как на сцене необходимо именно отрекаться от себя… Да, сцена есть прежде всего отречение от своей личности, и только тот, кто на это способен, сумеет послужить общему наслаждению. А вы хотите наполнить мир своим именем! Сумейте создать всемирно известную труппу, — вот это будет, несомненно, великая заслуга перед искусством.

Чтобы не повторять общих мест и чтобы нагляднее пояснить мою мысль, возвращусь к аплодисментам. Московская труппа не вывешивала никаких обращений к публике насчет нежелательности аплодисментов во время действий, но это каким-то тайным чудом случилось само собою. В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал, и только когда опускали занавес, когда все виденное исчезало, — публика вспоминала, что она в театре, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканиями, и вся труппа как один человек выходила на вызовы[ccclv].

Вот это и есть громадная победа, достигнутая мирной революцией. Действительно, то, что всегда считалось приманкою для актера, на представлениях московской труппы вдруг получило прямо противоположное значение. Зрители были настолько околдованы, что забыли о своих руках… Разве это не есть полнейшее доказательство иллюзии?.. Разве если вы видите в жизни человека, терзающего ваше сердце своим горем, или прелестную женщину, каждое слово, каждое движение которой вам нравится и увлекает вас, — разве вы им аплодируете?! Ведь если я аплодирую, значит, я говорю актеру: «Молодец! отлично подделал! постарался!.. » Но уже тот факт, что я об этом помню, что я ни на минуту не забылся, разве он не убийствен для актера, для художника?!. Разве он не оскорбителен!

Внимательное молчание залы облагораживает всех деятелей труппы. Эта чуткая тишина для каждого из них драгоценна. Каждый из них сознает себя одинаково важным для общего успеха. Никто не чувствует {246} себя затертым, приниженным, снующим по сцене только ради того, чтобы публика кое-как провела время, пока та или другая «знаменитость» отдыхает в своей уборной. Никто не дорожит эффектными «уходами» со сцены, с непременным треском в зале вслед за последней фразой его роли. Никому и ни за что не аплодируют, — какая свобода для художественного исполнения! Является даже страх у актера, как бы кто не счел его жизнь на сцене — за игру, как бы кто не хлопнул и не осрамил его перед товарищами… В «Дяде Ване» у Станиславского есть великолепный монолог, когда он, показывая планы Елене Андреевне, говорит о своей любви к лесам. Станиславский исполняет эту тираду с таким жаром, с таким поэтическим красноречием, что если бы он бил на аплодисменты, он, конечно, получил бы какие угодно громы одобрения. Но он с большим мастерством, электризуя в наивысшем моменте этого монолога весь зал, затем понемногу, чуть заметно спускается от невольного пафоса к самой обыденной речи и таким образом снова вводит действие в его житейскую простоту. Не скрою, — я было испугался, что, пожалуй, Станиславскому зааплодируют, но затем был чрезвычайно благодарен артисту, когда он сумел упразднить эту «овацию». Ведь и в жизни бывают случаи, когда человек говорит о самом дорогом для него вопросе с необычайным жаром и невольною красотою речи — и однако же, находясь с ним с глазу на глаз, вы никогда не подумаете ему рукоплескать…

Не ясно ли, что, при таком понимании искусства, аплодисмент во время действия является обидою.

Итак, революция московской художественной труппы освободила актера от рабства перед рукоплесканиями. Но она сделала больше: она освободила его и от рабства перед рецензентами. Исполнители для всех ролей так выбраны, так приспособлены к своим задачам, воплощение действующих лиц, благодаря общей товарищеской критике, доведено до такого совершенства, что уже рецензенту не приходится ставить отметки отдельным актерам. Можно винить разве только всю труппу за толкование пьесы, но сортировать исполнителей и рассуждать о том, что кто-либо из них не на своем месте, чрезвычайно трудно. Все заранее обдумано, выстрадано, избрано, исправлено, и после всего этого вольноприходящий критик уже, конечно, оказывается совершенно обезоруженным по части придирок.

(Окончание будет. )

10. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра). (Окончание) «Россия», СПб., 1901, 2 декабря

⇐ Предыдущая 72 73 74 75 767778 79 80 81 Следующая ⇒