{217} 1. В. П. <В. П. Преображенский>[cccx] Театральная распря «Новости дня», М., 1901, 3 сентября

26. А. Б. < А. И. Богданович> [ccxciii] Критические заметки. Московский Художественный театр. — Что так привлекает к нему публику? — Художественная постановка пьес и их прекрасный подбор. — Пьесы Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры». — «Доктор Штокман», «Геншель» и «Одинокие» «Мир Божий», СПб., 1901, № 4

«Кто не любит театра, кто не видит в нем одного из живейших наслаждений жизни, чье сердце не волнуется сладостным, трепетным предчувствием предстоящего удовольствия при объявлении о бенефисе знаменитого артиста или о постановке на сцену произведения великого поэта? На этот вопрос можно смело отвечать: всякий и у всякого, кроме невежд и тех грубых, черствых душ, недоступных для впечатлений искусства, для которых жизнь есть беспрерывный ряд счетов, расчетов и обедов»[ccxciv].

Так восклицал Белинский в конце тридцатых годов, приветствуя постановку новых произведений Шиллера на московской сцене. Страстный любитель театра, он посвятил ему ряд лучших статей, в которых явился выразителем того увлечения театром, какое было так характерно для русского общества тридцатых и сороковых годов. Театр заменял тогда общественную {200} жизнь, которой не было, и в нем лучшие люди того времени искали не развлечения или отдыха, а высших интересов для ума и души, интересов, которых так недоставало в окружающей действительности. И как ни искусственна была такая замена, все же театр служил некоторым суррогатом жизни и помог сохранить «душу живу» среди мертвящей «мерзости запустения» того времени. С оживлением общества после реформы[ccxcv] театр отступил на задний план, оттесненный живыми впечатлениями и подлинными жизненными интересами. Только в последние годы прошлого столетия снова замечается увлечение театром, вызванное отчасти тем же унылым настроением общественности, отсутствием живой общественной деятельности, сдавленной и урезанной со всех сторон, но главным образом это увлечение было обусловлено оживлением самого театра, новыми течениями в драме и сценическом искусстве. Если «казенная» сцена осталась по-прежнему мертва, то рядом начали появляться попытки дать что-то новое, более глубокое, яркое, захватывающее. В Петербурге выступил Малый театр, первое время привлекший к себе внимание именно подобными попытками. Вскоре, однако, та подкладка «чего изволите», которая лежит в основе всей растленной и растлевающей деятельности гг. нововременцев[ccxcvi], выступила в Малом театре на первый план и убила то живое, что как будто проявлялось вначале. Гнилое болото могло дать только гнилые испарения, и якобы новые течения завершились на нововременной сцене… «Контрабандистами»[ccxcvii]. Театр г. Суворина сделался продолжением «Нового времени», иллюстрируя на сцене его передовицы и тенденции. В краткой истории этого театра сжато повторилась история газеты этого преуспевающего россиянина: стремление угодить на все вкусы и в заключение травля инородцев. И лавочка г. Суворина заторговала… искусством «распивочно и на вынос», но ни нового направления, ни тем более — школы не создала.

И одно, и другую создают только высокое понимание искусства и любовь к нему, что еще раз доказал пример Московского Художественного театра, в котором удивительно счастливо сочетались и редкий талант главного руководителя, г. Станиславского, и любовь к искусству всей труппы, и глубокое понимание ею требований и задач художественного творчества. Именно художественного творчества, так как каждая постановка новой пьесы является для этой на редкость подобранной труппы не просто исполнением данного произведения, согласно указаниям автора и режиссера, но творческим актом, в который каждый участник вносит свою черту, свою индивидуальность и свое понимание. В результате получается такое одухотворенное воспроизведение пьесы, такое цельное и выдержанное олицетворение данных автором типов, что получается не только иллюзия живой действительности, но художественная картина жизни, — картина, настроение которой властно и всецело захватывает зрителя. И достигается это не рабским воспроизведением на сцене разных житейских мелочей, что было бы, в сущности, только грубым натурализмом на сцене, а именно художественным освещением этих незаметных, но в общем необходимых для полноты представления жизненных условий, в которых вращается данная жизнь. Когда мы присутствуем на сходке в четвертом акте «Доктора Штокмана» или при последней сцене в «Дяде Ване», нас привлекает не то или иное отдельное лицо, не та или иная отдельная черта в обстановке, а общее настроение картины, развернутой перед нами. Как будто великий мастер нарисовал ее в порыве вдохновения, запечатлев в ней охватившее его настроение. Пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину.

{201} Эта творческая черта в деятельности труппы особенно ярко проявляется в постановке пьес Чехова, которые в чтении производят совершенно иное впечатление, чем в исполнении московской труппы. Когда читаешь и «Дядю Ваню», и «Трех сестер», все время испытываешь скорее недоумение, чем художественное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли вконец настрадавшегося человека. Общее ощущение безысходной тоски, которое в конце «Дяди Вани» охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором, но отнюдь не как непосредственное впечатление созданной автором картины. Разобравшись во впечатлении пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художественной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснить основную мысль автора. < …> [ccxcviii]

Трудно придумать более жестокую характеристику для «профессора», каким он изображен в пьесе, но тем непонятнее, как мог дядя Ваня, такой, по-видимому, и вдумчивый, и любящий, полный высших стремлений человек, ничего этого не понимать раньше, мало того — всю жизнь, по его словам, убить на работу для этого ничтожества. «Двадцать пять лет я, как крот, сидел в четырех стенах. Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному. Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю! Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть»… Читая эти излияния вдруг прозревшего дяди Вани, невольно недоумеваешь, да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно. Оба они не живые люди, выхваченные автором из жизни, а только схематические фигуры, нужные автору для иллюстрации его мысли.

Еще ярче недостаток художественности в «Трех сестрах», где и тоскующие сестры, и подполковник Вершинин, все время твердящий как попугай свою тираду о будущем счастье человечества, и барон, все призывающий на работу, и врач, все перезабывший, и другие — мертвые фигуры. Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры все на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение ее невыносимо скучным. Местами только эта скука рассеивается оживленными сценами, в которых глуповатый, всегда довольный учитель, одно из немногих типичных лиц пьесы, — и пошлая Наташа вносят некоторое разнообразие и жизнь в воющую и тоскующую атмосферу, окружающую злополучных трех сестер.

И надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа! В своем исполнении она создает удручающую картину жизни, в которой вся неестественность и безжизненность героев Чехова гармонично сливается с общим фоном мертвящей действительности, где и профессор может казаться издали «полубогом», и дядя Ваня может всю жизнь незаметно для себя убить на пустяки, и три сестры заживо похоронить себя, и подполковник Вершинин выступит героем именно благодаря нехитрой тираде о будущем счастье человечества. Трудно уловить, чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя. Все здесь имеет свое значение и глубокий смысл, как тот ничтожный, по-видимому, штрих, которым художник придает жизнь своему произведению и который отличает его от {202} бездарного мазилки, может быть, и знающего, и трудолюбивого, но лишенного того «нечто», что, по словам Брюллова, является в искусстве всем.

С первой же сцены «Дяди Вани» скрип старых качелей, на которых лениво покачивается доктор Астров, и комары, от которых постоянно отмахиваются действующие лица, и старая няня, и приживальщик Телегин будят в душе неясные, смутные ощущения деревенского затишья, сонливого покоя и безмятежного существования. Кажется, все это давно-давно существует не изменяясь, не требуя и не возбуждая желания перемен. Это ощущение сонливости все растет, по мере развития пьесы, и самая вспышка дяди Вани, стреляющего в ненавистного профессора, кажется глупым и детским протестом против вековечных устоев окружающей жизни, которая обречена роковым образом на смерть путем медленного увядания и вырождения, где нет места для человеческих страстей, для идейной борьбы, для высоких порывов духа, ибо для этой жизни все это ни к чему. Чувствуется в этом что-то стихийное, с чем нельзя бороться, а разве только с горечью сознать свое бессилие перед «этим вырождением», как говорит доктор Астров, рисуя картину уезда пятьдесят лет тому назад и теперь. < …> [ccxcix]

Эта длинная реплика доктора только подчеркивает удручающее настроение, какое испытываешь от пьесы. Московская труппа сумела передать замысел автора бесподобно, осветив неуловимыми и непередаваемыми штрихами эту безысходную тоску, какую должны испытать живые еще люди на фоне всеобщего вырождения. Понятным становится увлечение дяди Вани, для которого профессор должен был казаться здесь действительно полубогом, создающим новую жизнь, сеющим семена будущего возрождения. Не видя возможности бороться на месте, дядя Ваня увлекался мечтой — служить хоть косвенно идее будущего, идее света и правды, носителем которых ему представлялся профессор. Только тот, кто сам испытал весь ужас и всю тоску одиночества в русской жизни, поймет возможность увлечения миражами и вздорными болтунами, в особенности, если последние еще осенены ореолом науки, кафедры, университета. Как ни велики были разочарования обывателя, все же титул профессора соединяется в его представлении с высоким и бескорыстным служением идеальным задачам жизни, а если последняя в окружающей действительности представляет сплошную мерзость запустения, — тем выше кажется и этот «профессор», хотя бы на деле он служил только самому себе, торговал наукой и приспособлял ее к чему угодно, только не к высоким целям. Самый порыв дяди Вани, помогший ему разом прозреть все ничтожество своего идеала и всю бесцельность своей загубленной жизни, становится понятным в этой обстановке медленного умирания и постепенного, незаметного разложения, среди полуразваливающегося дома, где тишина нарушается только поскрипыванием сверчка да щелканием счетов. Раз нарушилось равновесие этой невозмутимой жизни, вошло что-то новое и как будто такое светлое, какою кажется ему жена профессора, — контраст между мечтой и действительностью должен был привести непременно к взрыву, непременно к дикой выходке, нелепой, как и вся жизнь, сложившаяся так неудачно и нелепо.

Но все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет. Артисты московского Художественного театра проявили не только редкое чутье художественной правды, избегнув всего, что внесло бы в их представление неверную ноту, {203} но и настоящее творчество в создании обстановки для пьесы и в изображении типов. Из схематического профессора они создали типичную фигуру тщеславного, недалекого, сухого и жалкого профессора-карьериста, привыкшего красоваться на кафедре и в обществе, ценящего каждое свое слово на вес золота и неспособного относиться критически ни к себе, ни к другим. Невольно встает в памяти каждого ряд живых и сошедших уже со сцены «деятелей» науки, когда слышишь скрипучую, отчеканенную речь артиста, исполняющего эту роль[ccc]. Менее удачен сам дядя Ваня, расплывчатая и неясная личность которого у автора не поддается сколько-нибудь типичному олицетворению[ccci]. Но доктор Астров, которого играет г. Станиславский, превосходен по яркости и жизненности изображения в исполнении этого превосходного артиста. Этот земский врач, увлекающийся лесонасаждением, в котором видит одну из панацей против общего упадка уезда, является одним из лучших художественных созданий г. Станиславского. Астров выдержан им с такой полнотой жизненной правды, что его одного уже достаточно, чтобы упрочить славу г. Станиславского. Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе, способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдья и обнищания жизни. Его уже подточила эта уездная бестолочь, бесцельная сутолока, лишенная высшего смысла. Он один понимает, в чем несчастье этих хороших людей, которые так зря пропадают, как дядя Ваня или Соня, но и он чувствует бессилье спасти их. Он не пессимист, но и не оптимист, он — просто здоровая натура, которую еще не успела исковеркать и засушить окружающая жизнь, хотя и чувствуется в конце действия, что и его песенка спета. Он любит жену профессора, но понимает, что нет в этом увлечении ничего жизненного, — слишком различны он и она, которая, по его словам, способна вносить всюду только разрушение. Астров все же единственное лицо, оживляющее зрителя надеждой, что пока есть такие, не все потеряно. Слишком в нем много упорного желания жить во что бы то ни стало, и когда за сценой раздается звон колокольчика тройки, уносящей Астрова, кажется, будто все умерло и мы присутствуем при погребении живых людей, для которых исчез последний связующий их с жизнью луч света. А тихая скорбь и безропотная покорность, которой проникнуты последние слова Сони, производят впечатление отходной молитвы, которую читают над умирающим. < …> [cccii]

Наряду с Астровым Соня является одним из лучших созданий Художественного театра[ccciii]. В пьесе г. Чехова она несколько безлична и неопределенна, бесплотна и монотонна, как серые фигуры на картинах символистов, у которых вся жизнь сосредоточена в глазах, а тело скрыто в бесформенных складках покрывала. Не то на сцене, где мы видим удивительно симпатичную девушку, живую и любящую жизнь, кроткую и терпеливую, но стойкую и непоколебимую в своих стремлениях, влюбленную в Астрова, который непреодолимо влечет ее к себе своим жизнерадостным темпераментом, своей здоровой, неизломанной натурой. Сцена, когда Соня сама признается ему в любви и встречает безмолвный, но тем более красноречивый отказ, трогает до глубины души изяществом и благородством этой женской души, такой возвышенной и чистой в своем порыве девственного, всецело охватившего ее чувства. Соня напоминает пушкинскую Татьяну, только не Татьяну-полуребенка, влюбленную в Онегина, а Татьяну, прозревшую всю суровость жизни, ушедшую в себя, с покорным преклонением пред судьбой, готовую всю себя отдать на жертву за других и для других.

{204} Еще больше, чем для «Дяди Вани», сделал московский театр для «Трех сестер» г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроение безысходной тоски, которым проникнута вся пьеса, но в исполнении исчезла вся деланность пьесы. Автором, как и в «Дяде Ване», взят случай не действительный, что в чтении производит резкий и неприятный диссонанс. Три сестры на протяжении четырех актов все ноют, ноют и вздыхают по жизни в Москве, где они жили некогда и которая теперь в дали времен им рисуется как недостижимый идеал. Между тем мы не видим ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка, они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, — казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву, где, конечно, они с успехом могли бы проявить все свои несомненные таланты. Тысячи девушек, гораздо хуже обставленных, с меньшим багажом знаний и душевных достоинств, ежегодно покидают провинцию, наполняют всякие учебные заведения, работают в литературе и печати и так или иначе двигают жизнь. Но три сестры, по авторскому хотению, только ноют, измышляют несущественные преграды, вроде женитьбы брата, который готовился к кафедре, а вместо того застрял в земской управе, и не двигаются с места. Вся жизнь их уходит в ничтожную работу, которую они не любят, в странные, надоевшие им знакомства с офицерами местной артиллерийской бригады, в слабые и смешные попытки борьбы с пошлой женой брата, которая весь дом и их в том числе прибирает к рукам, и в бесконечное, надоедливое нытье. Так в жизни не бывает, вот что назойливо испытывает читатель, и совершенно иное испытывает он, когда видит пьесу в исполнении московского Художественного театра.

Не говоря уже о превосходной внешней обстановке, дающей полную иллюзию действительности, мы должны опять отметить редкую творческую способность г. Станиславского и его товарищей создавать типы из схематических набросков автора. В этой пьесе они из каждого лица делают типичную фигуру, которая навсегда врезывается вам в память. Пред нами словно целая галерея типов из офицерской среды, начиная с мечтательного сорокалетнего подполковника и до пьяненького, все перезабывшего старичка военного врача. Мрачный Соленый, считающий себя Лермонтовым, и рядом с ним бескровный барон, все проповедующий необходимость работать, работать, работать, — это в своем роде идейные представители офицерской среды, которую дополняют легкомысленные Федотик и Родэ, веселые, добрые ребята, один со своей фотографией, другой с гитарой, всегда готовые любезничать с барышнями, шуметь и веселиться по поводу и без повода. В этой среде вполне понятен интерес, какой возбуждает подполковник Вершинин своими мечтами о будущем и жалобами на настоящее свое семейное положение. Понятно и увлечением им, какое охватывает одну из сестер, замужнюю, муж которой — учитель латинского языка, добродушное, всегда и всем довольное и бесконечно глупое существо, если может что внушить к себе, так разве глубочайшее taedium vitae [отвращение к жизни — лат. ], — своим самодовольством, тупостью и той бессознательной, инстинктивной пошлостью, которая заставляет его, например, сбрить усы только потому, что так сделал директор, не одобряющий усов. Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную, «нудную» маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный {205} безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо большее: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью. < …> [ccciv]

Нет возрождения ни для дяди Вани, ни для трех сестер. Их жизнь кончена, но не кончена жизнь вообще. «Нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь», — говорит одна их сестер в конце пьесы, и в ее словах звучит отголосок грозного голоса справедливости, требующей удовлетворения. И зритель уходит из театра подавленный, но и возмущенный, унося в душе твердое решение: так жить дольше нельзя…

Удивительно бодрящее впечатление производит после чеховских пьес «Доктор Штокман» Ибсена, эта полнейшая противоположность той жизни, которую по Чехову воссоздает Московский Художественный театр. Вместе с тем «Доктор Штокман» — высшее торжество этого театра и в особенности его вдохновителя, г. Станиславского. Последний несомненно очень хорош в роли Астрова и Вершинина, сумев дать художественную оболочку этим схематическим изображениям г. Чехова. Но в Штокмане г. Станиславский создает не только живое лицо, несравненный по жизненности художественный образ, который дан Ибсеном, — он идет дальше автора. Штокман Ибсена, бесспорно, одно из лучших его созданий, но, как всегда, у Ибсена в обрисовке Штокмана есть некоторая неопределенность, что-то недосказанное и в то же время чрезмерное, что, поднимая Штокмана над уровнем обыкновенных людей, делает его иногда неясным. У Ибсена Штокман представляется читателю больше носителем идеи правды, вообще борцом и героем, чем человеком. В изображении г. Станиславского эти обе стороны — героическое и человеческое — слиты в единое гармоничное целое, что делает его Штокмана не только ближе и понятнее нам, но и выше, как образ, как всякое вообще истинное художественное произведение, вполне верное действительности. Здоровый реализм русской литературы так прочно привил нам вкус к реальному изображению жизни, что всякая даже вполне законная попытка к патетическому уже расхолаживает. Тем более, что в данном случае это совершенно лишнее. Положение, занятое Штокманом, так высоко само по себе, что артисту скорее приходится бояться не взять слишком высокого тона, чем слишком обыкновенного, который принизил бы представление о характере героя.

Г. Станиславский счастливо избежал обеих крайностей. Его Штокман — это правдивый и живой тип человека, который, будучи в действительности героем, меньше всего думает, что он — герой. < …> [cccv]

Таков Штокман в исполнении г. Станиславского, и мы не видим, в чем он отступил от Ибсена? Может быть, другой артист подчеркнул бы героическую сторону его характера, усилил бы в нем черту непреклонной воли, которая должна быть очень сильна в Штокмане, но нам кажется, {206} личность его потеряла бы тогда цельность. Теперь пред нами веселый, добродушный человек, нервный и живой, с открытой душой, доверчивый и ласковый, который постепенно растет по мере того, как пред ним раскрывается низость окружающего его общества, и когда дело доходит до открытого столкновения, становится героем, потому что не знает иных велений, кроме велений совести, никогда не подчинялся иному голосу, кроме голоса истины. Обстоятельства делают его героем, вызывая из глубины его души таившиеся в ней силы, которых ни окружающие, ни он сам не подозревали раньше. В таком изображении Штокмана мы не видим принижения личности; напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько, быть может, таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана.

В репертуаре московского Художественного театра, который нам привелось видеть, это лучшая пьеса. Не будем поэтому останавливаться ни на «Одиноких», ни на «Геншеле», в постановке которых нет такой цельности впечатления, как в предыдущих пьесах, что зависит от некоторой слабости сил этого театра в женском персонале, а в обеих названных пьесах требуются выдающиеся артистки. Каков же общий вывод об этом новом театре? Думаем, что им сделано очень много для развития сценического искусства у нас. Помимо прекрасного подбора пьес мы видим такое глубокое понимание их, любовь к искусству, сказывающуюся во всякой мелочи, и талантливое руководство всем и всеми, что в дальнейшем Московскому Художественному театру остается только пожелать развития этих основных начал всякого искусства.

27. А. Басаргин < Ал. И. Введенский> [cccvi] О художественно-общедоступном театре. По поводу предполагаемого на ближайший сезон репертуара «Московские ведомости», 1901, 28 апреля

На этот раз мы хотим поговорить о Художественно-Общедоступном театре, который за последнее время привлекает к себе общее внимание.

На глазах у всех в какие-нибудь два, три года театр этот вырос в крупную художественную и общественную силу. Особенно последняя поездка труппы в Петербург, так сказать, подчеркнула это выдающееся ее значение. Это был, судя по газетным сообщениям, сплошной триумф. Овациям не было конца. Некоторые печатные органы даже воспользовались этим случаем и сделали из Художественного театра своего рода знамя, рассматривали его дело как своеобразный протест против «чего изволите» (! ) — театрального и всякого иного.

Слава Художественно-Общедоступного театра, до известной степени, заслужена, и мы не сомневаемся, что некоторое время она даже будет расти. Ибо, во всяком случае, артистическая труппа подобрана хорошо, вносит в свое дело большое одушевление, работает тщательно и серьезно.

{207} И если бы «слава» и успех театра держались только этим, то мы первые присоединись бы к его поклонникам. Но его успех и популярность, как известно, в значительной мере обусловливаются помимо игры и самым выбором пьес. В Петербурге, по крайней мере, с особенною настойчивостью подчеркивали именно «прекрасный подбор пьес». (См. «Мир Божий», апрель[cccvii]. ) И вот то, с чем мы никак не можем согласиться и, поскольку «слава» театра держится именно на этом подборе пьес, она, на наш взгляд, не высокой цены.

Есть, в самом деле, слава и слава. Есть успех и успех.

Там, на Западе, и особенно в далекой Америке, давно уже постигли тайну славы. Там артист, литератор, публицист, газета, журнал сначала выслеживают, буквально «вынюхивают» настроение массы своих завтрашних читателей и дают именно то, чего они требуют, на что есть «спрос». Успех предприятия этим, конечно, уже заранее обеспечен. Предложение как раз отвечает спросу: чего же более? Разве неприятно, в самом деле, среднему человеку узнать, что он думает и настроен как раз так, как и умные люди, его руководители?! Доля мелкого честолюбия, привычка к умственному кейфованию, нравственная косность — эти и подобные силы, выражаясь в терминах механики, неуклонно «работают на успех» предпринимателей, которые поставили своим девизом «прислушиваться к голосу публики», то есть, попросту, потворствовать ее вкусам, поощрять ее нравственную распущенность и дряблость, усыплять ее мысль и так далее. Успех, говорим, всем этим обеспечен. Но какой успех?

Так заведено с давних пор там, на меркантильном и неразборчивом на средства Западе. Теперь, — увы! — по всем видимостям, и у нас начинают постигать эту тайну приобретения успеха путем приспособления ко вкусам и «запросам» публики…

И вот, если мы с этой точки зрения взглянем на быстрорастущий успех Московского Художественно-Общедоступного театра, то, быть может, и не найдем особенных побуждений ему радоваться.

Речь идет здесь, конечно, не о том дешевом потворстве низким инстинктам улицы, каким изо дня в день живут, например, наши уличные листки. О нет, Боже сохрани! Для этого Художественный театр слишком высок и благороден. Но есть у него приспособление другого рода, так сказать, специально художническое: на его руководителях и артистах чувствуется, говоря известным термином, своеобразное психическое «заражение», — заражение господствующими современными «настроениями», литературно-общественными, и, вследствие этого, невольное подчинение им, со всеми их уродливостями и крайностями, вместо того, чтоб им противодействовать и оздоровлять их преобразующею силой высокого и светлого искусства.

Столь восхваляемый некоторыми органами печати «прекрасный подбор пьес» служит именно этой цели.

Какая, в самом деле, ирония! Тот самый журнал («Мир Божий»), который хвалит руководителей труппы за «прекрасный подбор пьес», — он же, характеризуя действие поставленных труппой чеховских пьес «Дяди Вани» и «Трех сестер», пишет, между прочим, следующее: «Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную “нудную” маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный безграничною тоской этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо больше: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского {208} болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого (!! ). Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью… Нет выхода из этой жизни (! ). Пошлость обволакивает все мягким, густым, всюду проникающим туманом, непреодолимая сила которого заключается в его бесформенности (? ). С кем или с чем бороться, когда всякий удар поражает что-то рыхлое, поддающееся, как трясина, где даже следа не остается борьбы, — все затягивает моментально, и на поверхности та же тишь да гладь, как будто ничего и не случилось» и так далее и так далее.

Мы спрашиваем: ужели такие «настроения» можно назвать эстетическими — и такое действие театра на зрителей — художественным? Невылазные болота, мрак, всеобщее удушье и — никакого просвета! Ничего поднимающего, ободряющего, зовущего к надеждам и обновлению: ужели это — «художественное» преображение и просветление жизни?!.

Нет, воля ваша, но такое искусство есть радикально-ложное искусство. Мастерская игра ведь только усиливает мрачные тоны плохих и болезненно-тенденциозных чеховских пьес, да и других, поставленных на сцене[15]. Что без этого просто скользнуло бы по поверхности сознания, то игрой подчеркивается и глубоко проводится в душу. В результате — плохое, так сказать, в квадрате. Мы не говорим уже о спорной и в высокой степени сомнительной «правдивости» этих, — особенно чеховских, — пьес, об их односторонности, определяемой болезненным пессимизмом автора.

Говоря строго, во всем репертуаре Художественного театра может быть одобрен лишь один «Штокман». Но именно «Штокман» всем своим смыслом запрещает приспособление к толпе, прислушивание к настроениям массы, чем так грешит театр, в чем, можно сказать, его первородный грех.

К сожалению, судя по газетным известиям, и в ближайшем будущем театр думает, кажется, идти именно в том же направлении. Говорят, что он уже готовит (кроме пьес гг. Горького и Вл. И. [Немировича‑ ] Данченко, которые составляют пока еще вопрос) «Дикую утку» Ибсена и «Михаила Крамера» Гауптмана. Это, очевидно, тот же художественный тон или, если угодно, та же «идейная» тенденция, то же приспособление к настроению, та же забота о соответствии предложения «спросу».

Вот об этих-то именно пьесах, об этих предполагаемых «новинках» будущего театрального сезона нам и хотелось бы поговорить на сей раз.

III

Если угодно, постановка на сцене Художественно-Общедоступного театра, — после чеховских пьес и в особенности после его «Чайки», — «Дикой утки» Ибсена имеет и свою хорошую сторону.

Иные зрители, сравнив обе пьесы, чеховскую «Чайку» и ибсеновскую «Дикую утку», воочию убедятся, каким образом вдохновлялся наш декадентствующий «драматург»[cccviii]. Речь идет, конечно, не о заимствованиях и тем менее не о каких-либо вольных или невольных плагиатах. О нет! Среда, сюжеты и детали здесь совершенно различны. Но в характере символики, в основных мотивах «творчества», {209} может быть, даже в самой архитектонике пьес, по меньшей мере, — сходство. «Чайка» Чехова, по своему внутреннему смыслу, есть не что иное, как ибсеновская схема, облеченная в русские образы приспособительно к нашей действительности, с подбором соответствующих тонов и красок.

Это было бы, пожалуй, и не худо, если б образец действительно был достоин подражания. Но именно в том-то и беда, что самый первообраз весьма и весьма сомнителен.

Что такое, в самом деле, по своему основному смыслу «Дикая утка» Ибсена? На какие художественные тоны она настраивает и какие настроения навевает?

Пред нами, во-первых, ряд семейных коллизий и правонарушений, больших и малых, грубых и тонких, с последствиями и без последствий. Этим, собственно, и создается в пьесе, в конце концов, весь трагизм положения действующих лиц. Для того, чтобы замести следы одной из семейных коллизий, богатым человеком (Варле-отец) искусственно создается другая семья, подозрительно и оскорбительно покровительствуемая, в которой, конечно, именно вследствие этого слагаются такие отношения, образуется такая, так сказать, нравственная атмосфера, что дышать ею чрезвычайно тяжело.

Пред нами, во-вторых, как жертва общественного темперамента и разнузданности, малолетка-самоубийца (четырнадцатилетняя Эдвига) — существо необычайно притягательное, нежное и хрупкое, но приносящее безумную жертву во имя любви к типичному представителю бездушной пошлости и надутого чванства (названый отец, Ияльмар), который лишь слишком поздно сознает (да и сознает ли еще? ), до чего он довел малютку.

Пред нами жалкое, по чужой вине умершее «фажданскою смертью» существо, старик Экдаль, тронутый под влиянием обрушившихся на его голову невзгод умственно и забавляющийся, как ребенок, символически-декадентскою имитацией охоты — на чердаке, за кроликами вместо медведей — и вдобавок страстно преданный напиткам.

Вообще пред нами ряд аномалий, общественных и нравственных. Пошлость и низменность (Ияльмар) идет здесь об руку с моральным донкихотством и ходульною филантропией (Варле-сын). А главное — все дышит и держится, в буквальном смысле, лишь ложью.

Эдвига случайно узнает правду, то есть узнает, что она не дочь своего названого отца, и, чтобы положить возникающим отсюда семейным неурядицам конец, кончает самоубийством… Значит, она жила только ложью и была бы жива, если бы не знала роковой правды. Ее названый отец, которого судьба поставила в скромное жизненное положение фотографа, жив также только ложью, — ложным представлением, поселенным в нем Реллингом, будто он способен создать какое-то великое открытие, которое осчастливит и его семью. Отец Ияльмара, старик Экдаль, как мы видели, также живет если не ложью в собственном смысле, то иллюзией, воображая, будто, охотясь на чердаке за кроликами и посадив в корзину подстреленную дикую утку, он на самом деле охотится. Еще один персонаж в пьесе, некто Мольвиг, также живет привитою ему все тем же Реллингом ложью — мечтой о себе как о натуре необыкновенной, «демонической», хотя, в сущности, весь демонизм его в том, что он пропойца и ничего не делает…

Словом, если поверить Ибсену, то все в жизни держится на лжи, а не на правде, — по крайней мере, в той жизни, которую он воспроизводит пред нами в своей драме. Один из его героев, имеющий в пьесе значение древнего классического «хора», так это и заявляет: «Отнимите у среднего человека ложь жизни, и вы вместе с нею отнимите у него и счастье».

{210} А человек, который стремится в пьесе открыть глаза на вещи, заменять ложь истиной (Варле-сын), сам в конце концов признает себя тринадцатым за жизненным столом…

И вот мы спрашиваем: чем же будет держаться настроение зрителя и на чем может он отдохнуть в такой символико-декадентской пьесе, переполненной нравственными уродливостями и аномалиями и насквозь проникнутой тезисом, будто жизнь может держаться только ложью?..

Что-то странное, вызывающее, идущее наперекор всем инстинктам здоровой человеческой природы звучит в этой пьесе Ибсена. В ней есть, пожалуй, нечто острое, пикантное раздражающее, но нет духовного здоровья. Жизненные перспективы в ней ненормально сдвинуты, и людей мы видим лишь в силуэтах, причудливых отражениях на какой-то подвижной и зыбкой поверхности.

О другой, предположенной к постановке на сцене Художественного театра пьесе, новой четырехактной драме Гауптмана «Михаил Крамер», нам уже приходилось говорить на страницах «Московских ведомостей», и здесь мы можем ограничиться лишь некоторыми общими указаниями.

Перед нами опять самоубийца. Автор приложил много стараний к тому, чтобы сделать самоубийство молодого Арнольда Крамера понятным, и в этом, если угодно, он успел. Да, оно понятно — как неизбежный результат плохого воспитания, строгого до суровости, но холодного, чуждого сердечности и любовного отношения — со стороны отца, и сердечного, но уже излишне мягкого, потворствующего и прикрывающего — со стороны матери. Понятно оно и как протест доведенного до невозможного положения, как говорят, «затравленного» пошлою и мелкою средой юноши, лишенного нравственной дисциплины и каких-либо житейских устоев. Но оправдано оно все же не может быть никак и ни с какой стороны.

А между тем вся драма с идейной стороны есть не что иное, как попытка реабилитировать самоубийство, примирить с ним на эстетической почве, показать устарелость и неприменимость к современной жизни того отношения к самоубийству, какое издавна установлено в странах, проникнутых началами христианской культуры.

Старику Крамеру нет никакого дела до того, что к самоубийцам общество и церковь относятся хотя и с сожалением, но в то же время и с осуждением. Он бросает вызов этой устарелой «рутине».

«Какое мне дело до света, — восклицает он, — хотел бы я знать? Ведь и он тоже стал выше этого. Видите ли, женщинам это нужно. Пастор тогда отказывается идти с нами к могиле, и тогда все им кажется не так. Но для меня, послушайте, это совсем посторонняя вещь. Бог для меня — все. Пастор — ничто…».

И опять, если угодно, это понятно в устах Крамера, — понятно, как острый приступ тупого горя, как пароксизм, как протест пораженного как громом неожиданным горем сердца. Но понятно опять-таки лишь при тех предположениях и на том идейном фоне, на каком вырисована вся вообще фигура старика Крамера. У людей с другою духовною подпочвой душевный пароксизм прорвался бы иначе и, в смысле действия на зрителей, более благотворным образом.

Мы понимаем, почему Художественный театр выбрал, между прочим, и новую пьесу Гауптмана. Не говоря уже о том, что это «новинка», — пьеса очень сценична и представляет широкий простор для декоративных эффектов. Мы не сомневаемся, конечно, что опытная и, как всегда, обдуманная постановка пьесы преодолеет трудности, создаваемые для сцены, особенно {211} четвертым актом. Пьеса вызовет интерес, — двойной, может быть, даже тройной интерес. Но следует ли этому радоваться? С точки зрения успеха — да, конечно! Но когда подумаешь, что масса юнцов обоего пола, вдохновляясь «эстетическим примирением» с самоубийством, будет разносить повсюду идеи старика Крамера, занося их порою (и всего чаще! ) и туда, где они не могут встретить никакого сознательного и стойкого отпора, а вызовут лишь пассивное подчинение, — когда подумаешь обо всем этом, на душе становится тоскливо… Или у нас еще мало аномалий подобного рода? Следует ли еще облегчать к ним путь, перебрасывать эстетический мост к самоубийству?..

Как иллюстрированная философема, как яркая черта западного миросозерцания, драма Гауптмана очень интересна и поучительна. Но по пригодности ее для «общедоступной» сцены весьма сомнительна, и ее художественное действие на зрителей, в смысле внесения в их души гармонии и духовного света, весьма спорно.

Во всяком деле должно быть свое начало, — именно свое, а не какое-нибудь вообще. А в таком рискованном предприятии, как учреждение нового театра, организация новой труппы, начало должно быть, конечно, очень и очень обдуманно. И, если угодно, Художественно-Общедоступным театром начало сделано умело, с верным расчетом, который теперь оправдан, и выпавшим на его долю успехом, — во многих отношениях вполне заслуженным успехом.

Сначала самое главное для театра было — привлечь внимание и заинтересовать публику, столь разборчивую, капризную, требовательную, вечно скучающую и жаждущую интереса публику, какова театральная. При этом, конечно, не приходилось уже быть очень разборчивым в выборе пьес и в оценке их по их внутренней, идейной стороне: «чем бы дитя ни тешилось, лишь бы»… не скучало. Теперь эта цель достигнута. Дитя не скучает и не плачет, так как ему дали именно те игрушки, которых оно просило. Пора, значит, приняться и за его воспитание. Ибо кто бы и что бы ни говорил, никогда театр не должен забывать своих высших задач, открывающихся там, где кончаются мелкие интересы и дешевая занимательность театральной бутафории. Ибо тот час, когда художник сцены скажет себе: «До высших задач мне дела нет, лишь бы публика шла и интересовалась», — тот час будет для него роковым. Он сам поставит цену своей «славе», хотя бы и шумной, но дешевой и в истории развития общественного сознания, — измеряемого повышенною меркой (а на достаточном отдалении от настоящего только такая мерка и останется), — совершенно бесследною.

Если Художественный театр есть действительная, а не мишурная и дутая сила, выросшая до высоких и ответственных задач истинного и великого искусства (а мы верим в это), то она должна проявить себя в постановке произведений крупных, положительных, возвышенных над колеблющеюся и подвижною сферой мелких «современных» интересов, в области общечеловеческого и вечного.

Конечно, Ибсены, — заграничные и наши доморощенные, — по-своему интересны, пикантны, ибо «современны», отвечают настроению. Но ведь это, говоря по правде, в сравнении с классиками все же лишь жалкая шумиха. Вся эта драматургия a la Ибсен поворачивает нашу современную литературу ко временам стародавним, и притом в странах некультурных. Так, — то есть афористично и «цветно», — писали и до сих пор пишут разве только китайцы… И вот мы, при всех своих прогрессах и цивилизациях, невольно «окитаиваемся» в смысле художественном и общественном, упрощаем и вместе, усиленною {212} культурой символико-декадентских настроений, затемняем ясный и великий смысл жизни…

А между тем истинные и истинно великие друзья и воспитатели человечества, со своими бессмертными творениями, остаются у нас в небрежении и нам чуждыми. К классикам у современной публики совсем нет вкуса. Пробудите этот вкус (ибо он несомненно есть) и развейте его, и интеллигентная Москва, а может быть и вся Россия, скажет вам за это большое спасибо, — за своих юнцов, за все то высокое и возвышающее, что вызывают в душе эти «вечные спутники»[cccix].

И какая здесь задача, какой простор для применения дарований и знаний! Ведь это не то что сфотографировать какую-нибудь немецкую пивную или норвежский отель, чтобы затем фотографически точно, со внешнею правдивостью и внутренней пустотой его «инсценировать». Нет, здесь, в восстановлении далекого и великого прошлого, действительная и серьезная задача. Здесь открывается возможность служить действительную службу и науке, и искусству, и обществу.

Вот наши думы, навеянные слухами о предполагаемом репертуаре Художественного театра в ближайшем сезоне, наши опасения и искреннейшие пожелания почтенным деятелям заслуженно популярной сцены.

{213} Сезон 1901 – 1902

Премьеры Художественного театра в этом сезоне отличались тем, что были совершенными «новинками» для московской публики. «Дикая утка» Г. Ибсена (режиссеры К. С. Станиславский, А. А. Санин, художник В. А. Симов) не только впервые появилась на русской сцене, но и для читателей Ибсена предстала в новом переводе П. Г. Ганзена, сделанном не с немецкого языка, а с норвежского подлинника. «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) до этого времени ставился лишь в середине прошлого сезона в Петербурге, в Театре Литературно-художественного общества, оставаясь Москве неизвестным. Сами же петербуржцы писали о спектакле без восторга: «Эта пьеса, вся пропитанная нервностью и переполненная сценами патологического характера, как известно, не имела успеха в Петербурге, чему немало способствовала плохая постановка, слабая срепетовка и довольно невыдержанная игра артистов труппы Литературно-художественного общества» (Н. Р‑ ский «Панаевский театр». «Петербургский листок», 13 марта 1902).

Пьесы «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко и «Мещане» М. Горького были только что написаны для Художественного театра. Обе поставлены К. С. Станиславским в декорациях В. А. Симова; режиссерами также были: В. В. Лужский («Мещане») и А. А. Санин («В мечтах»).

Хотя незнакомый репертуар уже сам по себе предполагает некие сценические открытия, Станиславский опасался творческого застоя и в своей актерской работе, и во всей деятельности Художественного театра в целом. «Например, теперь, когда приходится создавать новый репертуар будущего сезона, я чувствую себя нехорошо, — писал он в одном из апрельских писем 1901 года. — Боязнь повториться, боязнь остановиться в своем поступательном движении, заставляет и волноваться и страдать» (КС‑ 9. Т. 7. С. 398).

Однако опасность пришла с другой стороны. Для публики и театральной критики обе пьесы, Ибсена и Гауптмана, оказались слишком сложны, а порой и скучны. Еще до выхода первого спектакля П. М. Ярцев сомневался в его успехе, полагая, что в этом будет виновата и сама пьеса Ибсена: «“Дикую утку” едва ли ждет признание и “шум толпы”: некоторые сцены рискуют возбудить один смех своею эксцентричностью» («Театр и искусство», 1901, № 38). Возможно, такие предупреждения казались Станиславскому сделанными не без умысла, когда он писал: «“Дикая утка”, несмотря на участие только молодых актеров, удалась. Публика готова была заинтересоваться пьесой, но газеты поспешили испортить дело. Прибегали к неблаговидным приемам для того, чтоб подорвать доверие» (КС‑ 9. Т. 7. С. 425).

В действительности восприятие «Дикой утки» затруднялось тем, что критика путалась в попытках соединить символы пьесы с ее бытовой постановкой. Станиславский, {214} словно предчувствуя это, предлагал в финале режиссерского плана, как доходчивее показать происходящее: «Необходимо, как это ни грубо, — объяснить наглядно публике, что Грегор идет стреляться. Для этого я заставляю его брать револьвер. Иначе уши завянут от путаницы и споров в газетах и в публике» (КС № 18886. Л. 373 об. ).

В «Микаэле Крамере» критику более всего заинтересовали три момента: исполнение К. С. Станиславским (Микаэль Крамер) и И. М. Москвиным (Арнольд Крамер) своих ролей, а также яркая режиссура сцены в пивном ресторане. В зависимости от того, чей образ (отца или сына) казался главным, выносили суждение о философии пьесы: она в первую очередь занимала рецензентов. «Что писали о самой пьесе, Вы не можете себе представить! » — ужасался Станиславский по поводу московских рецензий (КС‑ 9. Т. 7. С. 427).

Читая эту прессу, Чехов утешал художественников: «Вообще “Крамер” идет у вас чудесно, Алексеев очень хорош, и если бы рецензенты у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском» (Чехов. Письма. Т. 7. С. 107).

Единственную надежду на правильное восприятие работы Художественного театра Станиславский неожиданно возложил на петербургских зрителей и рецензентов, с нетерпением ожидая предстоящие гастроли: «Я теперь в таком настроении, что все петербургское меня привлекает, а московское отталкивает» (КС‑ 9. Т. 7. С. 427).

Петербургская критика вряд ли его порадовала. Она разграничила постановку и исполнение им роли Микаэля Крамера. Самые влиятельные из тамошних критиков, Ю. Д. Беляев и А. Р. Кугель, хвалили спектакль, писали о его «редкой гармонии» (Беляев, «Новое время», 14 марта 1902), об «очень хорошей и честной, т. е. без кунштюков и подтасовок», режиссуре (Кугель, «Театр и искусство», 1902, № 12). Вместе с тем они не одобрили ни образа, создаваемого Станиславским, ни его актерской индивидуальности.

Пожалуй, один Импрессионист < Б. И. Бентовин> в «Новостях и Биржевой газете» (14 марта 1902) писал о том, что Станиславский глубоко проник в роль Крамера, основываясь на внутренних и внешних характеристиках, данных герою самим Гауптманом.

От стоящего среди петербургских критиков особняком А. Л. Волынского < Флексера> Станиславский получил письмо (взамен рецензии) после просмотра им спектакля «Микаэль Крамер». Он писал: «Опять, вероятно, в наших продажных газетах Вас будут обстреливать “компетентными” замечаниями и учить Вас искусству играть. Конечно, рутинеры Александринского театра и воплотители художественного мировоззрения “Нового времени” должны иметь в печати своих защитников. Но Вы знаете, что газетные люди всем своим шумом не могут заглушить правды» (13 марта 1902, КС № 7642). Для него «правда» заключалась в том, что Станиславский очаровал его «игрой, простой, глубокой и, так сказать, тихой», что он дал «русское воплощение идеям, которые особенно близки русскому сердцу». В дальнейшем Волынский продолжил практику писать Станиславскому, высказывая особое мнение и давая советы. Для Крамера он советовал не чуждаться проявления в роли пафоса, которым была сильна старая сцена. Станиславский ценил замечания Волынского — «всегда такие меткие и верные» (КС‑ 9. Т. 6. С. 448).

Вышедшая на сцене Художественного театра после «Микаэля Крамера» пьеса «В мечтах», будучи написана одним из руководителей театра — Вл. И. Немировичем-Данченко, вызвала повышенный интерес критики. До известной степени это был ревностный интерес коллег по перу, так как до Художественного театра автор пьесы был не только популярным драматургом, но и театральным критиком. Петербургские критики {215} Ал. Ожигов < Н. П. Ашешов> и Импрессионист < Б. И. Бентовин> сейчас же обратили внимание на зависимость драматургии Немировича-Данченко от влияния его любимых драматургов — Чехова и Ибсена.

Московские критики, за исключением ядовитого фельетониста Пэка < В. А. Ашкинази> с его сочинением «Плакали купецкие денежки» («Новости дня», 24 декабря 1901), не обостряли проблем. Н. Рок. < Н. О. Ракшанин>, EXTER < Ал. Введенский> искали компромиссы в оценке пьесы, писали о пользе бодрых и возвышающих мотивов примирения с жизнью. Я. А. Фин (< Фейгин>, «Курьер», 23 декабря 1901) писал о «триумфе сценической постановки», особенно в сцене юбилейного вечера в ресторане — удача, отмеченная многими рецензентами. П. М. Ярцев в «Московских письмах» («Театр и искусство», 1902, № 2), однако, высказал мнение, что режиссура спектакля задавила пьесу.

Немирович-Данченко, отмечая хорошие сборы со спектакля «В мечтах», а следовательно, интерес к нему публики, горестно констатировал: «Но “пресса” единогласно заявила, даже наиболее доброжелательная, что пьеса у меня “не вышла”» (ИП. Т. 1. С. 244).

«Мещане» М. Горького были ожидаемы более остальных новых постановок Художественного театра в сезоне 1901/02 года. Отвечая на упреки писателя П. Д. Боборыкина о предпочтении одних авторов другим, например Чехова и Горького всем остальным современникам, Немирович-Данченко писал: «Что касается Горького, то никто ему пьес не заказывал, но согласитесь сами — соблазнительна попытка создать из молодого талантливого поэта, хотя и романтической складки, нового драматурга» (ИП. Т. 1. С. 237).

На премьере, которая состоялась во время петербургских гастролей Художественного театра, возбужденное внимание к спектаклю проявляли не только демократические, но и правящие круги. Спектакль был показан всего четыре раза и потому получил пока немногочисленное освещение со стороны петербургской критики, более интересующейся смыслом пьесы, чем ее сценическим воплощением. Так, например, Рославлев < И. И. Колышко>, публицист, не отличавшийся чистотой репутации, ограничился по поводу постановки всего одной фразой: «Я присутствовал на спектакле, который иначе нельзя назвать, как философией в лицах» («Новости и Биржевая газета», 31 марта 1902). Далее он доказывал, что Горький вылепил своих героев не из жизни, а из философских идей.

Совершенно противоположное суждение высказал некто, скрывавшийся под буквой «Г» в «Петербургской газете» (28 марта 1902). Он утверждал, что «тенденциозность пьесы не бьет в глаза, а кажется жизненной случайностью». Этому «содействует игра артистов Московского Художественного театра».

Джемс Линч < Л. Н. Андреев> в связи со всеми этими рецензиями заявил, что «Мещане» в Петербурге неправильно поняты, что в них нет проблемы отцов и детей, а показано, что «мещанство просто меняет кожу» («Курьер», 31 марта 1902). Андреев подчеркивал, что в отзывах петербургской прессы «для московского читателя останется нечто… не то чтобы самостоятельное, а нуждающееся в легкой проверке».

Сезон 1901/02 года не прошел как без серьезной полемики, так и без интриг журналистов. Перед самым его открытием в газете «Новости дня» (3 сентября 1901) на тему конфронтации Малого и Художественного театров В. П. Преображенский выступил со статьей «Театральная распря». Уже из заглавия, почти повторяющего петербургскую статью Ченко < К. Ф. Одарченко> из «Нового времени» (14 февраля 1901) «Театральная {216} распря в Москве», понятно, что Преображенский занялся обсуждением той же проблемы.

Он осудил ожесточенность споров, препятствующую спокойному осмыслению происходящего. На самом деле обоими театрами движет исторический процесс, распоряжается сама жизнь, а не взаимная вражда.

Поэтому, по мнению Преображенского, и Художественный театр, подчиненный этому процессу, никак не следует принимать за «последнее, окончательное, решающее слово». В искусстве этот театр занят «воспроизведением среды, а не личности». Здесь его сила, и здесь его слабость. Подобными выводами Преображенский вносил свою лепту в уже известную дискуссию П. М. Ярцева и А. Р. Кугеля об «искусстве будней» и «буднях искусства».

Однако эти его заключения, нисколько не умаляющие реформы Художественного театра, были встречены Станиславским с обидой. Приняв во внимание и другие отклики Станиславского на разные статьи, можно сказать, что в целом он не был удовлетворен театральной критикой в этом сезоне.

Интригующими были появившиеся во второй половине сезона 1901/02 года слухи о внутреннем преобразовании Товарищества МХТ и уходе нескольких артистов, из которых наибольшей величиной был тогда А. А. Санин, а вовсе не В. Э. Мейерхольд, тоже покидавший труппу.

В первой части своей реплики по этому поводу «Кстати» В. А. Ашкинази («Новости дня», 17 февраля 1902) толково излагал «проект предполагаемых перемен», но во второй части счел нужным иронизировать над секретностью происходящих внутри театра дел и сопереживать А. А. Санину.

В то же время в газетах появилось множество информации о переустройстве МХТ, заканчивавшихся сочувственными словами Санину или описанием прощания с ним публики после спектакля. Все это отражало внутренние сложные взаимоотношения в труппе и в руководстве и то, как понималась сама реформа Товарищества.

Суть ее была в том, что в члены Товарищества впервые приглашался ряд ведущих артистов. Выбор достойных происходил не демократически, не голосованием, а путем назначения со стороны руководства театром. В обществе разнеслось, что главным назначающим был С. Т. Морозов, поскольку он не только возглавил Правление Товарищества, но открыл кредит всем членам Товарищества для внесения ими паев в общее дело.

«Меценат разгоняет “дворницкую”. Удастся ли ему собрать коллекцию графов и маркиз? — Вопрос» — писало в информации без авторской подписи «Русское слово» (14 февраля 1902), не имеющее представления о сложности ситуации.

В. М. Дорошевич, постоянно испытывавший неприязнь к купечеству, покровительствующему искусству, разразился фельетоном «Искусство на иждивении» («Русское слово», 17 февраля 1902). По поводу него О. Л. Книппер писала: «Хватил не в тон немного. Болтают везде очень много и много глупостей. Нехорошо это» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 2, С. 331).

Для того чтобы судить об этих событиях, нужна была временная дистанция и знание дальнейших творческих судеб их участников. Кроме того, журналисты, искушаемые любопытством к тому, что происходит внутри закрытых стен, на самом деле не имели потребности наблюдать создание совершенно нового принципа ведения театра, его администрации и экономики.

{217} 1. В. П. < В. П. Преображенский> [cccx] Театральная распря «Новости дня», М., 1901, 3 сентября

Вот уж два года, как театральная Москва резко разделилась на две враждующие непримиримые партии… И эта усобица в области сценического искусства, почин которой положен Художественно-Общедоступным театром, не только не утихла и поныне, но от времени до [времени] разгорается с новой силой и страстностью, захватывая в свои ряды и деятелей сцены, и прессу, и публику[cccxi]… Аза последний сезон эта горячка передалась даже отчасти и Петербургу, где, кажется, тоже поломано было немало перьев и в защиту, и против новых течений в театральном искусстве, выразителем которых считается новый частный московский театр…

И, по обычаю, Москва переусердствовала… Турнир двух лагерей проникнут такою страстностью и нетерпимостью, столько случайного, мелочного, второстепенного, порою даже прямо личного, вторгалось в оценку «старых» и «новых» течений, что если бы свежий человек на основании слышанного и читаного пожелал составить себе определенное представление о предметах спора, то ему осталось бы в конце концов лишь развести руками и отказаться от своего намерения… Одни готовы были пустить насмарку все прошлое русского и, в частности, Малого театра и неистово восклицать: «Нет театрального бога, кроме Станиславского, и Немирович-Данченко — пророк его!.. » Другие, наоборот, не хотели видеть в деятельности молодого театра ничего, кроме тех — подчас действительно комических — преувеличений и увлечений, которым платили и платят дань руководители этого театра… В результате постепенно выработался такой взгляд, что сочувственное отношение к обоим главным московским театрам — нечто невозможное, недопустимое: хваля один театр, надо непременно порицать другой, и признание достоинств одного обязывает к огульно отрицательному отношению к другому. Имена Малого и Художественного театра превратились в своего рода знамена, в те красные платки, которыми во время боя быков размахивают тореадоры: достаточно было мелькнуть в воздухе одному из этих знамен, чтобы собеседник моментально пришел в состояние ража… И только немногие более умеренные, подобно Агафье Тихоновне, лишь благодушно вздыхали о том, что нос Ивана Кузьмича нельзя приставить к губам Анучкина[cccxii]…

Но, кажется, теперь, когда уж более или менее улеглись первые впечатления и увлечения, когда достаточно выяснилась и определилась физиономия молодого театра, можно и должно от страстной партийной полемики, от восторгов и негодований перейти к более спокойной оценке «старых традиций» и «новых слов» в сценическом искусстве, поскольку таковые находят себе отражение в деятельности Художественного и казенных театров.

Ни одно явление (не исключая и фактов из области искусства) нельзя брать, рассматривать и оценивать обособленно от той среды, от тех условий, среди которых оно создалось и возникло. И на Художественный театр нельзя, мне думается, смотреть как на какое-то случайное, по капризу судьбы или отдельного лица свалившееся на нас явление, как на какое-то откровение, ниспосланное свыше. Мне думается, что Художественный театр, — {218} намеренно или бессознательно, — выполняет лишь ту миссию, те функции, которые отчасти подсказываются и жизнью, и современным состоянием искусства вообще. Он, — может быть, даже вопреки воле его основателей и руководителей, — является продуктом той силы, которую я назвал бы нивелирующей силой эпохи…

Жизнь все больше и больше обезличивает людей, лишает их ярко выраженной индивидуальности, все больше и больше подводит их под один общий нивелир… Еще там, за пределами так называемого культурного круга, быть может, сохраняются яркие, цельные натуры, люди сильных чувств, непоколебимой воли, резко очерченных убеждений — люди, уберегшие свое «я» от этой беспощадной нивелирующей силы.

По крайней мере, некоторые из современных писателей хотят уверить нас в этом. Но в так называемой интеллигентной среде все реже и реже встречаются личности, все больше и больше люди становятся похожими друг на друга, все сильнее и сильнее стираются с их физиономии черты индивидуальности. Среда доминирует над личностью, герой затеривается в толпе, поглощается однородною массою…

И современная литература волею-неволею идет в этом отношении по стопам действительности… Жалобы на ее бесцветность стали общим местом. Но едва ли эти жалобы можно целиком отнести на счет бесталанности авторов, не умеющих уловить и воспроизвести ничего яркого, цельного, оригинального: его нет или очень мало и в самой жизни или, по крайней мере, в тех ее сферах, которые подверглись нивелировке… Не только у авторов бездарных, но и в произведениях бесспорно талантливых писателей вы почти не встретите ни одного героя, физиономия которого врезалась бы в вашу память: отдельные личности сливаются между собою, и остается лишь воспоминание среды, массы. Возьмите хотя бы такого писателя, как Чехов, — писателя крупного таланта и притом особенно хорошо схватившего дух современной русской интеллигенции: скажите по совести, много ли лиц, выведенных Чеховым, сохранилось в вашем воспоминании? И не доминирует ли над ними общее впечатление того круга, той среды, в которой лица эти живут и действуют?..

Не станем вдаваться в оценку этой характерной черты современной жизни и литературы… Дело не в том, по сердцу ли и по вкусу ли она нам, но она — существует, она — факт, с которым приходится считаться. И это — факт настолько крупный и значительный, что он успел уже вызвать реакцию, протест, сочувствие которому со стороны многих ясно свидетельствует о том, как ощутительно и тяжело для них воздействие этой нивелирующей силы.

Ницшеанство, поворот к романтизму, даже разнообразные формы декадентства (при условии, если последнее — искренно, а не является простым кривляньем и ломаньем) — все это протест индивидуальности против обезличивающей нивелировки, все это невольный крик личности, задавленной массою, средою, жаждущей уберечь свое «я»…

Да и не в одной литературе отражается эта характерная черта современности. В музыке гармония (массовое начало) все больше и больше доминирует над мелодией (начало индивидуальное). Русские художники безуспешно ищут в современной действительности тем, центром которых была бы человеческая личность (портреты, конечно, в счет не идут) и все больше и больше культивируют пейзаж и так далее.

Мне кажется, что и Художественный театр является в этом отношении своего рода знамением времени, одним из отражений и разветвлений этого общего течения {219} в жизни и искусстве. В этом — и его сила, в этом — и его слабые стороны.

Быть может, я приписываю руководителям Художественного театра такую тенденцию, которая им в действительности не свойственна, но мне представляется, что их задача, их цель — воспроизведение именно среды, царящей над личностью, нивелирующей последнюю и ее неизбежно обесцвечивающей… Ведь недаром же (если не считать трагедию гр. А. К. Толстого, имевшую колоссальный успех везде, где бы она ни ставилась и кто бы ее ни разыгрывал) главным (и наиболее заслуженным) своим успехом этот театр обязан пьесам Чехова, поэта обезличенной интеллигентной массы.

Такая задача имеет, несомненно, полное право на существование, хотя бы уже по одному тому, что она диктуется самим временем, отвечает его доминирующим течениям. Разумеется, цели искусства далеко не исчерпываются ею, как не исчерпываются они вообще характером того или иного исторического момента. Но в данное время осуществление такой задачи как нельзя более отвечает потребности.

И в пределах этой цели молодой театр в очень большой мере оправдывает оба свои названия, и «общедоступного», и «художественного»… Он держит зрителя (я имею в виду среднего интеллигентного зрителя) в кругу его обычных будничных чувств, настроений и мыслей… Он не поднимает зрителя над уровнем житейской повседневности, но, может быть, именно поэтому он ближе и его уму, и его сердцу, он особенно доступен и понятен для каждого… И достигается это действительно художественным воспроизведением среды не только в смысле внешней обстановки, но и в смысле передачи тех психологических мелочей, из которых складывается будничный быт интеллигента… В этой области облюбованные театром средства большею частью вполне соответствуют цели, и его сценические теории если не целиком, то в значительной мере допустимы.

По совести говоря, я не слишком-то верю той, довольно, впрочем, распространенной в публике легенде, будто одним из основных принципов этого театра является полное отрицание талантов, как чего-то если не вредного, то, во всяком случае, не особенно нужного на подмостках. Легенда эта не мирится уже с тем фактом, что в труппе Художественного театра кроме любящих свое дело, добросовестных и умных работников есть несколько прямо даровитых артисток и артистов, которых не только не устраняют из труппы, но которые, наоборот, занимают в ней с каждым днем все более и более крупное положение. Мне кажется скорее, что данный театр и остановился именно на цели — воспроизведения среды, а не личности потому, что выдающиеся сценические дарования стали редки.

«Талант — прекрасен, и с ним можно достигнуть многого!.. Но талантов — мало, и они капризны… Постараемся же сделать меньшее, не ставя себя в зависимость от появления талантов и их сговорчивости…» — вот, мне кажется, та действительная формула, которой держится Художественный театр. Цель приноравливается к возможным и доступным средствам, но таковые отнюдь не выдвигаются как единственные и исключительные. Так, по крайней мере, хотелось бы думать.

И раз поставлена такая цель, — пожалуй, можно обойтись и без выдающихся сценических талантов. Личность, яркая индивидуальность, герой (драматический или комический, все равно) требуют от артиста, их воспроизводящего, таких природных свойств, такой натуры, такой способности не только чуткого понимания, но и яркого воплощения, которые не присущи каждому, которые составляют удел особо одаренных людей. Иное дело — воспроизведение среды, где личность стоит на втором плане, подчинена целому, подавляется им. Тут мелодия уступает место гармонии; здесь на первом плане стоит соблюдение {220} перспективы, пропорциональность отдельных частей, общий тон и колорит, а не яркость отдельных обликов; и воплощение отдельной личности, — тронутой нивелиром, потертой средой, — доступнее, легче, не требует исключительного дарования; понять роль, уметь воспроизвести внешние ее черты, обладать способностью передавать душевные движения среднего, серенького человека да не вылезать назойливо на первый план, уметь подчиняться требованиям целого — вот те свойства, которые главным образом требуют от артиста в пьесах «среды». Центр тяжести переносится здесь с отдельных исполнителей на того, кто руководит сценической картиной в ее целом. Я готов даже допустить, что крупное, оригинальное и яркое сценическое дарование может оказаться, не скажу — лишним (по мне, талант никогда и нигде не бывает таковым! ), но иногда стеснительным, не ко двору для театра, поставившего себе данную цель… Такому дарованию станет душно и тесно в отведенных ему рамках; артист невольно вносит свое личное творчество в облик изображаемого лица и — неизбежно столкнется с режиссерским жезлом, нивелирующим артистов так же, как жизнь нивелирует людей…

И в пьесах среды режиссеры Художественного театра — несомненные, хотя порой и увлекающиеся художники, соединяющие внимательность изучения, чуткость понимания среды с ярким и интересным ее воспроизведением. В таких пьесах им нельзя поставить даже в упрек того, что они уж слишком большое значение придают внешней обстановке, mise en scè ne: в характеристике быта, житейской повседневности оно играет далеко не последнюю роль, дополняет и оттеняет психологию будничной жизни серых людей… И не в том беда, что, располагая богатым и разнообразным арсеналом средств в этом отношении, руководители Художественного театра иногда чересчур много и часто ими пользуются, ослабляя впечатления зрителя, иногда даже надоедая ему. Гораздо хуже то, что средства порой обращаются для них в самую цель, что сценические кунтштюки и эффекты преследуются an und fur sich [сами для себя — нем. ], что пьеса превращается в простую канву для причудливых и произвольных режиссерских узоров, которые, может быть, и занимательны сами по себе, но заслоняют собою, а то и прямо извращают внутренний смысл и дух произведения…

Здесь мы уже соприкасаемся с отрицательными сторонами данного театра, увы! — довольно многочисленными…

Многие из них, безусловно, отсутствовали бы, если бы Художественный театр строже придерживался намеченных выше рамок, не вносил бы в свой репертуар таких произведений, в которых на первом плане — личность, герой, яркая индивидуальность, Даже в пьесах среды наиболее сочные, красочные фигуры нередко тускнеют в исполнении артистов этого театра, и яркие, темпераментные моменты выходят либо бледными, либо напряженными. Тем опаснее для театра драмы личности, и, ставя их на своих подмостках, Художественный театр часто далеко не оправдывал своего имени: ведь нельзя же назвать художественным исполнение пьесы, если именно благодаря исполнению зритель уносит из театра впечатление совершенно обратное тому, которого хотел автор, которое должно получаться.

И если бы Ибсен и Гауптман услыхали те отзывы о своих героях, которые довелось слышать пишущему эти строки на представлениях «Эдды Габлер» и «Одиноких», то едва ли они остались бы довольны… А между тем в устах зрителей, не знакомых раньше с этими произведениями и познакомившихся с ними впервые на подмостках Художественного театра, эти отзывы были во многом справедливы: вместо яркой индивидуальности, вместо личности перед вами были только {221} притворяющиеся и немножко ломающиеся безличности… Даже «Штокман» удовлетворил не всех, хотя главный упрек, обращаемый к г. Станиславскому по поводу собственно этой роли, едва ли справедлив. Но по отношению к другим ролям, другим постановкам он далеко не лишен основания. Я говорю о стремлении немножко принижать героев пьесы… Я не знаю, чем обусловливается это стремление, боязнью ли впасть в ходульность и ложный пафос, привычкой ли играть в пьесах среды с их сереньким, не крупным душевным обиходом, или просто необходимостью приноравливать изображаемое лицо к уровню дарования своего и своих сотрудников, — но г. Станиславский и в качестве артиста, и в качестве режиссера немножко грешил этим и в те времена, когда он еще стоял во главе Общества искусства и литературы[cccxiii]… Говорят, это и есть истинный реализм, очеловечение роли… Так ли? Не есть ли это лишь увлечение внешним реализмом, внешним обликом изображаемого лица, в ущерб реализму внутреннему, духовному? Свет не клином сошелся, и не одни же половинчатые люди, люди получувств, люди, лишенные яркой, сильной и горячей души, наполняли и наполняют вселенную…

И особенно обидно, когда этот своеобразно понимаемый реализм прилагается к произведениям, в которых бьет родник чистой поэзии. Он погубил бедную, изуродованную «Снегурочку», которая из прелестной, полной лиризма весенней сказки превратилась на подмостках Художественного театра в какую-то громоздкую, неуклюжую историко-этнографическую выставку.

И эти ультрареалистические стремления тем менее понятны, что тот же Художественный театр так любит увлекать за собою зрителя в туманные дебри символизма… Как примирить это?..

Но в пределах указанной выше цели Художественный театр, во всяком случае, представляет собою интересное и ценное явление в жизни современного искусства. Не нужно забывать лишь о том, что искусство вообще и сценическое в частности далеко не исчерпывается той областью, в которой этот театр достиг таких быстрых и в большой мере заслуженных успехов. Кроме настоящего у искусства, по счастью, есть и прошлое, и притом — вечное прошлое. Да и в настоящем — наряду с теми течениями, которые я наметил выше, — и в жизни, и в искусстве живут и действуют иные силы, бьют иные струи. А стало быть, и нельзя видеть в деятельности Художественного театра и ее принципах какое-то последнее, окончательное, решающее слово, нельзя отождествлять цели искусства вообще с намеченною им задачею. Это — только один их уголков театрального искусства, поле которого много шире, много просторней и вольнее. Но об это — до следующего раза.

⇐ Предыдущая 63 64 65 66 676869 70 71 72 Следующая ⇒