24. А. Кугель Будни искусства. (Открытое письмо П. М. Ярцеву) «Театр и искусство», СПб., 1901, № 15

На спектакли московского театра — и в Москве, и в Петербурге — ломится толпа. Все время возбужденная, без конца аплодируя, она присутствует в театре и покидает театр покоренная, с массою ярких, захватывающих впечатлений. Когда говорят, что эти впечатления «не относятся к разряду художественных», я не хочу не верить этому, но нахожу, что это — очень трудный вопрос. «Впечатления от искусства достигаются простейшими средствами». А я очень люблю дирижера Никиша[cclxxii], который, на мой взгляд, достигает впечатления путем весьма сложных механических средств (например: особым образом располагает трубы, когда исполняет увертюру к «Тангейзеру»). Я никогда не занимался музыкой, даже не знаю, как пишутся ноты, и не могу оспаривать, если мне скажут, что мои впечатления «не относятся к разряду художественных». Но я люблю эти впечатления — таков мой вкус, весьма далекий от непосредственности. У публики Художественного театра {191} «особый вкус». Более того: у нее, мне представляется, не может быть иного вкуса.

Будни составляют содержание всей современной жизни — потому что во главе жизни стала буржуазия. Жизнь в конец испорчена, засорена кучею пережитков. Мысль и чувство, поглощенные повседневной мелочной борьбой, глубоко принижены. И низко склоненные головы не выпрямляются, чтобы взглянуть на небо. Но с тем большими восторгом и благодарностью устремляются сердца навстречу «искусству будней», потому что будням, как всему на свете, нужна красота. Наверное, немало девушек почувствовали «мелочи внешних подробностей» «Трех сестер» и оставались холодными перед страданиями Марии Стюарт[cclxxiii]. Штокман Станиславского не Штокман Ибсена. Я убежден, что г. Станиславский понимает это лучше многих критиков «Штоккинда». Но именно такой: смешной, близорукий (может быть, прежде всего смешной и близорукий), будничный «великий человек» может трогать нас до слез. «Вершины духа» должны быть на уровне нашего взгляда для того, чтобы мы увидали их. Мы разучились смотреть вверх, уже давно разучились.

Петербургская критика нашла неудачным исполнение московским театром обеих драм Гауптмана. Постановка «Геншеля» встретила и в Москве мало сочувствия. Но относительно «Одиноких» — дело вкуса. Мне кажется, на эту пьесу не существует определенного взгляда. Я, например, не понимаю, почему Фокерат «сверхчеловек». Он очень слабый и пошлый человек. Он — тип вульгарного индивидуализма, блудливого, как кошка, и трусливого, как заяц. Редкий из нас не найдет в Фокерате близких себе черт, и в этом смысле я понимаю посвящение драмы «тем, кто ее пережил», — то есть тем, кто переболел ею и возвысился над ней. Бесконечные «комедии любви» всегда замаскировываются пошлыми фразами о сродстве душ, платонической дружбе, духовной поддержке, когда приходят в период обзаведения законным наследником. В данном случае это были предчувствия «нового, высшего, лучшего отношения между людьми» — в конце концов, единственно между мужчиной и женщиной. «Есть в нас нечто враждебное высказанным заключениям, и впоследствии эта враждебность победит нас», — говорит и более сильная, и более умная Анна.

Я ужасно люблю эту правдивую и тонкую драму, но не могу себе представить в иных красках, чем те, какими ее выражает Художественный театр. Дряблого, капризного, во всем на чужой счет живущего Фокерата я не могу облечь в рыцаря духа и, не признавая ничего, кроме средних способностей за г. Мейерхольдом, я глубоко сочувствую театру, который так трактует его роль.

«Геншель», поставленный почти одновременно тремя театрами в Москве, нигде не нравился публике. Быть может, и Художественный театр был не прав, взглянув на него с точки зрения жанра: художественная ценность «Геншеля» очень высока. Но я не знаю, какую «идейную ценность» мог он иметь, освобожденный «от внешних подробностей». «Спящий мирно в гробе спи — жизнью пользуйся живущий». А что до клятв — то «клятв и обещаний ненарушимых больше нет», и это хорошо, когда способствует человеческому счастью. Что думает иначе «немец в сапогах бутылками» — я понимаю и могу наслаждаться талантом художника, развернувшего передо мною его девственную душу. Но тогда мне нужно постоянно видеть и его сапоги.

III

Я никогда не забуду Рощина-Инсарова[cclxxiv], игравшего Вилли («Гибель Содома») в маленьком дачном театре. Нельзя себе представить, что это был за спектакль по обстановке и антуражу! В салоне некрашеные {192} хромоногие столы, вокруг глупые ряженые люди — а артист играл… Он был в одном из лучших дней, и поверх этих людей и этой обстановки, наделяя их красками своего прекрасного дара, он заражал и зрителей иллюзией, которую принес в своей душе. При нем мы верили во все, что должно было быть на сцене. Хорош ли такой театр? Здесь не было театра. Но такой актер прекрасен.

Прекрасна вера в самодовлеющее драматическое искусство, как прекрасна вера в волю, призванную заменить процесс «интимного строения клеточек» глубоко буржуазной материалистической философии. Прекрасна вера в свободу и красоту человеческого духа, на которых должна быть построена жизнь. Я понимаю, с какой силой с высоты этой веры можно презирать влияния, создавшие «искусство будней» — московский театр. Но я не понимаю, почему этот театр — не искусство. Смелость, дерзость — признак искусства, но и тонкость — также один из его признаков. Искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть» Так или почти так определил его один из русских художников. Искусство широко. Оно признает и в «искусстве будней» то, что — красота[14].

24. А. Кугель Будни искусства. (Открытое письмо П. М. Ярцеву) «Театр и искусство», СПб., 1901, № 15

Печатая Вашу статью «Искусство будней», любезный Петр Михайлович, я получил, надеюсь, право возразить печатно. Вы полемизируете со мною. Позвольте мне полемизировать с вами.

Ваша статья очень тонкая и остроумная. Этим она опасна. Я было хотел перейти к похвалам московскому театру, ибо во многом этот театр заслуживает похвалы, как вдруг получил вашу статью. И я чувствую, что во мне опять закипает «возбуждение», на которое вы указываете как на доказательство того, что московский театр есть явление великое. Не думаю, чтобы он был великим явлением, но убежден, что старание многих сделать его великим, и по совершенно фальшивым основаниям, содействует тону возбуждения.

Вы знаете, что я не «старовер». Мы с вами много толковали по поводу течений современного искусства, — в частности, говорили и о вашем «Браке»[cclxxv]. Староверы бранили и будут бранить ваш «Брак». Мне же Ваша пьеса нравится именно тем, что она отступает от канона реализма. Скажите, как вы, человек, задетый крылом современного духа, чуткий к явлениям надчувственным, сверхреальным, доступный символам, отчасти даже мистик, — как можете именно вы увлекаться московским театром? Неужели вы не чувствуете, что в своих художественных основаниях ваш московский театр есть наибанальнейшая форма реализма? Что уже в самом принципе своем этот театр, выписывающий из Архангельской губернии костюмы для «Снегурочки», {193} а из Норвегии обстановку «Штокмана», вводящий в течение пьес ряд жанровых картин, отрицающий, по слабости выразительных сил у исполнителей, всякий героизм, всякое очарование экстаза, всякую оргию таланта, — что уже a priori, так сказать, этот театр есть петая и отпетая старая песня? Тут нет именно того, что одушевляет вас: нет «тумана», по выражению вашей Лены[cclxxvi]. Здесь все чисто и откровенно. Здесь сцена понижена до уровня партера, и мы с вами, сидящие в публике, это те, которые на сцене, и те, что на сцене, точка в точку, это — мы, сидящие в публике. Неужели вы этого не чувствуете? Неужели вас не оскорбляет это «панибратство» искусства, сошедшего со своего пьедестала? Оживленная Галатея[cclxxvii]! Какой недостойный миф! Согласитесь, что никакая женщина не может заменить мраморное изваяние; что произведение резца подлинно стояло на пьедестале, как явление «сверхжизни», а теплое тело красавицы, как бы оно ни было совершенно, есть жизнь, только жизнь, нечто ограниченное, которому есть конец и начало. О том ли мы мечтаем, когда стремимся к искусству?

Вы называете московский Художественный театр «искусством будней». Но скажите, что же здесь нового? Искусство будней ведет начало от Гоголя, Бальзака. Усовершенствованную и мало художественную форму искусства будней дал экспериментальный роман, и каюсь, мне ваш московский театр напоминает именно экспериментальный французский роман, яркую сатиру которого дал Салтыков в одном из очерков «За рубежом»[cclxxviii]. Вы помните этот очерк, как Октав надевает утром крахмальную рубашку и как описывается рубашка; как появляется перчаточница, и в длинном ряде строк описываются перчатки; как воспоминание переходит на тетку, у которой «поясница — ума помраченье», и сколько строчек описания вызывает эта умопомрачительная поясница. И вот то же — ваш московский театр. Он описывает жизнь в бесконечном ряде материальных признаков и никогда не дает ее интимной, неисповедимой, идеальной сущности, ибо это уже дело искусства, то есть творчества, а не повторения и отпечатка, всегда бледного, того, что есть. Это — не «искусство будней», как вы изволите выражаться. Это — «будни искусства». Помните переписку Маркса с Прудоном[cclxxix]: philosophic de la misè re [философия нищеты — фр. ] и в ответ — misè re de la philosophie [нищета философии — фр. ]? Ваш театр — это misè re de l’art [нищета искусства — фр. ]…

Мы слышим часто слово «настроение» в применении к московскому Художественному театру. Действительно ли этот театр дает то настроение, которое следует считать одним из признаков и проявлений художественности? Позвольте усомниться. «Настроение» — термин, принесенный в литературу и театр из живописи. Там говорят «настроение пятна». Это — туманно, но всякий понимает, что это значит. Разложить понятие «настроение пятна» на составные элементы невозможно. «Настроение пятна» есть настроение пятна, и только. Точно так же, когда говорят в живописи о «воздухе» — можем ли мы объяснить, в чем этот воздух? Пред нами комната, со стенами, потолком, мебелью и целым рядом других предметов. И в одном случае эти стены, потолки, мебель и прочее дают впечатление воздуха, в другом же — те же предметы такого впечатления не сообщают. Вот пример, мне думается, довольно наглядный, того, что художественность зависит не от предметов и материальных проявлений, но от чего-то другого, что я называю в качестве первопричины мира и, стало быть, искусства — «идеальным началом» и что вы можете назвать, если угодно, иначе. Отсюда ясно, что как бы ваш московский театр ни приближался подобием к материальным формам жизни, он не может дать искусства и, в действительности, не дает его.

{194} Помните, например, в «Дяде Ване» отъезд профессора и жены его? Вот где необходимо «настроение», — перед знаменитым «уехали». Все сделано режиссерами для того, чтобы создать «подобие настроения», но самое настроение они бессильны передать, ибо актеры лишены этого дара.

Елена Андреевна в изображении г‑ жи Книппер — это любопытнейший образчик «подобия». Что она ходит с перевальцем — это есть; что она ленива — это есть; что она говорит с расстановкой — и это есть. Но когда она уезжает, то впечатление такое, что уехала женщина ленивая, ходящая с перевальцем и говорящая с расстановкой. Луча света, который был и погас, вы не видите, как не видите трагедии опустившегося интеллигента, заморенного и раздавленного нелепою жизнью, — в лице г. Вишневского, играющего дядю Ваню. И вот вам знаменитое «уехали», которое на сцене московского театра не производит и десятой доли возможного впечатления. Уехала ленивая женщина — материальная оболочка «застоявшейся русалки» — остался грубоватый, испитой человек — материальная оболочка русского «лишнего человека». Из этих двух форм материального подобия можно извлечь только подобие настроения, а никак не те тонкие, можно сказать, в эфире начинающиеся колебания души, смутные, неразгаданные, томящие своею неопределенностью, которые мы называем «настроением».

Второй пример — «Одинокие», сцена за роялем, в полутьме, между Фокератом и Анной Мар. При всей своей несамостоятельности сцена, по-моему, навеяна сценой из «Гедды Габлер» с альбомами (кстати, это, думается, доказательство, насколько гауптмановское настроение далеко от того, что приписываете «Одиноким» вы, убежденные странной постановкой московского театра), — эта сцена, говорю я, полна мягкого лиризма, тумана чувств, поэзии «невыплаканной слезы», по выражению Гейне[cclxxx]. А что мы видим? Какою плоскою кажется эта сцена, какою скучною! Извольте, я стану на вашу точку зрения: это люди толпы («одинокие люди толпы»?! ), как все окружающие, как Иван да Марья, как мы с вами, но ведь в жизни всех нас, всех Иванов и всех Марий, были эти моменты сладких сумерек духа, entre chat et loup [сумерек — фр. ], когда мгновение прекрасно, а будущее полно неизвестности и страха. Ну и что же? Вспомните, что вы переживали лично в своей юности? Неужели вы не чувствовали сильнее, сладостнее, глубже, благодатнее? А если это так — какое же это искусство? Оно не только не превышает меры наших личных чувств, но даже ее не достигает…

«Воздух» в искусстве дает талант. Мир скрывается в духе. Когда мир создается людьми одаренными, с «большим» сердцем, с большою фантазиею, — этот мир велик и живописен. Когда этот мир раскрывают пред нами люди с малою душою и малою фантазиею, люди «коротенькие» — мир скучен, будничен, мелок и тесен. Все зависит от нас самих. Что видите вы, обладающие остротою зрения, того не вижу я, страдающий его притуплением. Мир постольку велик, поскольку значителен его носитель, то есть тот, кто его представляет. И у инфузории имеется свой мир, но это мир инфузории.

Дело совсем не в том, что изображается на сцене театра, какой мир, будни или праздник, эпоха героев-полубогов или эпоха буржуазии, время нудное и серое или время широких задач и идеалов. Дело в том, как этот мир представляется. Пусть будни, если вам угодно, хотя почему же исключительно будни, когда ставят «Снегурочку», «Смерть Иоанна Грозного», «Шейлока» и даже античную трагедию? Допустим, однако, что ваш московский театр еще не определил на первых шагах своей задачи, а теперь она выяснилась и состоит в том, чтобы изображать будни. {195} Прекрасно. Но для того, чтобы этот театр был искусством будней, надобно, чтобы это были самые совершенные будни. Есть поэзия будней, как и праздников. В этой поэзии, в этом идеальном изображении будней все должно быть не так, как в настоящих буднях, а интереснее, полнее, разнообразнее. Портрет живописца открывает оригиналу новые, ему самому неизвестные черты выражения. Вы смотрите на портрет, и вы видите не себя, а новый предмет. Другой живописец написал тот же портрет, и это снова самостоятельное произведение. А оригинал ведь тот же. Ведь это те же будни. Но мы с вами ясно понимаем, что дело не в оригинале, который может быть разбудничный, а в искусстве живописца, которое будничным быть не должно.

И вот в этом все разногласие между нами. Каждый художник, как и каждый актер, как и любой театр, склоняется к тому роду творчества, которое ему более сродно. Эту склонность не должно насиловать, потому что самая склонность эта есть проявление внутреннего мира художника или в данном случае художественного ансамбля. Но мы имеем право требовать, вернее, — ожидать, что, каков бы ни был жанр искусства, petit или grand, художник должен быть grand dans son genre [велик в своем жанре — фр. ]. И этого нет в московском театре, потому что актеры слабосильны, потому что натура у них узенькая, круг чувств и впечатлений незначительный, потому что они не ярко воспринимают впечатления и не ярко их воспроизводят. Результатом этого является не «искусство будней», но «будни искусства», хорошее ремесло, местами совершенная работа, и только.

Видите ли, любезный Петр Михайлович, в искусстве нет сравнительных степеней. Я не знаю ничего более глубокого, как выражение или афоризм Баратынского, что «поэзия есть полное обладание минутой»[cclxxxi]. Где нет полного обладания — там есть все что угодно, удовольствие, любострастие, «приятность», как говорили в старину, но только не поэзия. Поэзия есть истина. Истина одна в данном положении, и такова же поэзия. Когда вы можете вообразить что-нибудь лучше — это не настоящее искусство. Я же не знаю ни одного такого момента в спектаклях московского Художественного театра, когда бы я не мог сказать: «а это можно было бы лучше! » Не исключаю и самого г. Станиславского, наиболее одаренного члена труппы. Стало быть, для меня это — не то. В то же время я смотрю актеров в других театрах, и мне случается встречать в их игре моменты, когда душа моя полна обладанием минуты. Чем больше этих моментов и чем чаще они встречаются, тем актер талантливее. Это — то, что на языке римского права называлось «dillucida intervalla» — светлые промежутки. Работа вашего московского театра — работа весьма почтенная и значительная — заключается в том, что соскабливаются, как при фотографической ретуши, тени, мешающие видеть. Но ведь кроме хорошей ретуши должны быть рельефы. Рельефов же нет.

Итак, позвольте резюмировать мою мысль: то, что вы называете «искусством будней», я называю «буднями искусства». {196} Я полагаю, что и это — дело нужное и важное. Как острит один мой знакомый, «не всегда же идеалы, нужно и одеяла». Именно так. Этот театр показывает, в каком праведном, трезвом и разумном житии следует пребывать театру, особенно когда в его распоряжении нет талантов, но есть любовь к делу и усердное желание служить ему. Это — будничный театр, как буднична жизнь работающего народа, а не только «буржуазии», как полагаете вы. Но когда мы говорим об искусстве, о прекрасном, о красоте, о тех «choses mysterieuses» [«таинственных вещах» — фр. ], что обновляют нашу жизнь, — пойдем искать праздничного театра, истины, поэзии, «обладания минутой» и, найдя ее, эту минуту, воскликнем: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно! »

По всей вероятности, вы со мною не согласны. Буду очень рад, если вы ответите[cclxxxii].

25. А. Волынский < А. Л. Флексер> [cclxxxiii]
Современный и новый репертуар
«Прибалтийский вестник» [1901]

< …> [cclxxxiv] Однако, несмотря на все нелепости, творившиеся в этом театре, и на сравнительную бедность актерских сил, особенно в женском персонале, театр не переставал привлекать публику. Можно с полной уверенностью сказать, что одной из главных причин этого успеха является газетная реклама, не та реклама, которая покупается объявлениями на первых страницах газет, а та, которая беззастенчиво печатается в тексте собственной газеты под видом театральных рецензий и театральной критики. В этом отношении петербургские газеты, с «Новым временем» во главе, дошли до полного цинизма. Газетная рецензия сделалась проводником расчетливого лганья, — лганья на два фронта: несправедливых поношений других театров и столь же несправедливых похвал всякой пьесе и почти всякому актеру Малого театра. Таким именно путем была раздута Яворская[cclxxxv], популярность которой, при всех других условиях, без газетной рекламы захирела бы в каких-нибудь два‑ три сезона. О Яворской писали почти как о первоклассной актрисе, печатались телеграфные известия об ее успехах вне С. ‑ Петербурга, а всякая попытка подвергнуть ее сценическую деятельность справедливой критике встречалась такой оппозицией, которая только увеличивала шум ее подозрительной славы. < …> [cclxxxvi]

Такова нравственная физиономия петербургской театральной рецензии. В смысле литературном о ней, конечно, не приходится говорить, но зато нельзя не говорить о ней, когда рассматриваешь то болото, на котором держатся петербургские театры. Невежественные и недобросовестные люди, знающие меньше любого актера, но готовые нагло поучать даже первоклассных деятелей сцены — Савину, Давыдова, Станиславского, они вносят в театральную сферу струю гаденького критиканства, которая отравляет жизнь талантливым нервным людям. Их читают, с ними даже считаются, потому что они первые выкрикивают свой приговор на всю Россию, выкрикивают его в первое же утро после первого представления, когда у актера еще не остыл жар его сценического творчества, а публика еще не оформила для себя своих собственных {197} впечатлений. Они одни пишут о театре, ибо серьезная литература почти не занимается им, в его настоящем виде, и актеры принуждены видеть свое отражение только в этих кривых и мутных зеркалах газетной рецензии. И с какой развязностью эти люди держатся в самом театре! Они приходят туда последними и уходят первыми. Один из них систематически, в течение целых сезонов, появляется в театральной зале не иначе, как в середине или конце первого акта[cclxxxvii]. Всем бросается в глаза неряшливая фигура, с огромной копной нечесаных курчавых волос, уверенно пробирающаяся в первые ряды кресел. Истинные театралы никогда не опаздывают в театр. Они знают, что они при этом теряют, и знают, какое раздражающее действие это производит на актеров. Старый и вечно занятый Боборыкин[cclxxxviii] всегда сидит на своем месте за несколько минут до поднятия занавеса. Но рецензент непременно должен опоздать! Быть может, в то время, когда актеры уже вышли на сцену, он наскоро набрасывал остов своей будущей рецензии, потому что с рецензией опоздать нельзя. Представление окончится в полночь, и, если рецензия не будет подготовлена заранее, он едва ли успеет вымотать из себя нужное количество строк, которые приходится еще набрать, прокорректировать и отпечатать. Впрочем, все у этих господ благополучно идет по рутине, не требуя от них никаких экстренных усилий и подъемов: рецензенту «Нового времени» давно известно, что годится для Суворина, рецензент «Новостей» прекрасно знает, как осторожно и бледно нужно вести театральную дипломатию Нотовича[cclxxxix], а редакции других газет приспособляются — угоднически или полемически — к театральным отделам главных органов печати или предоставляют своим критикам перекусывать горло актерам соответственно личным соображениям и вдохновениям вольной, злободневной юмористики. Публика, посещающая первые представления, угадывает истинную цену газетных рецензий, потому что зачастую совершенно не узнает в них собственных впечатлений даже по самым бесспорным вопросам, но актеры все-таки волнуются, выходят из себя, падают духом, потому что — как-никак — газетные мародеры могут отнять у них сочувствие публики на следующих представлениях.

Особенно характерный пример такого мародерства представляет поведение некоторых газетных рецензентов по отношению к Художественному театру Станиславского и Немировича-Данченко. Спектакли этой труппы являются целым событием в театральной жизни С. ‑ Петербурга. Всякий, кто был в этом театре, не мог не почувствовать, что перед ним не актеры ординарного установившегося типа, прошедшие банальную школу звучной декламации и кричащей экспрессии, а просто живые люди, беззаветно любящие свое дело, проникнутые неподдельным сценическим пафосом. «Новое время», заинтересованное в том, чтобы по возможности заглушить всякую инициативу, бросающую тень на разные его собственные предприятия, стало издеваться над петербургскими успехами Художественного театра в целом ряде бездарных, бессильных заметок. Газета имеет что-то возразить против безукоризненно художественной постановки пьес на сцене этого театра. Она стреляет — по-детски, не из ружья, а из пальца — в то, что она называет бутафорией, в те великолепные детали сценической механики, которые, вместе с игрою исполнителей, дают иллюзию живой действительности. Разве не ясно, что всякая серьезная драматическая вещь, раз она ставится на сцене, должна ставиться с возможным совершенством, с возможною полнотою красочных подробностей и, во всяком случае, не так, как ставится большинство пьес в Малом театре. Думая сказать по адресу актеров Художественного театра нечто язвительное, «Новое время» {198} называет их «любителями». Газета не понимает, что это слово отнюдь не является для них укоризной, потому что всякое обновление в искусстве идет не от профессиональных людей, с заплесневевшими традициями той или другой школы, а именно от новичков, именно от любителей, то есть людей, которые внезапно почувствовали в себе подъем новых сил и с этим подъемом пошли в новое, непривычное для них дело. Жизнь приготовила для человека определенную торную дорожку, и он шел по этой дорожке — хотя с лихорадочными оглядками в другую сторону, но вдруг он чувствует, что довольствоваться тем путем, по которому толкает его жизнь, ему невмоготу. Он входит в новое дело, с обновленною душой, с особенной свежестью ощущений. На таком любительстве основаны величайшие перевороты в области всякого искусства, его ренессанс, его одухотворение новыми идеалами, новыми красотами, и нет, конечно, никакого сомнения в том, что настоящий момент в жизни театра требует именно таких любительских, идейно-любительских сил, которые опрокинут рутину и двинут дело вперед.

Театр Станиславского и Немировича-Данченко является в области русского сценического искусства истинно обновительным делом. Он выкинул за борт старый репертуар, он пошел навстречу настоящей литературе. Слово талантливых авторов, как Гауптман, Ибсен, Чехов, зазвучало со сцены с такой задушевностью, что публика сразу учуяла всю его прелесть и все его значение. Казенный театр провалил Чехова, Малый театр, прикоснувшись мимоходом к Гауптману[ccxc], снискивает успехи разной драматической дрянью, — московский Художественный театр извлекает живительные соки из молодого виноградника современной литературы. Неудивительно, что репортеры, так или иначе прикосновенные к Малому театру, всполошились, распетушились и принялись забрасывать Художественный театр упреками и советами. Смешно сказать! Они высокомерно обучают Станиславского, как надо получше играть Штокмана. Они что-то знают о том, как обрисовывать на сцене идейного героя жизни. А между тем в роли Штокмана Станиславский показал петербургской публике образец настоящего высокого искусства. Без всяких романтических прикрас и поз он дал на сцене живого героя. Грим, походка, чудаковатые жесты, голос, звучащий наивностью чистого сердца, пафос непреклонной души — все сливалось в законченный чудесный образ. В глазах и на губах светилась улыбка — отражение вспыхивающих и мерцающих в Штокмане гениальных мыслей. Трудно представить себе более цельное и по-русскому мягкое воплощение одинокой души замечательного писателя, который вылил в этой пьесе все свое титаническое негодование и всю свою горечь по отношению к людской толпе, с ее слепым поклонением разным условностям общественной жизни. В игре Станиславского слышались какие-то интимные нотки, что-то как бы личное, какая-то сердечная струна пела в этой игре, и публика слышала ее и очаровывалась артистом. Настоящий большой талант, новый человек на сцене, необычайная чуткость к разновидностям душевной правды, поднимающейся над средним уровнем жизни, уменье наглядно и рельефно показывать то, что представляет собою зыбкую первую волну нового исторического прибоя, — таков этот Станиславский, которого обучают сценическому искусству разные газетные ничтожества. И как хорошо вырисовывается этот чудесный талант среди молодых сил его труппы, из которых многие обладают свежими дарованиями, как, например, Книппер, Лилина, Лужский, и которые вместе с ним образуют нечто цельное и неразделимое. В то время, как на других сценах {199} всегда смотришь отдельных актеров, раздражаясь всеми прочими, здесь смотришь всех — смотришь с доверием, с каким-то дружеским чувством в душе, с чутким интересом к авторскому тексту, который не заслоняется себялюбиво придуманными актерскими эффектами. Станиславский, со всем своим мощным талантом, не давит своих сотоварищей.

Что же такое новый репертуар, который создал такую популярность Художественному театру? Это по преимуществу пьесы Чехова, Гауптмана, Ибсена. Ибсен занимает в этом репертуаре, как мы сейчас увидим, несколько своеобразное положение — и по своему таланту, и по цельности своего мировоззрения. Что касается Чехова и Гауптмана, то вот авторы типично современные, по существу своему чисто психологические. < …> [ccxci]

Художественный театр Станиславского явился поучительным контрастом петербургским театрам — официозному Александринскому и частному Малому. Эта труппа внесла в суетную жизнь С. ‑ Петербурга, с его увеселительными театральными заведениями, новый свет и струю нового воздуха. Так именно и должно было случиться, потому что желанное обновление в области театра, как и вообще в области искусства, может прийти только откуда-то со стороны, не из профессиональных кругов, не от тех деятелей, которые блюдут шаблон своей школы, но от вольной инициативы живых любительских сил. Это первая ласточка той весны, которая наступает для русского театра. Русский театр должен обновиться, потому что процесс омертвения и разложения совершился в нем уже почти до конца. < …> [ccxcii]

⇐ Предыдущая 62 63 64 65 666768 69 70 71 Следующая ⇒