20. А. К‑ель <А. Р. Кугель> Заметки о Московском художественном театре. II[ccl] «Театр и искусство», СПб., 1901, № 10

В постановках Московского Художественного театра мы отметили преобладание натуралистических подробностей, мелочей и частностей. Такой же натурализм, подробный, мелочный и частичный, проникает и исполнение актеров этого театра, то есть, точнее говоря, исполнение этими актерами режиссерского плана. Этот театр, в своих художественных основаниях и принципах, представляется мне вообще несколько запоздалым отзвуком тех формул натурализма, которые лет 25 назад считались «последним словом» искусства. < …> [ccli]

Припомните «образы», которые мы видели на сцене этого театра. Подобно тому, как в «Трех сестрах» Чехова каждое действующее лицо имеет свою присказку, прибаутку, свое «цып‑ цып», или свой фотографический аппарат, или свою гитару, или свою привычку лежать (Маша), или свою манеру философствовать о будущем (Вершинин), или свой специальный недостаток, вроде глухоты (Ферапонт), или запоя (доктор), — так точно у всех исполнителей Художественного театра всегда и неизменно подчеркивается прежде всего внешняя манера. Доктор Штокман {180} прежде всего субъект со сведенными пальцами и сильною близорукостью, — потом, о, далеко потом! — он уже то, что есть, то есть идеалист, жертва большинства, герой одиночества. Профессор в «Дяде Ване» прежде всего педант по разговору, а уже потом педант по своим внутренним проявлениям. Г‑ жа Книппер, профессорша, прежде всего ходит с перевальцем, и только едва-едва намечен облик «застоявшейся» красавицы. Она же в Анне Мар — прежде всего существо улыбающееся и только потом чувствующее. «Барсук» в Штокмане прежде всего поражает внешним сходством своего разговора и своей физиономии с барсуком, и в отдаленной лишь перспективе рисуется его нравственный, барсучий, облик.

Г. Чехов, при всем своем даровании, пишет, как я уже заметил выше, своих героев именно так, то есть исходя от какой-нибудь определяющей внешней черты. Совершенно как у Вагнера, вступление действующего лица знаменуется лейтмотивом: входит Соленый и говорит «цып‑ цып», появляется учитель гимназии и докладывает о себе латинской цитатой и прочее. Получается впечатление чего-то, быть может, и очень талантливого, но странного и ненормального, и совсем это не «зеркало жизни», а собрание чудаков и оригиналов с отметками. Я допускаю, что г. Чехова, как автора, столь определенно подчеркивающего свою манеру, так и следует играть. Да и доказательство налицо: Чехов смотрится с большим удовольствием на сцене Художественного театра. Но когда эта манера применяется к другим авторам, выходит очень нехорошо, и, по правде сказать, мне редко случалось видеть такое слабое, позволю себе сказать, тенденциозно-слабое исполнение, как представление двух пьес Гауптмана «Одинокие» и «Геншель» на сцене Художественного театра. Гауптман писатель очень крупный по дарованию и без всяких штук, без всякого фокусничества. Он и реалист, и мистик одновременно. Он не навязчив, как г. Чехов. Он рисует жизнь смело и широко, подчас даже небрежно, и, во всяком случае, едва ли жанр, в тесном значении этого слова, составляет цель и смысл его произведений. Но не угодно ли посмотреть, во что превращается, например, «Геншель» в исполнении московского театра? Какая-то жанровая картина, лишенная общности, настроения, поэзии; какой-то театр механических кукол и фантошей [марионеток]. Характеристики всех действующих лиц, очевидно по плану режиссера, начинаются с внешних отметок. Ганна — это не таинственное начало народной жизни, а молодая особа, разговаривающая чужим голосом и все время держащая руки «в боки». Зибенгар — это не квинтэссенция немецкого добродушного буржуа, а человек с подрагивающей походкой, искривленным позвоночником и каким-то нервным наклоном головы; Геншель — это не колосс народного духа, умирающий постепенно от мистического страха, а толстый, одутлый немец в больших сапогах. Содержатель пивной — не типичный кабатчик, а поющая обезьяна. И все в таком же роде. Эта режиссерская слабость создавать образы из внешних отметок ведет к тому, что иногда для ролей берутся совершенно неподходящие исполнители. Так, например, роль алкоголика Гауффе поручается очень милому и способному простаку, г. Тихомирову, причем его заставляют говорить не своим голосом, на каких-то хрипящих нотах. Будто бы достаточно хрипеть и надеть на себя известную образину для того, чтобы представить нам образ грубого, пьяного, дерзкого, ограниченного по своему разумению, но в то же время честного Гауффе. Благодаря всему этому «Геншель» производит совершенно впечатление какого-то цирка дрессированных блох. Экие курбеты все выкидывают! Но позвольте думать, что не курбет {181} есть смысл, цель и прием художественного произведения.

Этот неправильный, фальшивый прием исполнения, направленный не столько на то, чтобы дать художественно прочувствованный образ, сколько на то, чтобы чем-нибудь отличиться и выделиться, приводит к тому, что даже способные актеры (без сомнения, они имеются в труппе) производят впечатление притворщиков и симулянтов, а никак не актеров-художников. Когда исходной точкой является «чувствование» образа и положения — впечатление может быть серое и незначительное, но всегда правдивое. Не может быть ни фальшивых выкриков, ни неверных мимических движений, ни жестов, идущих вразрез со смыслом. Наоборот, когда дело начинается с изучения интонаций, жестов и мимики, — всегда будет какая-нибудь фальшь, ибо немыслимо себе представить такую совершенную работу, которая не знала бы никаких изъянов. В то время, как в искусстве, собственно говоря, нет степеней, а есть только два «противостояния»: воплощение минуты, которое всегда прекрасно, и неполное ее воплощение, которое не дает удовлетворения, — в притворстве различаются сотни степеней лучшего и худшего и никогда нет ни истинного воплощения минуты, ни настоящего очарования.

Этого не только нет у исполнителей московского театра теперь, но и никогда не будет. Их дарования не получат и не могут получить развития. То, что называется сценическою техникою, может быть добыто только рядом последовательных «перечувствований» ролей, то есть характеров и положений. Никакая, самая упорная работа передразниванья и внешнего приспособления своего лица, своей фигуры, своего голоса к особенностям изображаемых лиц не в силах дать художественной техники, которая покоится на опыте собственного чувства и ни на чем другом. Мне было душевно жаль эту бедную молодежь, верующую, наивную, по всей вероятности, не лишенную дарования, которую заставляли в «Геншеле» говорить не своими голосами, ходить не своими ногами, махать не своими руками. Чем-то гнетущим пахнуло на меня со сцены, и, право, одну минуту мне казалось, что я вижу пред собою многих Гуинплэнов из «L’homme qui rit»[cclii], которых безжалостные «компрачикосы» изуродовали для потехи почтеннейшей публики.

Разумеется, «Геншель», неудачно, в полном смысле слова, исполняемый на сцене этого театра, — это только одна пьеса, другие идут гораздо лучше, а некоторые и совсем хорошо, несмотря на то, что труппа слабенькая. Но для меня достаточно и одной этой пьесы, ибо, во-первых, ясно, что режиссеры не останавливаются перед тем, что в труппе нет подходящих исполнителей, но с гордой самоуверенностью полагают, подобно Парацельсу[ccliii], что в реторте можно сработать любого homunculus’а [искусственно созданного человека — лат. ]; а во-вторых, по впечатлению этого спектакля можно судить о тех грозных размерах, которые может принять отступление от художественных принципов творчества, когда замысел режиссера оказывается неправильным. Ибо когда режиссер идет от «чувствования» роли и требует воплощения образа в его душевных психологических проявлениях, — его всегда поправляет и улучшает правда чувства, имеющаяся в способном актере. Совсем другое происходит в том случае, когда режиссер стремится получить от актера внешнее подобие и сходство с изображаемым лицом, когда он обращается к актеру не с требованием передать внутренний мир и внутренние движения героя, а быть внешне похожим на него. Актер уже не может поправить своею правдою ошибку режиссера; он не привык обращаться к правде, она упраздняется при такой работе, и фальшь замысла выступает в подражательных действиях актера с большою {182} резкостью и силою. И вот это именно наблюдалось в исполнении «Геншеля» и частью «Одиноких».

В труппе Художественного театра, как я уже заметил, немного талантливых людей. Здесь было бы уместно, быть может, определить, что разумеется под сценическим талантом. «Талант — это смелость» — так, кажется, выражается одно из действующих лиц в «Дяде Ване». Смелость, яркость, сила, то есть иначе говоря, способность экспрессии и выразительности в связи с художественной правдой, мерой, гармонией и чутьем истины. Режиссерское указание может дать верный тон, правильный контур роли, но наполнить этот тон, этот контур «смелостью» и силой — может только талант. Этого нет в исполнителях Художественного театра. Даже пьесы, разыгрываемые очень выдержанно, очень стильно и красиво, как «Три сестры» и «Дядя Ваня» Чехова и «Доктор Штокман» Ибсена, производят впечатление интересной и тонкой, но бледной немочи. Это не смело, это жидко, слабо, робко. Разве жизнь робка? Но допустим, что жизнь точно робка. Зато искусство полно вызывающего задора. Г‑ жа Книппер и г. Лужский являют, на мой взгляд, особенно яркий пример бледной немочи, всегда, впрочем, «согласной с обстоятельствами дела». Отсюда слагается обманчивое впечатление у известной части публики, смешивающей робость и бледную немочь с похвальною якобы жизненностью и естественностью. Да, это жизненно, коли хотите, но это неталантливо и бледно. Не хватает сочности передачи, а в ней все дело; недостает способности «заражать» душу зрителя, а в этом задача искусства. Только этим и отличается актер от неактера. Всякий может говорить жизненно, но редкий обладает способностью говорить убедительно и увлекательно. Актер должен быть не только жизненным, но и убедительным, или, точнее говоря, он должен убеждать и увлекать, оставаясь жизненным, то есть не выходя за пределы естественного и привычного. Надо быть смелым среди робких, быть тем, что называлось в древних статутах — primus inter pares [первым среди равных — лат. ]. Цена же той жизненности, которой причина — отсутствие увлечения, и той естественности, которая обусловлена неспособностью к сильным чувствам и эмфазам, — равна нулю. Подобно тому, как самая высшая степень литературного искусства есть простота языка, так точно и высшая мера сценического таланта есть способность увлекать и очаровывать, увлекаться и очаровываться, не впадая в выспренность. Но простота немочи — это целомудрие уродливой женщины: оно дается само собой.

Г. Станиславский, которого я считаю искусным и даровитым актером, однако лишенным в значительной мере того, что называется драматическим темпераментом, также впадает в чрезвычайную жизненность и как раз в те моменты, когда у него не хватает увлечения. И я слышу, как некоторые (в «Докторе Штокмане») говорят: «ах, как это жизненно! », я же в это время думаю: «ах, как жаль, что {183} у него не хватает силы! » Когда вместо глубокой иронии, царапающей сердце, или крика раненого энтузиаста в финале 3‑ го акта г. Станиславский говорит с очень жизненною улыбкою: «Я возьму барабан и буду читать на всех перекрестках», — меня терзает эта якобы жизненность, потому что душа моя раскрылась навстречу сильным чувствам и потрясениям, а их нет. Вы называете это «жизненностью». Я называю это бессилием жизни, от которого именно я и бегу в театр. < …> [ccliv]

⇐ Предыдущая 58 59 60 61 626364 65 66 67 Следующая ⇒