10. Я. А. Ф‑ин <Я. А. Фейгин> Художественный театр. «Три сестры», драма А. П. Чехова «Курьер», М., 1901, 5 февраля

Если мы припомним весь ряд постановок Художественного театра, начиная с первой его постановки трагедии А. К. Толстого, так поразившей нас своей новизной и смелостью компоновки, и остановимся на последней постановке драмы А. П. Чехова, то мы должны по совести сказать, что молодой театр не опочил на лаврах первых шумных успехов, но настойчиво продолжал свою художественно-творческую работу. Сравните постановку «Трех сестер» с постановкой хотя бы «Чайки» А. П. Чехова. Какой громадный шаг вперед! Все шире и шире раздвигаются условные рамки театральной декорации, все ярче и ярче одухотворяется истинной жизнью театральная сцена. Я не преувеличу, если скажу, что ныне, после последних постановок в Художественном театре, условная трехстенная декорация не может, не должна больше существовать, что постановка декораций в традиционно рутинном распорядке должна уступить место художественному в каждом отдельном случае замыслу, вполне гармонирующему с внутренним содержанием драмы.

Весны одной кущей зеленых кустов больше не изобразишь, как не изобразишь и осени той же кущей пожелтелых кустов. Жизнь внутреннюю, духовную жизнь нужно влить полной чашей во всю постановку, — чтобы трепет весны чувствовался в каждом предмете, в каждой детали, — чтобы холодным дуновением осени проникнуто было все, — чтобы зритель переживал вместе с исполнителями то настроение, которое навевает на всех нас весеннее или осеннее время.

{156} Мне скажут, вы увлекаетесь, вы предъявляете к театральной постановке невозможные требования. Пойдите на «Трех сестер», отвечу я вам, вы увидите в первом действии освещенную весенними солнечными лучами квартиру (не комнату, а квартиру) сестер Прозоровых. На вас повеет весенним воздухом, вы услышите через открытые окна неясный шепот сада, отдаленный шум улицы, вы увидите свет весеннего солнца в гостиной, проникший через широкие, большие окна, и вы увидите тот же свет, но смягченный, не такой яркий, освещающий в полутонах большую столовую с низенькими окнами. Вы почувствуете ясно, что вы во втором этаже дома и вам ни на одну минуту не покажется странным, что вдруг из-под пола раздадутся какие-то стуки — то условный сигнал приятеля Прозоровых старика доктора Чебутыкина, спрашивающий, можно ли ему прийти к ним.

И вслед за этой картиной перед вами, во втором акте, предстанет та же квартира Прозоровых, и вы почувствуете, несмотря на то, что в комнатах темно — огни не зажжены, — что веселая весна миновала, что на дворе зима. Затих шум улицы и говор сада, плотно закрыты окна, и только ветер зимней вьюги заунывно, невыносимо грустно завывает в трубе.

Картина третьего действия опять богата целым рядом жизненно-художественных подробностей. В городе большой пожар. Зарево пожара освещает некоторые окна, другие наглухо защищены задернутыми драпировками. С улицы слышен шум бегущих людей, криков, набата, звонков пожарных. Отворится дверь в коридор, и каждый раз шум мятущейся в ужасе улицы как бы врывается в дверь вместе с входящим, и вы, конечно, всецело поддаетесь настроению общей мастерски скомпонованной картины.

В четвертой картине вы видите дом Прозоровых со двора. Вот подъезд, ведущий к ним в квартиру. Вот наверху то большое окно крытого балкона, у которого Андрей, счастливый, радостный, полный любви, объяснялся когда-то Наташе в любви, а вот и он, теперь унылый, грустный, с разбитой мечтой и душой, бродит по саду и тащит за собой колясочку с Бобиком. На дворе осень. Осенними тонами окрашены деревья сада, в осенних тонах замирает весь дом и жизнь обитателей {157} его. И только бездушное бренчание на фортепьяно, несущееся с верхнего этажа дома, говорит о том, что в нем прочно свила себе гнездо мещанская пошлость.

Чтобы передать в зрительный зал всю эту гамму разнообразных настроений, которые я набросал вам, сознаюсь, бегло и, может быть, очень неполно, нужна большая художественная работа[ccxvi], и вот за эту-то художественную, чуждую всякой рутине работу мы и любим Художественный театр.

Общей художественной работой проникнута и игра всех артистов, хотя нельзя сказать, чтобы игра каждого в отдельности была вполне совершенна. Всех исполнителей драмы можно разделить на две категории: на тех, которым, по моему мнению, роли безусловно удались, и на тех, в игре которых приходится отмечать некоторые изъяны. Безусловно удалась роль Маши г‑ же Книппер. В ее игре был целый ряд неподражаемых нюансов. В ней видна была все время дочь военного, невольно поэтому предпочитающая общество военных обществу штатских. Язык Маши отличается некоторой резкостью, по временам грубостью не женской речи. «Опять, черт подери, скучать целый вечер у директора! » — говорит, например, она, а затем за завтраком: «Выпью рюмочку винца! Эх‑ ма! Жизнь малиновая, где наша не пропадала! Эх‑ ма! » Я не могу не отметить удивительного момента в игре г‑ жи Книппер, момента прощания с Вершининым. Вершинин с трудом освободился из объятий женщины, которая все ему отдала за тот клочок счастья, «урывками», «по кусочкам», длившийся так недолго. И Маша осталась одна. Рыдания душат ее. Глаза широко, широко раскрыты и ничего не видят. Она бессмысленно и бессвязно повторяет строфы из «Руслана и Людмилы»: «У лукоморья дуб зеленый, кот зеленый… Что значит лукоморье?.. Почему это слово у меня в голове? » Мучительно, страшно становится на душе у вас: вы чувствуете всем сердцем, как перед вами душу живую у человека вынули, вынули и уничтожили без остатка.

Правдиво проводит роль Ольги г‑ жа Савицкая. Роль Ольги наиболее трудная, самая неблагодарная, так как состоит вся с начала до конца из полутонов; ни одной вспышки, ни одной фразы протеста, один моментик, небольшой, в ссоре с Наташей из-за старухи няни, но этот протест выражен так слабо и сейчас же заглушается {158} властным окриком «мещанки». Вести всю роль в полутонах и тем не менее дать художественный образ — это большая артистическая заслуга.

С изображением Ирины г‑ жой Андреевой я не совсем согласен. Из трех сестер она меньше всего изломана жизнью. Ирина переживает еще весну жизни. Если для Ольги мечта о Москве неразрывно связана со стремлением порвать с нудным настоящим, то для Ирины идеал Москвы рисуется в красках жгучего лета, которое для нее еще не наступало. В первом действии Ирина весела, шаловлива, задорна, кипит молодая кровь. И г‑ жа Андреева здесь прекрасна. Прошло, правда, три года, Ирина испробовала труда, но труд этот — телеграфистки — ей не по душе. Оно и понятно. Ее продолжает тянуть в Москву. Она верит еще в возможность счастья, ее лето еще не наступало. Поэтому крик Ирины во втором действии: «В Москву, в Москву, в Москву! » не должен звучать так отчаянно-скорбно. В нем должна еще жить и звенеть нота протеста. Между тем г‑ жа Андреева в конце второго действия сгущает краски тоскливого отчаяния, и ее Ирина с этого момента ничем уж не отличается от той Ирины, которой она должна стать к концу драмы. «Замирание» жизни слишком прямолинейно проводится артисткой. Мне кажется, образ Ирины выиграл бы в значительной степени, если бы зритель мог проследить, как вспыхивают и угасают, все медленнее вспыхивают и скорее угасают огоньки протеста молодой, не изведавшей еще жизни души.

Появление г‑ жи Лилиной в роли Наташи в первом действии верх совершенства. Кончает свою роль артистка превосходно, но во втором действии, и только во втором, когда Наташа уже замужем за Андреем, артистка напрасно продолжает говорить застенчиво-певучим голосом, который так шел к жеманной барышне и уже не к лицу женщине, забравшей весь дом в свои руки.

Не удался Кулыгин, недалекий, но такой добрый и славный муж Маши, г‑ ну Вишневскому. Артист ведет всю роль в слишком комическом тоне, подчеркивает смешные словечки, ведет всю роль так, что совершенно непонятен акт необычайно доброго героизма Кулыгина, утешающего свою Машу в горькую для нее минуту прощания с ее любовником Вершининым.

Г. Станиславский чрезвычайно стильный артиллерийский подполковник, носит мундир поразительно, что, впрочем, следует сказать о всех артистах, исполняющих в драме роли офицеров. Но Вершинин не только подполковник, но и угнетенный семейной жизнью и вечными мечтами о цели жизни человек. Этого Вершинина за блестящим мундиром мы видим лишь урывками.

Прекрасно исполняют роли Андрея г. Лужский, старика доктора Чебутыкина г. Артем, офицеров Родэ и Федотика гг. Москвин и Тихомиров. Безукоризненно хороши г. Грибунин в роли Ферапонта и г‑ жа Самарова в роли старухи няни.

Не вполне удается роль барона Тузенбаха г. Мейерхольду. Недаром автор дал этому офицеру немецкое имя. Это своего рода гончаровский Штольц[ccxvii]. Мне кажется, и в его манере говорить, и в походке, и в его разговорах должна слышаться некоторая педантичная сухость, определенность, доктринерство. Вот этой-то своей немецкой quand mê me [все-таки — фр. ] стороной характера он и должен в особенности бесить Соленого, натуру чисто русскую, застенчивую, неряшливую.

Г. Громов мог бы быть вполне хорош в роли Соленого, если бы он не так грубо-однотонно вел всю свою роль. В моменты его разговора один на один с Тузенбахом и Ириной Соленый не тот «печоринствующий» офицер, которым он становится, как только попадает в общество, в эти минуты он простой, душевный малый, он — «ничего, как все», по его собственному выражению.