17. <Без подписи> Театр и музыка «Крымский вестник», Севастополь, 1900, 13 апреля

{120} II

Можно было бы без конца говорить об условностях сцены, о том, как дико понимается актерами «монолог», как они путают это понятие с понятием о рапорте; как традиции сцены заставляют ingenue вечно улыбаться и прыгать, а отца семейства надевать на себя седой парик, так как отцы должны быть несомненно седыми; как составилось правило, что жаркую тираду надо читать непременно стоя, а не сидя, что нельзя говорить спиной к публике, и прочее и прочее.

Сознание того, что пора все это оставить, пора сбросить все ненужные условности, начало понемногу проникать в театральные кружки. Уже у французов и немцев в их лучших театрах стали постепенно стряхивать с себя жалкие традиции. К нам реформа сценического искусства идет медленно, вяло, как-то боязливо.

Нас несколько всколыхнули мейнингенцы. Но мы уподобились Озрику, который, по словам принца Гамлета, видел только пузыри, лопающиеся на поверхности, а вглубь никогда не мог проникнуть. Мы вообразили, что задачи герцога мейнингенского ограничивались археологической точностью в подборе бутафории, костюмов и в компоновке декораций, и проглядели самое главное — то настроение, которое умел Кронек[clv] придавать каждому явлению пьесы и которое составляло главную заслугу мейнингенцев. Образцовые сцены, обладавшие средствами в значительной мере превосходящими те суммы, которые мог тратить на театр герцог мейнингенский, конечно, роскошью затмили труппу Кронека. Но главная душа всего дела осталась недосягаемой величиною для заправил сцены.

Задачу эту до известной степени довелось разрешить маленькому частному театру, приютившемуся в Москве, в Каретном ряду[clvi], под руководством драматурга Влад. Немировича-Данченко и любителя-артиста г. Станиславского. Эти два имени должны быть вписаны золотыми буквами в анналах русского театра: им принадлежит инициатива и тот толчок, который они дали русскому современному сценическому искусству. И в то время, когда «образцовые» сцены коснели в плесени рутины, прикрывая роскошными драпировками и коврами прорехи исполнения, Художественно-Общедоступный театр сделал свое дело: указал сцене новые горизонты.

Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор, и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно, — следовательно, и художественно.

Все три задачи очень сложны. Отречься от прежней рутины! Да ведь это значит — забыть все, чему учился, и начать жить сызнова. Это значит — надо забыть публику, авансцену, аплодисменты, уходы, забыть о своем желании во что бы то ни стало сосредоточить внимание на себе одном, в ущерб прочим исполнителям. Это значит — играть наряду с первыми и выходные роли, значит — учить эти роли. Это значит — одеваться в костюм, соответствующий изображаемому лицу, не заигрывать с публикой, не мешать играть товарищам. А все это такие условия, с которыми в высшей степени трудно примириться артисту.

Вот главнейшим образом, почему Художественный театр остановился на подборе молодых артистов, еще не проеденных насквозь до костей рутиной. С молодежью легче иметь дело: она отзывчивее и горячее. Администрация театра в этом не ошиблась. Когда «Чайка» А. Чехова, проваленная на образцовой сцене Петербурга, {121} возбудила всеобщий восторг на первом представлении частного театра, молодые артисты кидались друг другу в объятия, целовались и плакали. Мне говорил один из участников, что нервный подъем был таков, что все они единогласно признают этот вечер лучшим в их сценической жизни.

Если есть у всех желание работать в новом направлении и по мере сил служить искусству, то тут не может уже быть вопроса о том, велика данная роль или мала, что ее должен играть актер такого-то оклада, а не такого-то. Все работают за всех, как муравьи в муравейнике. Пусть только исполнитель чувствует роль — и дело кончено.

Но в этом «чувствовании» и кроется вся задача. Если артист не чувствует своей роли, не перевоплощается в нее всеми фибрами своего тела и души, — выходит департаментская служба, а отнюдь не художественное создание. Смотря на наши образцовые сцены, вы нередко видите не более как присутственное место, где чиновники вместо вицмундирных фраков надели итальянские костюмы XVI века, или перерядились мужиками, или — что еще хуже — князьями и графами и докладывают свои вечерние рапорты многоуважаемой публике. Актер выходит на сцену только потому, что помощник режиссера ему сказал: «ваш выход», а совсем не потому, что Чацкому надо дождаться Софьи и вынудить признанье. Отсюда вся фальшь, вся деланность драматического спектакля. До сих пор драматические представления нам кажутся теми условными, неумелыми жанровыми картинами, какие писали у нас плохие художники шестьдесят лет назад, имея в виду не сказать что-нибудь свое, а просто понравиться публике и получить соответствующий гонорар.

Писатель не может написать вещь, сюжет которой ему не ясен, которая не прочувствована им. Почему же артист может изображать то, чего он не понимает? Если он это делает, чтобы не лишиться жалованья, то лучше ему быть курьером — это будет честнее. А у нас сплошь и рядом исполнители не имеют ни малейшего представления о замысле автора и часто идут вразрез с его желаниями. Попробуйте уговорить молоденькую актрису загримироваться некрасивой девушкой, — она с негодованьем отвергнет вашу просьбу. Ей это невыгодно: она хочет нравиться мужчинам, а безобразный грим оттолкнет от нее поклонников. Попробуйте заставить ее взять резкий, вульгарный тон, надеть плохо сшитое платье, — поднимется целая история. Артистки, за малым исключением, еще не доросли до сознания, что такое художественная передача роли. Тогда только мыслима правильная художественная постановка театрального дела, когда автору, а за его отсутствием режиссеру, будет предоставлена возможность добиться того, чтобы всеми исполнителями, до самого последнего выходного актера, была почувствована та среда, та жизнь, которая должна быть изображена в данной пьесе. Все дело ведь в том, чтоб уловить характер и настроение совокупности всех лиц вместе для создания настроения всего сюжета. Задача режиссера — перевоплотить даже статистов в немцев, англичан, греков, римлян, рыцарей, эльфов. Средневековый рыцарь не может ходить, сидеть и говорить так, как говорит, ходит и сидит Марк Антоний[clvii] или поручик прусского полка. А у нас если выходит актер Семенов, так египетский ли на нем убор или венецианский плащ, он все одинаково машет руками, все так же стоит на своих кривых ногах с тощими икрами и все так же говорит по суфлеру то, что написано в тетрадке.

III

Вот это-то желательное проникновение ролью и чувствуется в московском Художественном театре. Я вижу актера, быть {122} может, начинающего, быть может, наученного с голоса, но дающего мне ту иллюзию, которая мне нужна. И мне все равно, каким путем он достиг того, что трогает меня за живое, — собственным умом или искусством режиссера. Но думаю, что если бы в нем не было материала для восприятия режиссерских требований, то ничего бы и не вышло из всех усилий его руководителя. Недавно в «Русской мысли» один театрал[clviii] заявил, что он истинную гениальность отдельных исполнителей предпочитает блестящему ансамблю Художественного театра. В пример автор приводит Росси и Сальвини. Я готов, со своей стороны, за этих двух трагиков отдать все московские театры, в том числе и Малый. Но ведь гениев у нас нет, а потому не будем о них говорить. И все-таки то, что делается в частном маленьком театре, это свежо, хорошо, сильно и заслуживает полнейшего внимания.

Репертуар театра гг. Немировича-Данченко и Станиславского мы можем разделить на две резко различающиеся части: на репертуар пьес современных и костюмных, или исторических. Надо сознаться, что первая категория спектаклей несравненно интереснее для нас, чем вторая, потому что в художественном отношении стоит несравненно выше второй. Постановка двух таких пьес, как «Чайка» и «Дядя Ваня», доказала нам, что мы имеем в лице руководителей театра первоклассных режиссеров в лучшем значении этого слова. Простая, серая, будничная жизнь чеховских героев приобрела в их постановке тот жизненный колорит, которым она отличается в авторском тексте. Текст иллюстрирован, но иллюстрирован тонко, нигде ни одной чертой не выходя за предел того рисунка, что намечен Чеховым. «Театральные эффекты» здесь так стройно слились с жизненностью, что трудно определить, где начинается одно и где кончается другое. Как на пример укажу на пение, которое в «Чайке» несется с той стороны озера, то усиливаясь, то замолкая. Это не шаблонное вытье оперного мотива за кулисами, а далекие отзвуки пения, доносимые ветром. Когда на сцене Александринского театра герой пьесы в четвертом акте побежал стреляться, я помню тот неудержимый хохот, который овладел публикой; и я помню ту гнетущую, мучительную тишину, которая воцаряется в душной зале театра Каретного ряда при уходе несчастного юноши в свою комнату. Тут настроение вызывается не одною игрой, а совокупностью целой массы условий, которые создают общую картину. Начиная с рисунка пошловатых темненьких обоев, кончая порывами ветра и тусклым освещением сцены, все настраивает зрителя на восприятие выстрела, являющегося не неожиданностью, как это было в петербургском театре, а неизбежным последствием предыдущей драмы.

Постановка «Дяди Вани» и «Чайки» — эра в сценическом искусстве. Желательно было бы увидеть на той же сцене «Иванова» — тогда явилась бы вся блестящая трилогия Чехова, выпукло отразившая в себе все современное taedium vitae [отвращение к жизни — лат. ].

Значительно слабее стоит в Общедоступном театре постановка костюмных пьес. Здесь иллюстрация текста слишком пестра, утомительна, нередко противоречит авторскому замыслу. Чувствуется желание во что бы то ни стало создать красивое пятно, красивую композицию, хотя бы в ущерб тексту. При этом первые картины кажутся поставленными несравненно тщательнее и детальнее, чем следующие. Особенно это замечается в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Шейлоке», где последние картины прямо неудачны. Точно режиссеры утомились, истощив всю свою энергию на первые сцены пьесы, и кое-как доводят ее до конца.

«Междустрочная иллюстрация» — вопрос очень обоюдоострый. Иллюстрируя {123} между строк то, что не договорено автором, надо в то же время не уклоняться ни на йоту от авторского замысла. Между тем постановка пира у князя Шуйского в первой картине «Федора» является не столько иллюстрацией, сколько извращением того, что задумано Толстым: вместо заговора мы видим безобразную попойку. Еще более неприятное впечатление производят те орудия пытки, которые фигурируют во дворце дожей в «Шейлоке» и которые только мешают впечатлению, а не помогают ему. Желание во что бы то ни стало оригинально поставить ту или другую сцену часто идет не прямым путем, не путем серьезной вдумчивости и археологических разысканий, а путем фантазии. Укажу как на пример на последнюю сцену «Федора». У Толстого дело происходит между Архангельским собором и Красным крыльцом. Г. Станиславский поставил очень плохо написанную декорацию, ни с какой стороны не походящую на Кремль, причем направо поставил игрушечную паперть собора, а налево — какие-то избушки с деревцами. Между тем вопрос разрешался очень легко: стоило написать в натуральную величину паперть собора, которая заняла бы всю сцену под углом с первого плана на второй, с огромными входным дверьми, через которые смутно видны в кадильном дыму люстры собора. Если же еще строже держаться археологической почвы, то следовало действие перенести в крытую стеклянную галерею, которая соединяла в то время дворец с собором и изображение которой сохранилось и до сих пор.

Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в «Федоре» принадлежать не XVI, а XVII веку; то же следует сказать про головные уборы, как женские, так и мужские. Они, безусловно, верны только по отношению к царствованию царя Алексея.

Но это, сравнительно, мелочи, — костюмы можно сшить другие. Важен, повторяю, тот большой почин, который сделан новым театром. Зерно брошено и дало ростки. А в грядущем надо ждать роскошной жатвы.

17. < Без подписи> Театр и музыка «Крымский вестник», Севастополь, 1900, 13 апреля

Со второго дня праздников начались у нас спектакли московского Художественно-Общедоступного театра[clix]. Новизна дела, то есть новые веяния в сфере постановки и исполнения пьес и сами пьесы, объявленные к постановке, наконец, ожидаемое присутствие в нашем театре автора двух из объявленных пьес — А. П. Чехова, все это в высшей степени возбудило интерес театральной публики, которая ожидала начала спектаклей с величайшим нетерпением.

То, что публика увидела в первый же вечер, превзошло все ее ожидания… Действительно, все это ново, интересно, замечательно! Труппа Художественного театра — вся как на подбор: все умные, даровитые артисты, некоторые с выдающимся талантом. Играют как по нотам. То есть, не играют, а воспроизводят жизнь, настоящую {124} жизнь, так, как она есть, и так, как хотел ее показать автор.

«Дядя Ваня». Что за чудное это было исполнение! Перед нами жила группа лиц. Вы знаете содержание пьесы А. П. Чехова, и незачем его повторять; знаете также и пьесу «Одинокие» Гауптмана — две пьесы, которые мы пока видели. Сила новой московской труппы — в художественном воспроизведении целого и деталей, в этом отношении труппа местами дает настоящие художественные шедевры, как многие сцены в «Дяде Ване» и во втором акте «Одиноких».

Московская труппа так ведет исполнение пьесы, что публика не имеет никакой возможности выделять исполнение отдельных артистов — она вся охвачена содержанием пьесы; и уже потом, разобравшись немного в своих впечатлениях, понемногу отдает себе отчет относительно игры каждого артиста в отдельности. И тогда только начинает выясняться, что в труппе московского театра есть недюжинные силы: г‑ жа Лилина, по-видимому еще молодая артистка, проявила очень много нервности в исполнении роли Сони («Дядя Ваня»), это, что называется, артистка с искрой Божьей, с талантом; в третьем акте особенно замечательна была артистка в мимической сцене: перед зрителем сидела убитая горем молодая, симпатичная девушка, только что узнавшая о том, что разлетелись прахом грезы ее первой девической любви; скорбное выражение ее лица прямо хватало за душу. Крупное дарование замечается также у г‑ жи Андреевой.

В «Одиноких» ее исполнение роли Кэте производило глубокое впечатление. Чрезвычайно умно и прямо-таки талантливо исполняет г‑ жа Книппер роль жены профессора в «Дяде Ване»; в «Одиноких» исполнение г‑ жи Книппер показалось нам излишне сухим. Группа артистов — гг. Станиславский, Вишневский, Артем, Санин[clx] и другие — в «Дяде Ване» положительно безукоризненна. Гг. Станиславский и Вишневский — артисты опытные, даровитые и достаточно известные; совсем неизвестны севастопольцам г. Артем, чудесный комик, и г. Санин — резонер — с более умною, нежели художественною игрою.

Такая постановка пьес — верх режиссерского искусства. Ничего подобного наш театр еще не видел, да и не увидит: надо много средств, много любви к делу, много художественного понимания, чтобы так поставить и вести исполнение, как это делает талантливый режиссер г. Станиславский в московской труппе. Рассказать о том, какая это обстановка и какой получается ансамбль, невозможно, это надо видеть.

Спектакли Художественного театра оставят в Севастополе глубокое впечатление и не скоро забудутся.

⇐ Предыдущая 36 37 38 39 404142 43 44 45 Следующая ⇒