16. П. Гнедич Театр будущего. Художественно-Общедоступный театр в Москве «Мир искусства», СПб., 1900, № 3 и 4

16. П. Гнедич Театр будущего. Художественно-Общедоступный театр в Москве «Мир искусства», СПб., 1900, № 3 и 4

Накануне нового века пульс нервной общественной жизни повышается. Точно перед началом грандиозного спектакля, все волнуются и ждут чего-то светлого и отрадного, скрытого за таинственной занавесью. Ум работает лихорадочнее, все чувства обостряются, внутренний мир человека становится отзывчивее и восприимчивее. Ощущение это несколько похоже на то, которым охватывается путешественник, впервые подъезжающий к великому городу. Все оставленное позади кажется мелким, будничным, все предстоящее — важным и значительным. Новая атмосфера охватывает его, и он, подчиняясь ей, сбрасывает все то условное, что привезено издалека и что не нужно здесь, в стране нового солнца и нового света.

Наша жизнь полна условностями. Искусство тоже полно ими. И теперь настало для него время стряхнуть с себя все лишнее, что наросло веками, что мешает ему и тормозит его правильное поступательное движение. Живопись уже сбросила с себя академические лохмотья, фальшивыми тогами прикрывавшие живое тело, и смело устремилась по новому пути, — быть может, уклоняясь порою в сторону, идя через бурьян и камни, но все-таки вперед и вперед, к вековечной правде. Романтическая и сентиментальная фальшь еще раньше сброшена литературой. И только театр — это безбрежное море искусств, где совмещаются и литература, и живопись, и музыка, и пластика, и зодчество, и пение, и декламация, — один он, как нелюбимый пасынок, ходит в старых отрепьях и побирается жалкими крохами, случайно падающими к нему от роскошного пира собратьев.

{118} Пойдите в театр, — в хороший, образцовый драматический театр, сядьте в кресла или ложу, — и просто, безо всяких предубеждений, проанализируйте все то, что увидите.

Человек, который принимает у вас верхнее платье, предлагает вам листок бумаги, где напечатано название той пьесы, что сегодня дается, и список тех лиц, что составляют круг людей, выводимых автором. Название пьесы и имя автора вы уже, конечно, знаете, — но автору этого мало: он хочет непременно преподнести целое генеалогическое древо своих героев, предупредить о их общественном или семейном положении, — так как в противном случае, по установившемуся мнению, трудно будет разобраться в экспозиции пьесы. Правда, когда вы читаете роман или повесть, вы не нуждаетесь ни в какой программе, и вам с первых строк становится все ясно. Вы не знаете, кто появится в той или другой главе романа, — да это и безразлично для вас. Но в театральном деле зритель требует самого подробного списка паспортных примет действующих лиц и по этим приметам узнает исполнителя. Чтение программ совершается под звуки оркестра, причем музыкальная пьеса не имеет никакого отношения к драматической пьесе. Говорят, когда художник Верещагин выставлял свои боевые картины в Америке, у него за занавесью музыка играла марши. Не знаю, как отнеслись к этому янки, но у нас, помнится, подняли эту музыку на смех. Отчего же не смешно играние увертюр из «Гугенотов» пред гоголевской «Женитьбой»? И почему именно играет музыка, а не танцуют фанданго[cliv]или не показывают фокусы? У нас принято говорить, что без музыки «скучно». Но ведь может быть скучно и без пения, и без живых картин, и мало ли еще без чего.

Но вот музыка сыграна, занавес поднимается. Комната изображена правильным четырехугольником. Величиною она равна хорошей танцевальной зале, — хотя бы представляла комнату Хлестакова, под лестницей, где подрались офицеры. Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе. Мебель в комнате расставлена престранно: сиденьями в одну сторону — по направлению зрителей. Если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли, и освещает низ подбородка, ноздри и верхние части глазных впадин актеров, что придает их лицам, когда они слишком выходят на авансцену, удивительно комическое выражение. Рампа посередине прерывается безобразным предметом, мешающим смотреть из первых рядов кресел и напоминающим по своей форме верх кибитки. В этой кибитке сидит человек, который обязан шепотом подсказывать актерам, что они должны говорить и делать, так как они этого в большинстве случаев не знают. Актеры, изображающие тех лиц, имена и приметы которых напечатаны в программе, имеют вид чрезвычайно странный, особенно женщины. Их лбы, шеи и руки почти синего цвета, — так они набелены. Когда они, представляя страсть, обнимают актеров, сюртуки любовников покрываются жирными белыми пятнами неправильных очертаний, напоминающих следы допотопных зверей. Щеки их, напротив того, густо накрашены румянами, брови выведены дугой, глаза подчернены и губы нарисованы узелком. Платье кажется только что надето портнихой и не только не соответствует жалованью, получаемому, согласно уверению афиши, мужем героини и семейным {119} ее обстоятельствам, но и вообще не соответствует ни времени года, ни настроению действующих лиц, ни здравому смыслу, наконец. Мужчины одеты немного разумнее женщин, но панталоны их поражают свежестью, они усердно завиты и подрумянены, нужды нет, что сидят, по пьесе, у себя дома.

Их, как магнит компасную стрелку, привлекает к себе суфлерская кибитка. Где бы они ни были, лицо их всегда обращено к этой кибитке. Они стараются держаться как можно более на авансцене и как можно более фасом в публику. Если зритель хотя на одну минуту представит себе ту четвертую стену, которая отнята для того, чтобы показать интимную сцену, совершающуюся в этой комнате, его поразит бессмысленность обращений к этой стене, какие-то подмигивания в ее сторону. Никто не разговаривает, стоя друг перед другом, как это бывает в жизни, — все поворачиваются профилем друг к другу и опять смотрят в ту же таинственную стену. И чем бездарнее, чем рутиннее актер, тем более он поворачивается к зрительной зале, тем больше он говорит в публику, тем усиленнее он подмигивает. Если вы посмотрите на игру наших артистов из-за кулис через отворенную дверь или в пролет между намалеванными деревьями, изображающими сад, вам покажется, что перед вами сумасшедшие. Ведь не может же здравомыслящий человек стоять лицом в глухую стену, а молоденькая девушка отбегать от него каждую минуту по стенке и снова к нему возвращаться, поглядывая то на него, то на стену? А между тем публика это видит и считает это вполне естественным и нормальным.

Если сказать об этом старому театралу, он возразит, что это мелочь, что дело не в этих условностях, а в том, чтобы хорошо играли. Но хорошо играть — значит играть правдиво, передавать в художественных образах жизнь. Как же можно передавать ее правдиво, если вы навязываете исполнителю всевозможные условности и заставляете им подчиняться? С самого выхода он уже связан условностями. Двери в обыкновенных жилых квартирах бывают настежь открыты, — на сцене они в большинстве случаев приперты. Артист не берется за ручку двери, потому что нередко она нарисована, а просто отворяет руками обе половинки, которые после его входа захлопываются невидимой силой. Иногда артиста зрители встречают аплодисментами, и он совершенно упускает из виду то обстоятельство, что на сцене не актер Бурдюк-Кокшанский, а Иван Иванович. Этот Иван Иванович должен у хозяйки поцеловать руку, а не кланяться в пустую стену: по крайней мере, решительно не имел этого в виду автор. Впечатлительный, нервный зритель, и тем паче нервный актер, будет раздражен таким приемом, который сделал нежелательный для него перерыв и испортил настроение.

Какое настроение мыслимо у актера, когда он слышит подсказывание из будки, когда каждое его слово, которому надлежит вырваться из души, сначала выходит из суфлерской дыры, а потом уже механически им повторяется? Будка — величайшее несчастье нашей сцены, будка помогает только распущенности артистов, деморализует их. Наши слабохарактерные режиссеры поддерживают это возмутительное учреждение и не требуют от артистов, чтоб на генеральной репетиции ее не было. Там, на спектакле, пусть где-нибудь незаметно поместится суфлер, на случай недоразумения или остановки, но на генеральной репетиции его быть не должно. Посмотрите на наши первые представления, даже на образцовых сценах. В Александринском театре и даже в Малом в Москве зачастую на первом представлении суфлера слышнее, чем артистов. Это отвратительно, и это одно не дает возможности сосредоточиться исполнителю на роли.

⇐ Предыдущая 35 36 37 38 394041 42 43 44 Следующая ⇒