{78} 1. -ин <Я. А. Фейгин>[xcix] «Смерть Иоанна Грозного», трагедия гр. А. К. Толстого «Курьер», М., 1899, 1 октября

{72} Сезон 1899 – 1900

Второй сезон Художественного театра представлял собой новые трудности: надо было закрепить и развить успехи первого. «Второй год!.. Так страшно. Еще страшнее, чем первый! » — восклицал Вл. И. Немирович-Данченко в письме (ИП. Т. 1. С. 175).

«Согласитесь, что без новой ноты театр был бы просто лишним, — писал он в то же время писателю и критику П. Д. Боборыкину. — < …> Всякая постановка должна дать либо новые образы, либо новые настроения, либо новую интерпретацию старых мотивов, в крайнем случае, хоть проводить то, что еще не ясно усвоено нашей публикой и нашим театром. Борьба с рутиною и общими местами должна быть основою всего дела» (ИП. Т. 1. С. 176).

Опробованная в первом сезоне модель репертуара подсказывала литературную основу для второго: прежде всего — Чехов («Дядя Ваня»), затем современная западная пьеса (предполагались Ибсен и Гауптман) и русская классика. Успех «Царя Федора Иоанновича» решили развить постановкой еще одной части трилогии А. К. Толстого, выбрав «Смерть Иоанна Грозного». Такой репертуар, бесспорно, давал материал для «борьбы с рутиной».

Второй сезон, как и первый, открылся трагедией из русской жизни: «Смерть Иоанна Грозного» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов) была сыграна 29 сентября 1899 года. Станиславский предложил решение трагедии, отступающее от традиционных театральных канонов. Верный принципу жизненной правды, он не обособлял, не возвышал фигуру грозного царя, а вписывал ее в общую историческую картину спектакля. Трагедия народа, его рабства и упадка занимала режиссера не меньше, чем трагедия царя. Как исполнитель главной роли, Станиславский снимал с нее ореол легендарности, избегал открытого пафоса, придавал характеру Грозного жизненные, земные черты. Его Грозный терзался муками раскаяния и страхом смерти.

Рецензенты оказались не готовы к такому сценическому толкованию трагедии. Ожидали накала страсти, трагического взлета, хотели видеть в Грозном фигуру величественную, исключительную. Для подтверждения этих требований вспоминали, как играли эту роль настоящие трагики — итальянский гастролер Э. Росси, актер Малого театра С. В. Шумский. Ведущие критики И. Н. Игнатов, Н. Е. Эфрос, Я. А. Фейгин, С. Васильев < С. В. Флёров> не приняли Станиславского в роли Грозного. Они упрекали его в опрощении трагического героя, в низведении его «до жанровой фигуры» натуралистическими деталями.

{73} Одно-два противоположных суждения ничего не изменили в сложившемся мнении о работе Станиславского. Большинство критиков вряд ли осознавало, что спектакль предлагал принципиально новое понимание жанровой природы трагедии и новый подход к воплощению на сцене трагического героя.

С 19 октября 1899 года роль Грозного перешла к ее второму исполнителю — В. Э. Мейерхольду, который играл ее по 24 февраля 1902 года. Судя по рецензии С. Васильева < С. В. Флёров> от 25 октября 1899 года в «Московских ведомостях», Мейерхольд еще дальше, чем Станиславский, углубился в «неврастению Иоанна».

«Двенадцатую ночь» Шекспира, сыгранную 3 октября 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский, художник Ф. Н. Наврозов), критика почти не заметила, так как она была перенесена из репертуара Общества искусства и литературы. Только введены новые исполнители: в ролях Виолы и Себастьяна выступила О. Л. Книппер, а роль Мальволио, которую два года назад с успехом играл сам Станиславский, теперь была отдана В. Э. Мейерхольду.

Выпуская «Геншеля» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский, художник В. А. Симов), театр шел на риск. До него той же пьесой открыли нынешний сезон Малый театр и театр Корша. Однако соревнование оказалось в пользу Художественного театра.

Не очень выигрышная в сценическом отношении пьеса, на которой «умирали от скуки в театре Корша и Малом» («Курьер», 10 октября 1899), на этот раз, по оценкам большинства рецензентов, вызвала живой интерес. Критика отмечала серьезность подхода к пьесе, высокую культуру исполнения, точность воспроизведения жизненных деталей и передачи настроения. «Геншель» дал повод Ариелю < Н. П. Ашешову> поднять общий разговор о новизне направления искусства Художественно-Общедоступного театра, которая, по мнению критика, заключается в том, что театр на первый план выдвигает режиссера-творца, что режиссура здесь становится самостоятельным видом художественного творчества.

Обсуждение молодого театра было продолжено на страницах московского журнала «Русская мысль», в котором -ин (Я. А. Фейгин) публиковал «Письма о современном искусстве» — ежемесячные обзоры театральной жизни Москвы. В октябрьских «Письмах» он касается «причин падения театрального дела в России» на примере московского Малого театра. «Недомогания» «образцовой» сцены отчетливо проявились, по его мнению, на фоне деятельности Художественно-Общедоступного театра. Прошлогодний успех «Царя Федора» и особенно «Чайки», как писал Фейгин, «< …> многое объяснил нам, на многое открыл нам глаза». Например, на то, что «рутина» старого театра связана с «отсутствием образованных и подготовленных режиссеров… Режиссер — это душа дела; нет этой души, нет и жизни в деле». Главенство режиссуры в направлении Художественного театра критик определил «как начавшееся движение к реформе театрального дела» («Русская мысль», 1899, кн. X).

«Русская мысль» затеяла полемику, опубликовав возражения Фейгину в жанре «Письма в редакцию» М. Кречетова. Тот упрекал: в своем увлечении новоявленным театром Фейгин «просмотрел самое главное, что в Художественно-Общедоступном театре актера нет. Там есть ансамбль. Считайте его каким хотите, — прекрасным, превосходным, это дело личного вкуса, но в этом ансамбле все под один аршин. Кто играет? — неизвестно, да и не хочется знать кто» («Русская мысль», 1899, кн. XI). Автор «Письма» держит сторону защищающих самоценность актерского искусства, напоминает, что «в сценическом искусстве главную роль играет личность актера, его индивидуальность». {74} Для него «дело не в режиссере и не режиссер душа и жизнь сцены, а гениальный актер» (Там же).

На это ответил некто Н. Орлов. По тому, что он называл себя «старым театралом», возможно, это был П. П. Гнедич. (Он пользовался таким псевдонимом и, кроме того, написал о Художественном театре статью «Театр будущего», которая мыслями о «молодых силах» перекликается с данным выступлением. ) Он также прислал «Письмо в редакцию» и задавал в нем вопросы М. Кречетову: «Но позвольте, кто же исполняет, и исполняет виртуозно, на сцене этого театра трагедии гр. А. К. Толстого, пьесы Чехова? Неужто статисты? < …> Нет актеров?! А спросите вы видевших “Царя Федора”, г. Москвин — актер или статист? А г. Вишневский — Годунов (в “Царе Федоре”) — тоже статист? А г‑ жа Лилина (в “Чайке” и “Дяде Ване”)? Г‑ жа Книппер в “Чайке”? А г. Артем — Курюков (“Царь Федор” или Вафля в “Дяде Ване”)?

Я беру первые примеры, какие приходят мне на память. Но мне могут возразить, что я перечисляю лучшие силы труппы, так называемых премьеров… Извольте, могу привести и иные примеры. Обратили ли вы внимание на г. Судьбинина (Битяговский в “Смерти Грозного”, Вальтер в “Геншеле”)? А что скажете о г. Тихомирове в “Чайке”? А как вам нравится г. Грибунин в роли Голубя (“Царь Федор”). А г. Санин? А г. Бурджалов?

Если я буду перечислять далее, то мне придется по очереди назвать всю почти труппу этого театра» («Русская мысль», 1899, кн. XII).

Спор на страницах «Русской мысли» — пример полемики мнений, а не доказательств. Но и в такой достаточно декларативной форме четко определялся предмет разногласий и позиции сторон. Надо отметить, что сторона, отрицающая в артистах Художественного театра творческое начало, порядком повторялась, не находила новых аргументов. Внутри театра к ней отнеслись как к несостоятельной. Немирович-Данченко еще год назад писал: «Наконец, мне говорят: “Нужны талантливые люди”. Это меня всегда смешит. Как будто я когда-нибудь говорил, что можно ставить спектакли с бездарностями. Говорить о том, что актер должен быть талантлив, все равно, что пианист должен иметь руки. И для чего же я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70), а Алексеев из 10‑ летнего существования своего кружка — только 6 человек. Ну, да на это смешно возражать» (ИП. Т. 1. С. 152).

Самые большие ожидания театра в сезоне 1899/900 года были связаны с «Дядей Ваней»: театр уже осознавал, что «чеховское» становится его программой. Вл. И. Немирович-Данченко написал А. П. Чехову: «Для меня постановка “Дяди Вани” имеет громаднейшее значение, касающееся существования всего театра» (Там же. С. 203).

Первое представление «сцен из деревенской жизни» состоялось 26 октября 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). Если сравнить критические высказывания о «Дяде Ване» с откликами на «Чайку», обнаруживается, что уроки «Чайки» не прошли бесследно для пишущих о второй чеховской премьере. Вдумчивее и основательнее сделался тон и характер публикаций, появилась потребность неспешно разобраться в новаторских особенностях чеховской драмы. На этот раз театральный спектакль вызвал появление ряда статей, посвященных собственно драматургии.

Н. Е. Эфрос в двух своих статьях, опубликованных в «Новостях дня» (27 и 31 октября 1899), и третьей в «Театре и искусстве» (1899, № 44) рассматривает общность пьес, захвативших «самую сердцевину нашей русской современности», — «Иванова», «Чайку» и «Дядю Ваню». Они, по его мнению, представляют собой трилогию, части которой {75} связаны единством основных мотивов и настроения. «Настроение» чеховских пьес занимает критика больше всего, в нем он видит их главную особенность, силу, притягательность. И потому при исполнении пьесы его интересует не изображение того или иного лица (или игра того или иного актера), а то, насколько точно театр передал «чеховское настроение», сохранил его и усилил.

Вероятно, этим объясняется то, что наиболее передающей характер постановки Художественного театра является спешная короткая заметка Эфроса о впечатлениях после премьеры. Он напечатал ее на следующее утро (27 октября 1899) в «Новостях дня», даже без подписи. Спектакль словно вернул его к размышлениям о пьесе, которая вовсе не была новинкой. Тому факту, что в случае с «Дядей Ваней» тема драматургии Чехова потеснила рецензирование спектакля, дал разъяснение сам Эфрос: «Под влиянием “Дяди Вани” мысль забирается в такую сторону, откуда выберешься не скоро и никак не заставишь себя вернуться к обычной рецензентской бухгалтерии» («Новости дня», 31 октября 1899).

Такое же влияние имел спектакль Художественного театра и на других критиков, заставляя их углубляться в пьесу и только подытоживать свои статьи несколькими отзывами о постановке. Н. О. Ракшанин остановился главным образом на новизне и особенностях драматургии Чехова и одним из первых заговорил о «поэтическом символизме» чеховских пьес («Новости и Биржевая газета», 6 ноября 1899). Критик считает, что находка театра в «Дяде Ване» выражена в «литературности» постановки, перед которой «должны преклоняться даже наиболее отчаянные враги “направления настроения”» (Там же).

Не называя своими оппонентами Эфроса и Ракшанина, Я. А. Фейгин, по сути, возразил им. Он заявлял, что нельзя сводить все значение чеховских пьес к одному «настроению», что они требуют всестороннего анализа. Фейгин предлагает собственный анализ чеховской драмы, рассматривая «общую идейную сторону жизни и страданий героев» («Русская мысль», 1899, кн. XL). Фейгин занялся общественным смыслом героев Чехова, их пассивным, но все же участием в «житейской борьбе». Касаясь той же темы, И. Н. Игнатов назвал свою статью «Семья Обломовых» и доказывал, что бездейственный тип Обломова воплотился и в Тригорине, и в Войницком, и в Иванове, и в Треплеве, и даже в Астрове, «главной чертой характера которых является отсутствие воли, а несчастьем всей жизни — отсутствие цели» («Русские ведомости», 24 ноября 1899).

Напротив, почти единодушие мнений связывало критиков в их оценках постановки и особенно актерских работ в «Дяде Ване» на сцене Художественно-Общедоступного театра. Наиболее высоко ставили исполнение ролей К. С. Станиславским (Астров) и М. П. Лилиной (Соня), которое, по мнению критики, было самым «чеховским» в спектакле.

Впервые не подвергался сомнению крупный успех Станиславского-актера. Исполнение прочих ролей, кроме его Астрова, вызывало замечания. О. Л. Книппер (Елена Андреевна) принимали с оговорками. В. В. Лужского (Серебряков) упрекали в карикатурном изображении профессора. По поводу игры А. Л. Вишневского (Войницкий) высказывались различные суждения. Я. А. Фейгин полагал, что артист огрубил своего героя, лишил его одухотворенности и душевной тонкости. П. П. Перцов хвалил артиста за нервность и страстность игры. А. А. Рейнгольд отмечал простоту и естественность его исполнения и ставил в один ряд со Станиславским.

Безоговорочно воспринималась редкая слаженность актерского ансамбля. Тот же Перцов писал в «Новом времени»: «Если нет великих актеров, зато народился “великий {76} ансамбль” — такое дружное, ровное согласное исполнение, которое стоит всякой блестящей индивидуальности и которому предстоит, я думаю, самое широкое будущее в сценическом искусстве, “социальном” по самой своей природе» (28 декабря 1899).

Любопытен отзыв Немировича-Данченко на статьи о чеховских спектаклях, которым он поделился с автором. «Не знаю, какие рецензии ты читал, — писал он Чехову 28 ноября 1899 года. — Читал ли в “Театре и искусстве”? Хорошая статья Эфроса. Читал ли фельетон Игнатова в “Русских ведомостях”: “Семья Обломовых”, к которой он причисляет Войницкого, Астрова и Тригорина. Эту параллель с Обломовым уже проводил весною Шенберг (Санин). Я же как-то не чувствую ее. Она мне кажется однобокою. Читал ли фельетон Флёрова в “Московских ведомостях”, старательный и вдумчивый, не без умных мыслей, но без блесток критической проникновенности? И, наконец; фельетон Ракшанина в “Новостях”? Это, кажется, все, что было заметного, если не считать недурной рецензии Фейгина — в “Курьере” и “Русской мысли” — недурной, но односторонней» (ИП. Т. 1. С. 206 – 207). Приведя еще несколько частных высказываний о спектакле «Дядя Ваня», Немирович-Данченко суммирует все отзывы и противопоставляет им то, что на самом деле проделал театр: «Всякий делает свои выводы… А ведь мы ничего необычайного не делали. Только старались приблизиться к творчеству писателя, которого играли» (Там же. С. 208).

Связывая свои поиски с новым направлением в драматургии, театр не мог пройти мимо «Одиноких» Г. Гауптмана. А. П. Чехов считал «Одиноких» тем типом драматургии, которого должен держаться молодой театр. О планах постановки пьесы переписывались Станиславский и Немирович-Данченко в июле-августе 1899 года. Премьера была сыграна 16 декабря 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов).

Спектакль имел большой успех у публики. Критика же была довольно суровой. Основные упреки она свела к тому, что не прозвучала в полную силу тема главного героя, связанная с драмой нравственного одиночества сильного ума и возвышенного сердца. Взамен действовал человек раздражительный до болезненности, неустойчивый и бессильный. В этом винили В. Э. Мейерхольда, исполнителя роли Иоганнеса Фокерата.

И. Н. Игнатов увидел в создании актера «совершенного неврастеника» («Русские ведомости», 18 декабря 1899), П. И. Кичеев в статье «Художественное недоразумение» написал, что герой Мейерхольда вышел «человеком, которого в первом акте нужно уже сажать на цепь или вязать в “горячечную рубашку”» («Русское слово», 22 декабря 1899), Н. Р‑ ский < Н. А. Россовский> назвал его «пациентом больницы для душевнобольных» («Петербургский листок», 21 февраля 1901).

Не удовлетворила критику и О. Л. Книппер (Анна Мар), которой недоставало обаяния. Она была суховата и резка. «Идейные» герои «Одиноких» не удались. А. Р. Кугель позднее напишет, что режиссеры спектакля создали из Иоганнеса и Анны Мар «преничтожных людишек» («Театр и искусство», 1901, № 9).

Зато все симпатии и публики, и критики были отданы Кэте (М. Ф. Андреева), страдающей верной жене Иоганнеса, хранительнице семейного очага, и старикам Фокератам (М. А. Самарова и А. А. Санин) — именно они в спектакле сделались «одинокими», а не Иоганнес и Анна. Произошло смещение акцентов.

Особенно горячее сочувствие вызвала героиня М. Ф. Андреевой. «Зритель знает, что ему надо сочувствовать одиноким, и в то же время он весь на стороне Кэте и ее очага», — писали очевидцы спектакля Джемс Линч < Л. Н. Андреев> и Сергей Глаголь {77} < С. С. Голоушев> в своей книжке «Под впечатлением Художественного театра» (М., 1902. С. 28). А критик Ариель < Н. П. Ашешов> опубликовал открытое письмо к Андреевой, где, превознося ее исполнение, объявлял его «вредным», искажающим основную мысль пьесы: «Вы идеальная Кэте и заслоняете от нас Анну Мар. Вы вводите нас в величайшую ошибку, заставляя думать, что именно вы “одинокая”… Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо! » («Курьер», 13 февраля 1900).

Когда же после ухода из Художественного театра В. Э. Мейерхольда «Одиноких» возобновят в 1903 году и Иоганнеса сыграет В. И. Качалов, желаемое критиками равновесие восстановится: герой спектакля станет ближе к образу, созданному драматургом.

Первая годовщина существования Московского Художественно-Общедоступного театра обозначила рубеж, за которым возникла потребность общего разговора о молодом театре: дать обзор спектаклей за год, выявить его сильные и слабые стороны, подчеркнуть то новое, что он внес в театральную жизнь России. И такие статьи появились. Пр. Пр. < псевдоним не раскрыт> напечатал брошюру «Художественный реализм. По поводу постановок Художественно-Общедоступного театра. Опыт критики» (М., 1899). В петербургских изданиях были опубликованы проблемные статьи Т. Л. Щепкиной-Куперник «Московский Художественный театр» и П. П. Гнедича «Театр будущего».

Почти все газеты Москвы и Петербурга откликнулись на посещение Художественного театра Л. Н. Толстым, где он 24 января 1900 года смотрел «Дядю Ваню», а 16 февраля — «Одиноких». «Молодой театр, как видно, очень заинтересовал нашего маститого писателя, не бывавшего в театре более десяти лет и уже два раза посетившего Художественный театр в такой короткий срок» («Неделя», 27 февраля 1900).

Театр закрыл сезон в Москве 20 февраля 1900 года спектаклем «Дядя Ваня». До конца сезона предполагалось еще осуществить постановку комедии А. Н. Островского «Сердце не камень», репетиции которой вел в январе-феврале К. С. Станиславский, но спектакль не был выпущен.

Планы на окончание сезона после завершения спектаклей в Москве были у театра различные. Поначалу обсуждался вопрос о поездке на Великий пост в Петербург с чеховскими, гауптмановскими пьесами и шекспировской «Двенадцатой ночью». В мае предполагались гастроли в Харькове, Севастополе и Ялте. Осуществилась поездка только в два последних города. Победило желание показать театр А. П. Чехову.

Крымские гастроли были вообще первыми гастролями в жизни Художественного театра. Они открылись в Севастополе 10 апреля 1900 года спектаклем «Дядя Ваня». Еще были показаны «Чайка», «Одинокие» и «Эдда Габлер». В Ялте этот репертуар повторили.

Газеты «Крымский вестник» в Севастополе и «Крымский курьер» в Ялте много писали о гастролях московской труппы. Статьи носили по преимуществу восторженно-комплиментарный характер. О спектаклях писали как о «праздниках искусства», как о крупнейшем событии культурной жизни городов Крыма, оставившем по себе «неизгладимые воспоминания». С. В. Флёров, специально приехав из Москвы в Севастополь, свидетельствовал: «< …> спектакли нашего Художественного театра превратились в ряд триумфов» («Московские ведомости», 24 апреля 1900).

{78} 1. -ин < Я. А. Фейгин> [xcix] «Смерть Иоанна Грозного», трагедия гр. А. К. Толстого «Курьер», М., 1899, 1 октября

Какая масса труда, какая вдумчивая работа целой массы лиц, начиная от исполнителя главного лица трагедии и кончая «театральным плотником», видна в постановке трагедии гр. А. К. Толстого артистами Художественно-Общедоступного театра! И эта колоссальная работа, так ярко освещающая не только все несомненные достоинства, но и недостатки постановки, заслуживает с нашей стороны особенного внимания и благодарности. Любовь к театральному делу артистов Художественно-Общедоступного театра должна вызвать и любовь публики к этому театру. Подробно говорить об обстановке трагедии, о том, как разыгрываются артистами сцены заседания боярской думы, на площади в Замоскворечье, где голодный народ грабит хлебные лабазы, в престольной палате при приеме посла Батория Гарабурды, во внутренних покоях царя — труд непосильный для рецензента. Нужно пойти и видеть, видеть, как от первого до последнего лица на сцене все они живут, живут общей идеей воспроизведения исторической эпохи давно ушедшей от нас старины.

Но критик обязан, отрешившись от общих фраз восторга или негодования, все-таки и в этих случаях указать на некоторые моменты, где общее одушевляющее всех артистов желание изобразить во всей полноте замысел автора переходит границы этого замысла и уклоняется в сторону, чтобы создать «театральный эффект».

Таким «театральным эффектом» является, несомненно, кровавый финал сцены грабежа амбаров, когда рассвирепевшая голодная толпа бросается на Кикина с криками: «Кто подымал нас, братцы, на Годунова? Где он вор-собака? Да мы его на клочья разнесем! » И толпа голодных действительно на глазах публики исполняет свой грозный крик. Публика видит, как Кикин, затравленный толпой, разрывается ею на части, в воздух летят клочья его одежды и, да простит меня Бог, отдельные части его тела[c]. Быть может, народ и разорвал Кикина на части, быть может, и нет. Но изображать это разрывание Кикина пред глазами зрителя автор трагедии не хотел, иначе он не закончил бы всю сцену словами Битяговского, стоящего, заложа руки за пояс:

«… Что, дурень, взял?
Вперед смотри, откуда ветер дует».

Автор строго сознавал чувство художественной меры, артисты Художественно-Общедоступного театра в этой сцене это чувство меры, несомненно, потеряли.

«Театральным эффектом» грешит и заключительная сцена третьего действия в «престольной палате», при приеме посла Гарабурды. Вся заключительная часть этой сцены поставлена не так, как это ясно указано творцом трагедии. Когда посол Гарабурда бросает перед Иоанном железную перчатку с вызовом короля Стефана Батория на поединок, то Иоанн, после страшной вспышки безумного гнева, хватает у рынды топор и бросает его в Гарабурду. Иоанн в этот момент и в последующие, вплоть до падения занавеса, остается на престоле, он встает с престольных кресел, чтобы бросить топор, и затем в изнеможении падает в кресло. {79} Вся эта сцена артистами Художественного театра исполняется совершенно иначе. Иоанн сбегает с престола и чуть ли не в рукопашную вступает с польским послом. Бояре их разнимают, и в конце концов по уходе Гарабурды Иоанн падает в изнеможении посреди палаты на руки бояр.

Быть может, весь этот сценарий придуман ради придания большей эффектности сцене столкновения Иоанна с Гарабурдой, но мне кажется, автор трагедии задумал эту сцену гораздо величественнее, и фигура Иоанна в этот момент должна, по его мысли, сохранить все величие грозного царя. Припомните последние слова Иоанна на поразившее всех как гром известие, что Нарва взята шведами и полки наши разбиты. «Лгут гонцы! » — кричит в последнем пароксизме бешеного властолюбия Иоанн Грозный:

«Повесить их! Смерть всякому, кто скажет,
Что я разбит! Не могут быть разбиты
Мои полки! Весть о моей победе
Должна прийти! И ныне же молебны
Победные служить по всем церквам! »

Только на этих последних словах должен надломиться неукротимый характер Иоанна Грозного, и он сразу, потеряв все величие царя, как безжизненный труп валится на кресло.

Конечно, такая сцена величественнее сцены, где Иоанн уже с самого начала ничего царского, ничего воистину «грозного» не сохраняет, а лишь проявляет безумие гнева. Но дело в том, — и вот где ахиллесова пята многих постановок на сцене Художественного театра, — что увлечение, несомненно, массовыми сценами заставляет артистов забывать, что нередко необходима, и весьма, наибольшая экономия в движениях, и зловещая тишина действует на впечатление очень часто сильнее бури криков.

Если артисты Художественного театра откажутся раз навсегда от придумывания театральных эффектов, их исполнение возвысится до степени действительной художественности и смолкнут по адресу артистов вполне справедливые упреки многих, искренно симпатизирующих молодому театру.

Перехожу к отдельным исполнителям. Здесь мне придется остановиться только на двух центральных фигурах трагедии, Иоанне Грозном и Борисе Годунове.

Иоанна Грозного исполнял г. Станиславский. Громадный труд положил артист на изучение роли. И несмотря на то, что играл он в первый раз при самых неблагоприятных условиях, — сильно простуженный, — тем не менее артист так изучил роль, что все до мельчайшего штрихи роли были им не только сыграны, но прямо-таки отчеканены. Конечно, не будь простуды, мешавшей артисту, он провел бы всю роль увереннее, но то, каким он задумал образ грозного царя, он полностью дал нам вчера. Вот почему я и позволю себе остановиться на разборе его игры после первого же, не совсем благоприятного для артиста представления[ci].

Г. Станиславский прекрасно читает стихи, но в г. Станиславском режиссер все время побеждает актера.

И это обстоятельство, мне кажется, больше всего мешает г. Станиславскому создать живой образ грозного царя, так ярко выписанного гениальным автором. Режиссер г. Станиславский заставляет артиста начать трагедию с той сцены, которая совершенно отсутствует в трагедии. Иоанн Грозный молится в молельне перед образами, тяжело вздыхает, кладет земные поклоны, прикладывается к образам, и только по совершении всей этой придуманной режиссером сцены г. Станиславский — Иоанн Грозный выходит из молельни и садится в кресло. Когда в той же сцене Иоанн слушает с едва сдерживаемым гневом послание Курбского, он при последних словах послания «вырывает письмо из рук читавшего его Нагого, смотрит на письмо и начинает {81} мять бумагу. Его дергают судороги». Так совершенно точно указывает автор трагедии. Что же заставляет проделывать Иоанна — Станиславского режиссер Станиславский. Иоанн приподнимает медленно посох и ударом посоха пронизывает послание. Эффектно, что и говорить. Но получился и совершенно неожиданный для замысла режиссера эффект искажения исторического предания. «Он пригвоздил ему руку», — пронесся шепот среди зрителей, и Нагой в воображении зрителей перемешался с Василием Шибановым[cii].

Конечно, сам по себе эффект этот невинен и осуждать за него артиста нельзя, но в погоне за такого рода отдельными эффектами энергия артиста отклоняется в сторону, он уже не в состоянии овладеть всей ролью и последовательно развить пред зрителями психологию и даже, если уж хотите, патологию характера Иоанна Грозного, так как энергия артиста направлена на создание целого ряда внешних эффектов, иллюстрирующих, но никак не создающих образа грозного царя.

Нельзя сказать, чтобы грим и фигура артиста удачно передавали образ Иоанна Грозного. Желая, быть может, особенно резко подчеркнуть полупаралитическое состояние царя Иоанна, чего как будто и не было в действительности, артист слишком злоупотребляет однообразным движением нижней челюсти. Благодаря этому умирающий Иоанн в последнем действии с внешней стороны мало чем отличается от Иоанна первых действий.

Бориса Годунова изображал г. Вишневский. Борис Годунов в первой части знаменитой трилогии только начинает выдвигаться на первый план, только начинает свою карьеру, закончившуюся воцарением на российский престол. Он скрытный, хитрый царедворец. Но Борис Годунов не мрачный гений, не демон, который попирает все правое и властно чинит неправду. Между тем г. Вишневский несомненно придал изображаемому им Борису демонический характер, для чего даже усвоил какое-то особенное, пристально пронизывающее выражение глаз. В сцене смерти Иоанна он смотрел на него так, как будто взглядом своих глаз хотел убить Иоанна. Демоническому взору соответствовал и демонический оттенок речи. Он словно чеканил произносимые им слова, словно хотел, чтобы слова эти как удары бича стегали по нервам слушающих его бояр и царя. Тон этот отчасти соответствует Борису Годунову второго периода, когда, со смертью царя Иоанна, он сразу становится первым лицом в государстве, превыше самого царя; но Борис Годунов первого периода должен и иначе глядеть, и иначе говорить. Припомните, как характеризует Бориса царица Мария Федоровна в разговоре ее с боярином Захарьиным:

«… Его смиренный вид,
Его всегда степенные приемы,
И этот взгляд, ничем не возмутимый,
И этот голос одинако ровный…»

Артисту стоит только значительно понизить тон изображаемого им Годунова первых четырех действий и сохранить тот властный тон, которым он говорит в течение всех пяти действий, только для самого конца трагедии, и образ Годунова предстанет пред зрителями в полной исторической правде.

Я уже упомянул вчера о превосходном исполнении г. Лужским роли посла Гарабурды[ciii]. Более картинное и вместе с тем правдивое изображение трудно себе и представить.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒