3. Глаголь <С. С. Голоушев> Художественно-общедоступный театр («Царь Федор Иоаннович» на 3‑м представлении) «Курьер», М., 1898, 19 октября

Благодаря тому, что первое представление трагедии затянулось до второго часа ночи, я не имел физической возможности сделать сколько-нибудь полную оценку исполнения в ближайшем № газеты и с удовольствием отложил это до третьего {32} представления[xxxiv], когда трагедия была разыграна уже гораздо стройнее, сглажены были кое-какие недочеты и все исполнение оставляло гораздо более цельное впечатление.

Как на первом представлении, так и на третьем в публике зрительного зала заметно было большое оживление; видно было, что театр сильно всех интересует, возбуждает много новых мыслей и вызывает много споров. На первом представлении в зале можно было встретить и художников, и писателей, и редких посетителей чужих театров — актеров и даже режиссера Императорских театров А. М. Кондратьева. И все это в первом же антракте волновалось, спорило и, очевидно, было задето чем-то за живое. В самом деле, как не волноваться и не интересоваться, когда какие-то неведомые гг. Москвины, Лужские, Роксановы[xxxv] и т. п. перед лицом маститых Императорских театров осмелились разыграть трагедию, на которую даже и Императорские театры не дерзали. Да и разыграть-то осмелились во многом по-своему оригинально и вопреки давно установленному кодексу театральных представлений.

Центральная фигура трагедии — царь Федор, и несомненно, это самая интересная и самая трудная в ней роль, и я должен признаться, что хотя по первому впечатлению я отдал пальму первенства г. Вишневскому в роли Годунова, но теперь смело выдвигаю вперед созданную г. Москвиным фигуру царя. Годунов по самой роли яркая и сильная фигура, и благодаря этому впечатление, оставляемое ею, сначала было самым ярким, но как только оно стало сглаживаться, так стала все ярче и ярче выделяться фигура Федора, а вчера она уже наполняла всю трагедию и все время неудержимо приковывала внимание к себе.

Да, несомненно, перед нами все время был этот слабый, забитый и запуганный человек, удивительной души и доброты. Я не могу судить вообще о силах г. Москвина по исполнению этой роли, но в ней он точно и не актер; точно и сам он такой и ничтожный, и слабый, и в то же время великий своей чистой душой, а если впечатление таково, то, значит, исполнитель вполне сроднился с своей «ролью», слился с ней во единое целое. В исполнении артиста царь Федор прежде всего больной сын больного же отца. Изменилась только форма болезни, но суть осталась та же, и только признаки вырождения у сына стали еще ярче и приблизили его к границе слабоумия. Даже во внешности, в самом гриме удивительно передана эта болезненность и эти черты вырождения. Не могу не отметить одной маленькой подробности. Припомните крик Федора: «Палачей! Поставить плаху здесь» и т. д. Припомните его крик на Годунова в сцене их разлада. На меня этот крик производит удивительное впечатление, до того чувствуется в нем взрыв неудержимого возбуждения, охвативший бессильного, психически больного.

В одном только, в одной внешней черте его игры не могу я согласиться с г. Москвиным. При каждом затруднении, которое встречается царю, г. Москвин заставляет его теряться, молчать подолгу и как бы соображать что-то, и это только затягивает ход действия, сбивает с толка остальных актеров и расхолаживает зрителя. Всего сильнее это чувствуется в последней картине, где Федор долго всматривается в бумагу, возвещающую смерть Дмитрия, затягивает реплики и всей сцене придает какой-то растянутый характер вместо присущего ей быстрого темпа нарастающей трагедии. Я думаю, что это совершенно неверно и по самому типу Федора, какой придает ему автор. Сам автор говорит про Федора: «он большой хлопотун», и далее: «я придал Федору более живости, чем у него было на деле» и «он у меня постоянно хлопочет»[xxxvi]. И совершенно понятно, почему {33} требует этого автор. Больной, слабовольный субъект, подобный Федору, может быть, конечно, и вялым, флегматичным, и, наоборот, суетливым хлопотуном, но в первом случае немыслимо было бы в лице его воспроизвести перед зрителем быстро развивающуюся и каждую минуту меняющую свой оттенок драму, и автору поневоле пришлось остановиться на втором.

В моей заметке, после 1‑ го представления я сказал уже о г‑ не Вишневском, что он все время дает строго выдержанную и ярко очерченную фигуру Годунова, совершенно согласную с тем, как ее понимает автор. Все время перед вами человек, стоящий на голову выше всего окружающего, все время человек, точно самой судьбой намеченный на царство, все время перед вами носитель той частицы просвещения, которое уже проникло в то время с Запада в Россию, и вместе с тем перед вами человек железной воли, человек, умеющий хотеть. В пятом действии, где к Годунову приходит царица-сестра, у г. Вишневского лучшая сцена, и здесь смело можно сказать, что он заставляет зрительный зал жить с собою.

Могу сделать г‑ ну Вишневскому только одно замечание. В том месте, где он говорит свой лучший монолог о страхе за участь государства, хотелось бы в голосе его слышать не только гнев, досаду и негодование, но и действительное страдание. Тогда и переход к мысли о необходимой гибели врагов будет эффектней.

Шуйский в исполнении г. Лужского — увы! — далеко меня не удовлетворяет. Правда, все время перед зрителем типичный, гордый и прямой, русский боярин, но нет этой полной антитезы Годунова, нет человека чувства, — человека, все время повинующегося только голосу сердца. Я думаю, что эта роль прямо не в средствах исполнителя и для нее недостает в самом нем необходимого лиризма — благодаря этому и чувствуется то там то сям, как он играет роль, а не воплощает ее в самого себя. Есть излишние паузы и у г. Лужского, и здесь они уж прямо неуместны, ибо по самому существу своего характера Шуйский быстро и страстно реагирует на все получаемые впечатления. Всю сцену примиренья он должен вести быстрее и страстнее, и тогда резче выступит противоположная сдержанность и обдуманность Годунова.

Г‑ жа Книппер в роли царицы Ирины дает типичную фигуру женщины старой Руси, но в то же время хотелось бы видеть немножко больше величия и силы хотя бы, например, в разговоре с Шуйским. Ведь она сестра Бориса, в ней та же кровь, та же сильная душа, только без недостатков брата, как говорит о ней сам автор.

Василий Шуйский в исполнении г. Мейерхольда замечательно типичная и характерная фигура. То же самое надо сказать и о г. Санине в роли Клешнина. Зачем только исполнитель так сильно утрирует и подчеркивает свою мужиковатую грубость?

Хороша также Волохова — г. Самарова, в последнем разговоре с Клешниным.

Да и все вообще исполнители вполне заслужили те вызовы, которые на каждом спектакле раздавались после каждой картины. И все они вместе, и каждый в отдельности так или иначе дополняют каждую сцену и дают ей надлежащую полноту и законченность.

Перехожу затем к костюмам, утвари и вообще всей обстановке. Все это положительно неподражаемо. И по типичности, и по красоте, и по стильности все это таково, что с каждой сцены просто хоть пиши картину. Конечно, много тут значит и то, как носятся все эти костюмы и как вообще держат себя все исполнители на сцене. В этом отношении положительно даже не придумаешь, какой упрек можно сделать исполнителям или режиссеру. Между прочим, в некоторых костюмах, в тканях, из которых сделаны они, есть {34} кое-что сильно отдающее Средней Азией и татарщиной, и это делает их еще более типичными и верными эпохе. Положительно надо удивляться, где могла дирекция достать и всю эту дивную утварь, и эти кокошники, и эти ткани. При этом нельзя не отметить, что в костюмах нет даже и той неприятной новизны, которая так и напоминает иногда о швальне [портняжной] и портном. Все эти костюмы точно настоящие одеяния всех этих боярынь и бояр. В некоторых сценах видно много изучения разных деталей быта Старой Руси, и все это делает каждую картину точно выхваченной из жизни XVI века, хотя все-таки г. Станиславскому не следует чрез меру увлекаться разными мелочными подробностями. Не надо забывать никогда прекрасных строк гр. Ал. Толстого: «Полная и голая правда — предмет науки, а не искусства. Оно берет от каждого явления только типичные его черты и отбрасывает все несущественное»[xxxvii].

Мне возразят, что во всем этом нет ничего нового и что мы видали не раз на сцене и картины русской старины, и костюмы, и т. п. Это так; но есть большая разница в том, как мы все это себе представляем. Ведь и в картинах гг. Неврева, Венига и Верещагина изображается русская старина, и в картинах гг. Васнецова, Сурикова, Нестерова[xxxviii] то же самое, как будто те же и костюмы, и утварь, и прочее, а между тем в одних картинах современные натурщики в старорусских костюмах, а в других — воскрешенная перед нами истая Старая Русь. И здесь все дело в стиле, которым проникнуты, в одном случае, картина, а в другом — сцена.

Перехожу в заключение к декорациям г. Симова. И здесь художник все время строго держится прежде всего стиля русской старины, и это главная прелесть этих декораций. Золотая палата, сад, терем царицы и комната, в которой происходит свидание царицы с братом, — все это положительно превосходные вещи, а сад — совершенно новая и оригинальная затея[5]. Слабее гораздо декорация первой картины и картины моста. Но если это и произошло, то лишь потому, что художник совершенно упустил из внимания одно соображение, которое за последнее время часто упускается художниками, посвятившими себя декоративному искусству: декорацию нельзя писать, как картину. В деле писания декораций художник стоит в очень узкой рамке и тесных пределах. Когда художник пишет широко фон, он пишет широко и фигуры, на фантастичном фоне он не поставит реально и прозаично написанных фигур, а ведь на сцене именно так и происходит, потому что все действующие лица вечно остаются натуральными и вполне реальными фигурами, и их нельзя ставить на произвольно написанном фоне, не разрушая иллюзии. Например, в декорации с мостом красиво намечен широким письмом голубец с огоньком[xxxix], и он реален, пока нет подле него фигур, но как только стала возле живая фигура, иллюзия исчезла, и вместо голубца перед зрителем оказался кусок картона, грубо закрашенного краской. И это так во многих местах декораций. А это очень жаль, потому что и эти обе декорации задуманы оригинально и красиво и очень удачны в тоне. Последняя декорация площади в Кремле самая слабая. Декоратор точно истощил всю свою энергию на целый ряд предыдущих декораций и написал ее наскоро, лишь бы не опоздать к спектаклю. Местность слишком всем нам знакомая, а на сцене совсем ее не узнаешь. {35} Даже нет и впечатления площади. И наверху опять ряды измятых падуг. Уж лучше немножко отступить от строгой правды и загородить их каким-нибудь пологом, протянутым над местом прохождения царя.

Суммируя впечатление, которое я вынес из двух представлений трагедии, я не могу не отметить одной черты, которая все время бросается в глаза в театре. Эта черта — горячая любовь к искусству и к своему делу во всей работе режиссера и в каждой игре каждого самого маленького актера. Чувствуется как-то, что все они от мала до велика охвачены одною мыслью — лечь костьми, но создать из трагедии именно такую художественную картину, как им хочется. От этого кое-где прорывается и черточка усердия не в меру, и не хочется как-то этого замечать, и все время зрителя заражает эта разлитая во всей трагедии горячая любовь всех исполнителей к своему делу. И эта любовь, конечно, принесет свои плоды. Публика полюбит этот театр.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒