{399} Список сокращений 10 страница

[cccxv] А. Н. Бенуа, который сотрудничал одновременно с В. Г. Каратыгиным в газете «Речь» в 1907 – 1916 годах, опубликовал 3 февраля 1917 года статью «Постановка “Каменного гостя” на казенной сцене». Статья по резкости и субъективности оценок оставила позади все предыдущие его выступления о Мейерхольде. Это был ответ на критическую статью Мейерхольда «Бенуа-режиссер» (1915) о постановке «Маленьких трагедий» Пушкина в Московском Художественном театре.

[cccxvi] Ал‑ ый — псевдоним постоянного рецензента оперных спектаклей в «Театре и искусстве».

[cccxvii] Римский-Корсаков Андрей Николаевич — музыкальный критик, музыковед. В 1915 – 1917 годах был редактором-издателем журнала «Музыкальный современник». Сын Н. А. Римского-Корсакова.

{496} Реально номер журнала с публикуемой статьей вышел не ранее февраля 1917 года, о чем свидетельствует кроме отклика на февральскую премьеру редакционная статья «Наш долг (К свершившемуся перевороту)».

[cccxviii] Имеется в виду спектакль «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина в Московском Художественном театре, соавтором постановки которого был А. Н. Бенуа. Театр не совладал с поэтической тканью текста. На этот принципиальный конфликт с художественными законами пушкинской драматургии указал Мейерхольд в статье «Бенуа-режиссер». Свою неготовность к претворению поэтического текста роли Сальери глубоко осознал К. С. Станиславский.

[cccxix] Рецензент фиксирует упорное внимание Мейерхольда к проблеме просцениума. Квалифицируя акцент на этой части сценического пространства как «трюк», автор обнаруживает меру непонимания творческих устремлений режиссера. Между тем Мейерхольд еще и еще раз обосновывал программное решение сценического пространства: «Композиция сценических планов сделана зависимой не только от текста Пушкина, но еще и от музыки Даргомыжского.

… Сцена разделена на три плана: 1) просцениум, 2) сцена на возвышении и 3) ступени, служащие соединительным звеном между сценой и просцениумом. Линии просцениума связаны со сценой не только ступенями, но еще и особенным порталом, давшим возможность большой занавес упразднить, а взамен дать другой, малый, придающий спектаклю особую интимность.

… Благодаря введению просцениума, нам удалось сделать так, что на сцене одновременно чувствуется близость кладбища и близость того города, куда стремится Дон Жуан.

Вторая картина (у Лауры) и четвертая (у Донны Анны) — связаны некоторым единством планировок. Хотелось подчеркнуть, что Лаура и Донна Анна представляют собой различные маски одной и той же эротической сущности.

… Появлению Командора предшествует выбег Дон Жуана, который в противоположность беспощадной сосредоточенности статуи дан в рисунке нервных трепетных зигзагов» (Биржевые ведомости. 1917. 26 января, веч. вып. ).

[cccxx] Не предъявляя «глубокого изучения художественной веры Мейерхольда или Головина», критик сам декларирует предвзятость и поверхностность своего безапелляционного суждения о «механичности их сочетания с Пушкиным — Даргомыжским», суждения, опровергнутого дальнейшей творческой практикой Мейерхольда. Тому доказательство пожизненная глубокая захваченность «Борисом Годуновым» Пушкина, остро индивидуальное видение пушкинской «Пиковой дамы» сквозь призму оперы П. И. Чайковского.

[cccxxi] {497} Полемику о «Маскараде» можно считать кульминацией драматических отношений Мейерхольда и русской театральной критики первой четверти XX века. За одним исключением — В. Н. Соловьева, многолетнего соратника Мейерхольда, — ни в одной статье не были проанализированы или хотя бы просто замечены сущностные особенности этого годы готовившегося спектакля, который впервые представил в развитой форме все основные позиции режиссерского метода Мейерхольда: драматургия спектакля, сочетающая в контрапункте поэтическое и невербальное действие, синтетическое воссоздание мира автора и его эпохи, симфонизм композиции, гротескная эстетика, актерское творчество, основанное на традиционных игровых типах в индивидуальной интерпретации, сочетание языков театральной условности Европы и Востока, пространственное соединение сцены со зрительным залом, создание визуальной среды, подчиняющейся лишь художественным законам, преобладание внутренней музыкальности над прямой сюжетностью, философская и метафорическая интерпретация мотивов драмы. «Маскарад», по существу, выдвинул для обсуждения новую модель метафорической режиссуры; критика же, привычно занявшись, как ей казалось, принципиальной борьбой с избыточным режиссерским искусством и за «здравый смысл» на сцене, на самом деле просто не находила никакого подхода к театральному методу спектакля, то есть к своему профессиональному предмету, не способна была передать и оценить его философии, его профессиональной техники. Поданные с апломбом обличения внешней красочности спектакля, а также ничем не подтвержденные заклинания «Где Лермонтов?! » оставались бездоказательны, оживлены только холостым ходом устаревшей еще в период Театра В. Ф. Комиссаржевской, десять лет назад, полемики.

Есть горькая ирония в том, что апокалипсические предвидения «Маскарада» оказались невнятны и чужды людям, творческая жизнь которых в русской культуре должна была прерваться через несколько месяцев (после прихода к власти большевиков А. Н. Бенуа эмигрировал; все существовавшие театральные издания, включая «Театр и искусство» А. Р. Кугеля, были закрыты; не могли писать и публиковаться Э. А. Старк и почти все другие критики дореволюционной эпохи; в более широком смысле — всех коснулась послеоктябрьская участь русской интеллигенции). Интонация отзывов (кроме Соловьева) была непримиримой, пренебрежительной, враждебной к режиссеру, подчас развязной (кроме публикуемых в настоящем издании можно указать статью П. П. Гнедича «Последняя премьера» в «Петроградской газете» за 14 марта, «Заметки» А. Р. Кугеля в «Театре и искусстве», № 10 – 11). Эта «полемика» о спектакле — свидетельство катастрофы театрально-критического эссеизма в эпоху методологически оснащенной режиссуры, а также предпосылка формирования систематической академической науки о театре (театроведения) в обход существовавшей критики и отчасти в противовес ей. Именно такой процесс происходил в отечественной художественной мысли на рубеже 1910‑ х и 1920‑ х годов.

[cccxxii] {498} Peppe-Nappa — сицилианская маска слуги комедии дель арте, происходит от более распространенной маски Педролино (или во французской традиции — Пьеро). Пеппе-Наппа обычно одет в костюм из светло-голубой ткани, серый колпак на белой скуфье, белые чулки и серые башмаки с золотыми пряжками.

[cccxxiii] Amadeo — псевдоним А. Н. Бенуа.

[cccxxiv] Пьетро Лонги — венецианский живописец XVIII века. Мейерхольд размышлял, не подсказала ли Лермонтову Венеция XVIII века «сферу грез, ту сферу волшебного сна, каким овеян “Маскарад”, маски, свечи, зеркала, страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом, интриги, возникающие из маскарадных шуток» (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 300). Не случайно у Мейерхольда маска Неизвестного — традиционная маска венецианского карнавала.

[cccxxv] Е. П. Самокиш-Судковская — художница, известная книжными иллюстрациями, рассчитанными на обывательский вкус.

[cccxxvi] «Как пышно, как богато! » — повторяющаяся реплика гостей в сцене бала пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь Человека».

[cccxxvii] Спектакли в казенных театрах возобновились с 12 марта.

[cccxxviii] Долгов Николай Николаевич — историк театра и театральный критик, публиковал статьи в «Ежегоднике Императорских театров», в журнале «Театр и искусство», а в «Аполлоне» являлся и сотрудником театрального отдела.

Из‑ за тяжелого экономического положения, связанного с войной, в помещении Александринского театра не работало освещение, и в первую неделю сезона русская драматическая труппа играла в Михайловском театре.

П. М. Ярцев возражал против эстетического решения спектакля: «Так видится, что в “Деле” общий характер исполнения должен быть светлым и чувствительным (не серым и жестким, какой вышел), без подчеркиваний, сатиры, без зловещих теней, проступающих в представлении (нимало не задевая) в некоторых гримах и в линиях, и красках декорации “апартаментов какого ни на есть ведомства”. В “Деле” нет и не должно быть ничего от Гоголя, никаких “свиных рыл” за лицом человеческим, ни намека на них. Это милое “отжитое время”, горестная история, задушевно и остроумно рассказанная» (П. Я. Михайловский театр // Речь. 1917. 1 сентября).

{499} Б. Никонов признавал, что в спектакле наиболее удались «чиновнические сцены»: «Типы, грим, позы прекрасны. Благодаря дивным декорациям местами даже не чувствовалась граница между зрительным залом и этой промозглой, пыльной величаво-казарменной палатой, где темные людишки запутывали в свои сети бедную Лидочку и ее отца»; критик описывал «утрированно-согбенные спины чиновников, поворачивающиеся, словно на оси, по направлению к шествию “важного лица”» (Никонов Б. Михайловский театр: Открытие сезона. «Дело» // Обозрение театров. 1917. 1 сентября). Эту же и другие «мимические и картинные сцены руки Мейерхольда» зафиксировал П. М. Ярцев: «Князь проходит — чиновники встают, сгибаются и, подобно куклам, вращаются, не изменяя положения, в ту сторону, куда проходит князь», «Нелькин и Лидочка приготовляют чай», «чиновники под занавес осаждают Варравина бумагами для подписания» (П. Я. Указ. ст. ).

Критика отмечала и новую трактовку центральных ролей.

Ф. В. Трозинер писал о Варравине (Уралов): «Было что-то каменное и давящее в этом образе» (Ом. Театральное эхо: Михайловский театр // Петроградская газета. 1917. 31 августа).

«Очень хороши “голова” и “руки” судебной палаты — Варравин (г. Уралов) и Тарелкин (г. Аполлонский). Монументальная жестоковыйность и нечто типично палаческое, проявленное в данной роли г‑ ном Ураловым, удивительно сочеталось со змеиной хлестаковщиной Тарелкина — Аполлонского. И было бы весьма интересно увидеть г. Аполлонского в “Смерти Тарелкина” — в этом трагифарсе, таком же своеобразном, как вся наша русская жизнь. Артист дал на редкость четкую и интересную фигуру: бледное бритое, поминутно меняющееся и какое-то скользкое лицо, глядя на которое никак нельзя сообразить, молодое оно или старое, суетливые, мышиные движения, их напряженная трагикомичность (жест с выворачиванием карманов — прямо шедевр! ) — все это подлинная художественная живопись! » (Никонов Б. Указ. ст. ).

П. М. Ярцев с неодобрением увидел на сцене «столь жестокую и нервозную Лидочку»; критик вообще предлагал «облегчить» все роли: «Ясно, что Уралову — превосходному актеру, с догадкой, с темпераментом, но дарования грузного — нельзя давать злодейского Варравина, а надо задать Варравина мягкого, чтобы вышел Варравин. Ясно, что К. Яковлеву в длинных диалогах, в особенности в переходах к гневу, которые у него нигде не подготовлены, надо облегчить исполнение роли… может быть, тем, чтобы сделать Муромского дряхлее» (П. Я. Указ. ст. ).

Б. Витвицкая считала, что в постановке характерно были сыграны все чиновники и слабее была передана «сентиментальная сторона» (Лидочка, Муромский), а в целом высказывала удовлетворение тем, что «спектакль обошелся без обычных для “мастера сценических постановок” г. Мейерхольда затей. Декорации и костюмы не кричали о себе, стремясь во что бы то ни стало затмить содержание пьесы, а актеры передавали замысел автора и эпоху не наизнанку, а как раз таким образом, чтобы быть понятными для публики» (Витвицкая Б. Открытие драматического государственного театра // Театр и искусство. 1917. № 36. С. 616).

[cccxxix] Омега — псевдоним Трозинера Федора Васильевича, критика, постоянного автора «Петербургской газеты».

{500} Постановка «Смерти Тарелкина» — первый спектакль Мейерхольда на Александринской сцене, метод которого, восходящий к трагическому гротеску, не вызвал полемики рецензентов.

[cccxxx] К. Острожский — псевдоним Гогеля Константина Сергеевича, драматурга и рецензента. Публиковал статьи в газетах «Биржевые ведомости», «Новое время», «Утро».

[cccxxxi] Тома Торквемада — знаменитый деятель испанской инквизиции.

[cccxxxii] Следующий раздел «Заметок» автор посвятил постановке «Хоровода» А. Шницлера в театре «Кривое зеркало».

[cccxxxiii] Из обзора сезона публикуется фрагмент о последних постановках Мейерхольда на Александринской сцене: «Дело», «Веселые расплюевские дни», «Дочь моря», «Петр Хлебник». До этого В. Н. Соловьев проанализировал и отрицательно оценил спектакль «Смерть Иоанна Грозного» (режиссер Е. П. Карпов).

[cccxxxiv] Патристика — часть теологии, которая занимается биографией, сочинениями и учением отцов церкви.

[cccxxxv] Кузмин Михаил Алексеевич — поэт, переводчик, драматург, композитор, критик, организатор художественных вечеров и домашних спектаклей в артистическом кругу. Одна из центральных фигур «серебряного века» русского искусства. Регулярно публиковался в журнале «Аполлон» и во многом определял его эстетические позиции. Метод Кузмина в разных видах творчества связан с философией стилизации как основы искусства модерна. {501} Кузмин многократно сотрудничал с Мейерхольдом на протяжении всей творческой жизни режиссера. Драматургию Кузмина Мейерхольд относил к явлениям «нового театра». Как театральный критик Кузмин наиболее активно выступал позднее, на рубеже 1910 – 1920‑ х годов в газете «Жизнь искусства», определял свой подход термином «субъективная критика», выдвигал исчезающие в эпоху конструктивизма и социологизма критерии эстетической ценности произведений искусства.

[cccxxxvi] Витвицкая Божена Иосифовна — журналистка. Печаталась в «Биржевых ведомостях», журнале «Театр и искусство».

Спектакль назывался «Петр Хлебник». В тот же вечер игралась другая постановка по Л. Н. Толстому — «От ней все качества» (режиссер в афише не указан).

Были и другие оценки последнего мейерхольдовского спектакля на Александринской сцене.

«Отвергнутый газетами и не увиденный публикой (сборов ведь не было! ), “Петр Хлебник” будет жить, значительный, серьезный и глубокий, как микеланджеловский незаконченный рисунок. И пусть теперь его не оценили в славном музее нашего театра, столь чудесно поставленный и с великолепными декорациями своими, он будет жить и жить долго, на радости душ и светлое научение уму», — писал литератор Д. Я. Айзман (Айзман Д. Успех и провал // Бирюч петроградских государственных театров. 1918. Т. 1. № 6).

Мнения же газетных обозревателей были единодушно неприязненными. Б. Никонов писал: «Толстого насильно потащили на громадную “образцовую” сцену, предали в руки г. Мейерхольду, изломанное и изысканное режиссерство которого бесконечно и безнадежно далеко от величавой простоты Толстого»; критик утверждал, что Мейерхольд приложил все усилия, «чтобы задавить Толстого мизансценой» (Никонов Б. Провал Толстого // Обозрение театров. 1918. 17 апреля). Н. Тамарин приводил характерные постановочные детали: Мейерхольд выделил в легенде как главную сцену «вещего сна» Петра Хлебника; рядом с декорацией базарной площади были развешаны полосатые холсты, убивающие иллюзию; храм и дом Петра игрались в одной декорации; «народная сцена на базаре малолюдна и малоподвижна» (Мейерхольд использовал элементы театра-барельефа); в целом, этот рецензент поучал режиссера, например, что внезапное в конце пьесы исчезновение Петра из дома богатого египтянина, которому он продался в рабство, и озарение Петра «святостью», дающей дар речи даже немому рабу, г. Мейерхольд должен был поставить, призвав на помощь световые эффекты. И г. Мервольф мог здесь дать песнь торжества подвига Петра; критик отмечал «очень хорошее исполнение г. Ураловым роли Петра» (Тамарин Н. Александринский театр. «Петр Хлебник» // Обозрение театров. 1918. 12 апреля. ).

[cccxxxvii] {502} Малков Николай Петрович — музыкальный критик. С 1918 года вел музыкальный отдел журнала «Жизнь искусства», активно участвовал в музыкально-общественной жизни Петрограда — Ленинграда.

[cccxxxviii] Парижская премьера «Соловья» в дягилевской антрепризе состоялась 26 мая 1914 года. Дирижер П. Монте, режиссер А. Санин, художник А. Бенуа.

[cccxxxix] В 1914 году А. Н. Бенуа поставил у С. Дягилева «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, отделив вокальную сторону оперы (певцы сидели неподвижно у порталов) от собственно сценической, порученной пантомиме и балету в хореографии М. М. Фокина. Премьера была скандальной, спектакль был снят по протесту вдовы композитора.

[cccxl] И. Ф. Стравинский считал С. С. Митусова, с которым познакомился в доме Н. А. Римского-Корсакова, «литературным и театральным опекуном» своей творческой юности (см.: Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 61 – 62).

[cccxli] Именно в партии Рыбака самим композитором предусмотрено разъединение функций поющего и играющего актеров. См. современную критическую оценку статьи Н. Малкова в исследовании И. Д. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр» (С. 265 – 269).

[cccxlii] «Сквозняки» фигурируют в сказке Андерсена. Вместе с беготней слуг они вызывают суматошный звон колокольчиков во время приготовлений дворца к празднику, что и составляет содержание антракта ко второму действию оперы Стравинского.

[cccxliii] Сам И. Ф. Стравинский видел в драматургическом развитии сюжета, в стилистическом различии миров искусственного и живого соловья достаточное основание для акцентированной смены стилистики в партитуре от первого акта к последующим (см.: Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. С. 96).

[cccxliv] Критик цитирует авторский подзаголовок «Мистерии-буфф».

[cccxlv] «Нагорная проповедь» Человека просто, которого играл Маяковский, — пародия на евангельские заповеди. Заповеди «Не убий! » противопоставлена проповедь «Убей! »: «Ко мне — кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею! »

Описание сцены «Нагорной проповеди» Человека просто содержится в воспоминаниях В. Н. Соловьева: «Маяковский поднимался по лестнице первого бокового софита (левая сторона от зрителя) на достаточно большую высоту. Держась правой рукой за софитную лестницу, он выкидывал свою фигуру вперед, которая казалась из зрительного зала как бы висящей в воздухе. В таком “висящем” положении Маяковский и читал {503} знаменитый монолог» (Соловьев В. Н. Одно из воспоминаний о Маяковском // Маяковскому. Л., 1940. С. 151). «Играл Маяковский превосходно, читал стихи очень хорошо» (Его же. «Мистерия-буфф» // Стройка. 1931. 16 апреля. № 11).

[cccxlvi] В эмиграции А. Я. Левинсон пересмотрел свое отношение к культурному просвещению народа и назвал саму идею пропаганды мировой классики «безнадежной».

[cccxlvii] «Нечистые» были одеты в одинаковые серые костюмы. «Униформа», по мысли К. С. Малевича, должна была создать коллективный образ народа, вызвать ощущение единства трудящихся.

[cccxlviii] Через зрительный зал проезжал на мотоцикле актер Кузьмин, игравший роль Американца. По-видимому, этот постановочный трюк принадлежал Мейерхольду, так как Маяковский внес в ремарку упоминание о мотоцикле уже после премьеры, во вторую редакцию пьесы (1921).

[cccxlix] В работе Мейерхольда и Маяковского с художником К. С. Малевичем не было полного творческого взаимопонимания и единства. Режиссер впоследствии признавался, что «знал не все эскизы Малевича». С другой стороны, художник вспоминал: «Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского < …> Мое отношение к постановке было кубистического характера. Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров — как контрастные элементы (в кубизме каждый предмет по отношению к другому — контрастный элемент). Планируя действия в трех-четырех этажах, я стремился располагать актеров в пространстве преимущественно по вертикали, в согласии с устремлениями новейшей живописи; движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций. На одном холсте я писал несколько плоскостей. Пространство я рассматривал не как иллюзорное, а как кубистическое. Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность» (цит. по: Февральский А. Первая советская пьеса. М., 1971. С. 69 – 70).

В первой картине на сцене была пятиметровая полусфера, изображавшая земной шар. Действие развертывалось на ее фоне у подножия, а также на лесенках и канатах, «долготах» и «широтах», опоясывавших полусферу. Во второй картине кубы разной величины образовывали палубу ковчега. В третьей картине зелено-красные тона объемной декорации — «пещеры» — создавали пространство «ада». «Обетованная земля», нарисованная на холсте, символизировала «светлое» будущее, доминировали в нем механизмы и машины.

Выступление А. Я. Левинсона Маяковский расценил как политический выпад, назвав рецензию «клеветнической», и заявил А. В. Луначарскому протест против ее публикации в официальном органе отдела театров и зрелищ Наркомпроса (см.: Маяковский В. Открытое письмо народному комиссару по просвещению тов. Луначарскому // Петроградская правда. 1918. 21 ноября). Его поддержала группа левых художников — А. Т. Матвеев, С. В. Чехонин, Д. П. Штеренберг, потребовавшая административных {504} мер в отношении Левинсона, позволившего себе «говорить от имени народа» (Жизнь искусства. 1918. 21 ноября). Включившийся в полемику А. В. Луначарский пришел к выводу, что в рецензии Левинсона «перейдены этические границы» (Жизнь искусства. 1918. 27 ноября). Нарком принял ближайшее участие в пропаганде «Мистерии-буфф» и постановке ее на сцене. Накануне премьеры он писал: «Мне кажется, что единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, — является “Мистерия-буфф” Маяковского < …> Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумно торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе» (Луначарский А. В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда. 1918. 5 ноября). На премьере он произнес перед спектаклем вступительное слово.

Участие Мейерхольда в петроградской постановке «Мистерии-буфф» имело неожиданное продолжение. Летом 1919 года он уехал лечиться в ялтинский санаторий. Неожиданный прорыв в город частей деникинской армии грозил режиссеру-коммунисту арестом. С помощью друзей ему удалось бежать в Новороссийск, где находилась его семья. Однако по доносу бывшего петербургского адвоката А. В. Бобрищева-Пушкина, случайно встретившего Мейерхольда на улице, он был арестован, сидел в новороссийской тюрьме, был выпущен на поруки под денежный залог, но жизнь его еще долго оставалась под угрозой тяжелого судебного приговора: «Новороссийский военно-полевой суд свирепствует: смертная казнь, 20 лет каторги, 10 каторги так и сыплются», — сообщал Мейерхольд в письме к М. Ф. Гнесину от 16 декабря 1919 года (Театр. 1990. № 1. С. 79).

Объясняя причины доноса, Бобрищев-Пушкин писал в новороссийской газете «Черноморский маяк»: «Как на главное преступление Мейерхольда, лишающее всякой возможности терпеть его на Добровольческой территории, я указал на то, что он ставил празднества в честь годовщины Октябрьской революции, в том числе кощунственную, оскорбляющую все русские святыни, земные и небесные, “Мистерию-буфф” Маяковского» (цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 88).

[cccl] Первая в истории русского театра теоретическая книга, написанная режиссером, стала заметным явлением в полемиках, начавшихся статьями символистов о театре, сборником «Театр. Книга о Новом театре», 1908, впоследствии набравшими силу с выходом сборника «В спорах о театре», 1914.

{505} Уже в декабре 1912 года была напечатана часть тиража; известно, что тогда Мейерхольд подарил книгу А. А. Блоку. Почти одновременно были выпущены также сборники статей Э. Крэга, Н. Н. Евреинова, что позволило на новом уровне осмыслять теорию условного театра.

От основных идей книги Мейерхольд не отрекался и в советское время, думая о ее переиздании. Книга переиздана полностью в 1968 году (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 101 – 258. )

Многие критики восприняли книгу как повод повторить свое отношение к методу Мейерхольда. Например, в журнале «Русское богатство» (1913. № 5. С. 335 – 339) в неподписанной заметке дается оценка театральной программы Мейерхольда с точки зрения традиционного реализма: это — попытка представить теорию Мейерхольда как нелепость с позиций здравого смысла.

П. М. Ярцев оценил идеи Мейерхольда как мертвые, холодные, оторванные от жизни (см.: Ярцев П. О книге Мейерхольда // Речь. 1913. 27 января). Примерно такое же отношение высказал и Ф. Ф. Комиссаржевский, но — в очень резкой форме, приводя в пример несчастья, к которым может привести реализация программы Мейерхольда, судьбу В. Ф. Комиссаржевской, чье творчество было в рецензии противопоставлено идеям Мейерхольда (см.: Комиссаржевский Ф. По поводу книги Вс. Э. Мейерхольда // Маски. 1912 – 13. № 4).

Отношение к книге продемонстрировало радикальное расслоение направлений и поколений театральной мысли. Становилось очевидно, что, отвергая изначально логику режиссуры, как А. Р. Кугель (см.: Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1913. № 9), невозможно оценить конкретные идеи в контексте современного театра и в перспективе, как это мог сделать, например, А. Я. Левинсон.

[cccli] Из рецензии на новые книги о театре приводится вводная глава, а также глава о книгах современных русских режиссеров — Мейерхольда и Евреинова. Опущены части книги Э. ‑ Г. Крэга и о книгах по истории театра.

[ccclii] Игнатов Илья Николаевич — театральный критик. Автор книги, которую можно считать одним из опытов начала театральной социологии, «Театр и зритель».

Интересно, что и в данной рецензии социологический аспект вышел на первый план.

[cccliii] Опущена часть статьи о пьесах Л. Н. Андреева «Профессор Сторицын» и «Екатерина Ивановна».

⇐ Предыдущая 114 115 116 117 118 119 120 121 122123