{399} Список сокращений 9 страница

[cclxxxii] Речь идет о произведении Эразма Роттердамского «Похвала Глупости».

[cclxxxiii] «Старинный театр», организованный Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном, работал в Петербурге в 1907 – 1908 и 1911 – 1912 годы. Здесь идея реконструкции старинных театральных систем (средневековый и классический испанский театры) воплощалась с избыточной тщательностью, притом с неизбежной неполнотой, и сочеталась с данью современным стилизаторским веяниям.

[cclxxxiv] Левинсон Андрей Яковлевич — видный театральный критик, специализировавшийся в области балета и драматического театра. Сотрудничал в «Ежегоднике Императорских театров», в журналах «Аполлон», «Искусство», «Пропилеи», газетах. В области балетной критики считается одним из первых, кто «стремился научно анализировать хореографию» (см.: Балет: Энциклопедия. М., 1981. С. 301). В России и после эмиграции в Париже он выпустил книги об истории балета. В то же время ему принадлежит книга о {484} творчестве Л. С. Бакста (L’ó euvre de Lé on Bakst. P., 1924). Интересно писал о Московском Камерном театре (см.: Жизнь искусства. 1919. 14 марта).

Немногочисленные публикации Левинсона о творчестве Мейерхольда имеют принципиальный характер. Он был одним из немногих авторов, адекватно оценивших масштабность теории Мейерхольда, изложенной в его книге «О театре» (см. его рецензию на книгу в наст. изд. с. 386); ему принадлежит наиболее объективный эстетический анализ постановки «Мистерии-буфф» 1918 года (см. в наст. изд. с. 384). Мейерхольд лишь однажды упомянул А. Я. Левинсона: «Цитирую из блестящей статьи А. Левинсона “Новерр и эстетика балета в XVIII веке” (“Аполлон”, 1912, № 2)» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 217).

История приглашения В. Э. Мейерхольда для постановки «Пизанеллы» ясна из его переписки с И. Л. Рубинштейн и Л. С. Бакстом (см.: Переписка. С. 144 – 151; см. также: Волков. Т. 2. С. 278 – 295). Опубликованы и письма Мейерхольда из Парижа, свидетельствующие о его впечатлениях от работы и творческих контактах (см.: Переписка. С. 153 – 156).

Значение этого спектакля в творческой эволюции Мейерхольда недооценено, так как для всех исследователей (включая Н. Д. Волкова и К. Л. Рудницкого), писавших о Мейерхольде при социалистическом режиме, «установочной» оставалась рецензия А. В. Луначарского (Театр и искусство. 1913. № 25), которая трактует искусство Мейерхольда в той же степени вульгарно и необъективно, как, например, и его статья «Заблудившийся искатель» (1908) и вообще его отзывы о режиссерском театре, включая МХТ, чеховскую традицию и т. п.

Между тем мнение Луначарского заставляют пересмотреть успех спектакля, интерес к нему Андре Антуана (смотревшего «Пизанеллу» два раза), Гийома Аполлинера, Жака Руше и Г. Д’Аннунцио; творческая удовлетворенность создателей: Л. С. Бакста, М. М. Фокина, самого Мейерхольда. «А ведь это очень удачная из моих постановок», — считал режиссер (Переписка. С. 156).

Пьеса была написана специально для И. Л. Рубинштейн, русской драматической актрисы, жившей постоянно в Париже. Через много лет Мейерхольд говорил: «Вы спрашиваете, была ли Ида Рубинштейн талантлива? Она не была совершенно бездарна, и все зависело оттого, какой режиссер с ней работает. Она была очень восприимчива, понятлива, любопытна. Конечно, это все-таки было очень яркое в своем роде явление — Ида Рубинштейн» (цит. по: Гладков. Т. 2. С. 326).

Это был единственный опыт работы режиссера с французскими актерами. Спектакль шел по-французски. Впервые Мейерхольд использовал около двухсот статистов, связав сценическую живопись с действием в пространстве. Мейерхольд создавал синтетическое зрелище, в котором драматическое действие, пластические эффекты, массовые сцены были выстроены по музыкальному принципу. Была воплощена и идея игры на просцениуме.

[cclxxxv] {485} Упреки критика по поводу выбора этой пьесы обращены к режиссеру безосновательно. Было общеизвестно, что он не отвечал за подбор репертуара в театре, а назначался на постановку пьес дирекцией. Пьеса «На полпути» была поставлена специально для Е. Н. Рощиной-Инсаровой, дебютировавшей на Александринской сцене; за полтора месяца до этого актриса уже играла роль Зои Блондель на гастролях в Театре литературно-художественного общества (Театре А. С. Суворина).

[cclxxxvi] Э. А. Старк отмечал, что поставлена была пьеса Мейерхольдом «в своеобразных тонах и условных декорациях очень красиво и стильно», «разыграна пьеса Пинеро была великолепно. В роли Зои Блондель г‑ жа Рощина-Инсарова создала чрезвычайно цельный образ капризной, своенравной, избалованной, с глубоким душевным изломом женщины» (Обзор сезона 1913/14 г.: Санкт-Петербург. Александринский театр // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 5).

А. Р. Кугель на этот раз был разочарован тем, что «постановки какой-нибудь особенной не было», обвинял Мейерхольда в неумении «давать живых темпов, выделять рисунок пьесы или сообщать яркий акцент». В то же время Кугель неожиданно предполагал, что мысли режиссера, «по-видимому, были заняты “Маскарадом”, который он ставит три года», и, вопреки своим утверждениям о «серости» этой постановки, сокрушался, что «сумбур новаторства, который раньше, как липкий туман, полз по разным юношеским “студиям”», утвердился в центре «академизма». Кугель описывал пространство спектакля: дом Блонделя «изображен в виде какого-то парапета на башне. Высятся белые колонны», этот парапет «отделен створчатой, золоченой, в переплет стенкой от дальнейших парапетов», и действие происходит «в этой, для всех открытой пасти бесконечности» (Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1914. № 5. С. 113 – 115). Позднее Кугель вспоминал, что «аккуратнейшего и банальнейшего Пинеро г. Мейерхольд поставил в каких-то нелепых кубах» (Там же. 1915. № 40. С. 736).

[cclxxxvii] Постановки пьес А. А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» впервые показаны в зале Тенишевского училища 7 апреля 1914 года. В афише указано, что эти спектакли устроены редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам» и Студией Вс. Мейерхольда.

Художник — Ю. М. Бонди; композитор — М. А. Кузмин.

[cclxxxviii] Граф Д. И. Хвостов во времена Пушкина был обер-прокурором Священного Синода. Его стихотворные опусы стали предметом насмешек поэта. Фамилия графомана Хвостова стала нарицательной.

[cclxxxix] {486} Имеется в виду драматург Карло Гоцци, происходивший из старинного венецианского рода.

[ccxc] Мейерхольд вспоминал: «Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной “Незнакомку” в Тенишевском училище» (Гладков. Т. 2. С. 311).

[ccxci] Подготовка студийцев не сводилась к овладению техникой комедии дель арте. В программе класса Мейерхольда, опубликованной в 1914 году, в частности, говорилось:

«Класс разделен на несколько групп; в каждую из них участники Студии включены по сходству врожденных технических приемов и по созвучию тяготений к тому или иному роду драматических представлений или стилю развертываемых на сцене картин.

Те из участников Студии, которые до прихода в Студию уже играли на сцене в приемах старых школ, объединены в особом, так называемом “актерском классе”. Здесь им предлагается, упражняясь на водевилях 30‑ х и 40‑ х годов и испанской драме (Кальдерон. “Врач своей чести”), изучить такие приемы нового театра, которые тесно связаны с традиционными приемами игры commedia dell’arte и других подлинных театральных эпох. Здесь же актеры будут знакомиться с образцами драм, в современном репертуаре отвергнутых, но составляющих сильный оплот театра (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, И. Анненский, А. Ремизов, Л. Зиновьева-Аннибал, Вл. Соловьев, Евг. Зноско-Боровский, М. Метерлинк (первого периода), Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан и др. ).

Группа гротесковая создает не только совершенно новые приемы сценической игры, но и свои пьесы, сочиненные в самой Студии» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 60).

[ccxcii] Ю. С. — псевдоним Юрия Васильевича Соболева, критика, позиции которого были особенно близки методу МХТ. В конце 1910‑ х и в 1920‑ е годы Соболев внимательно анализировал деятельность студий Художественного {487} театра, новых театров, новых актеров, — в отличие от других критиков, связанных с МХТ, он был сторонником идеи студийного прогресса театрального метода. Наиболее значительная из его статей о Мейерхольде — рецензия на «Великодушного рогоносца» (Соболев Ю. О «Великодушном рогоносце» // Театр. 1922. № 6).

Премьера спектакля «Два брата», организованная Литературным фондом, состоялась в помещении Мариинского театра 10 января 1915 года.

[ccxciii] 9 февраля 1915 года состоялся вечер Студии Вс. Мейерхольда, повторенный 2 и 29 марта. Были показаны «Саламанкская пещера» (постановка В. Соловьева), два отделения этюдов и пантомим. Вечер получил широкий резонанс в театральных кругах и прессе.

Деятельность Студии Вс. Мейерхольда не была поддержана А. А. Блоком. В письме от 19 февраля 1915 года, после вечера Студии, Л. Д. Блок, активной стороннице В. Э. Мейерхольда и участнице всех экспериментальных работ режиссера 1912 – 1915 годов, поэт назвал эксперименты Мейерхольда «узорными финтифлюшками вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви… О, если бы люди сумели сузиться, поняли, что честное актерское ремесло есть большой чин, а претензии на пересаживание каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский — есть только бесчинство. Все это больно, потому что Мейерхольд — славный, и несчастный калека Соловьев — тоже» (Блок А. А. Собр. соч. Т. 8. 1963. С. 440).

Кроме Студии на Бородинской Мейерхольд преподавал в эти годы в Школе сценического искусства (Почтамтская, 13, с осени 1915 до 1917 года), пытаясь внедрить там свою педагогическую систему.

[ccxciv] Онегин — псевдоним А. Ф. Отто, библиофила, критика, журналиста. В области театральной критики известен мало.

[ccxcv] Ар‑ н. — псевдоним К. И. Арабажина.

[ccxcvi] А. Ш‑ ч — вероятно, А. Е. Шайкевич, историк и критик балета, сын известного петербургского банкира Е. Г. Шайкевича.

[ccxcvii] Критик имеет в виду Офелию, дочь придворного Полония.

[ccxcviii] Зин. Л. — псевдоним З. Д. Львовского, журналиста.

[ccxcix] Л. К. — Л. В. Колпакчи, журналист и театральный критик.

[ccc] Н. Тамарин — псевдоним Николая Николаевича Окулова, драматурга, критика, переводчика. Был сотрудником редакций изданий «Театр и искусство», «Артист», «Театрал», публиковался также в газетах «Новое время», «Слово», «Театральная газета».

{488} Газеты зафиксировали повышенный общественный интерес к премьере спектакля. «Первое представление пьесы З. Гиппиус привлекло вчера в Александринский театр очень много публики из “высшей интеллигенции”, почти не посещающей в текущем сезоне этот театр» (Речь. 1915. 19 февраля). «Началось с того, что, разбирая билеты, публика установила ночное дежурство, как “на Шаляпина”, продолжилось двукратным вызовом автора после третьего акта и кончилось тем, что по окончании спектакля аплодисменты слились с определенными шиканьями» (Смоленский. Александринский театр: «Зеленое кольцо», З. Н. Гиппиус // Биржевые ведомости. 1915. 19 февраля, утр. вып. ).

Рецензенты расходились во мнениях о пьесе; писали, что автор «проповедует внутреннюю свободу и милосердие, исповедует веру в действенность человеческого единения» (Гуревич Л. Александринский театр: «Зеленое кольцо» // Речь. 1915. № 49. 20 февраля). Все отмечали недостаток драматургичности.

Режиссура Мейерхольда на этот раз не вызвала обычного протеста. «Пьеса не выиграла на сцене. Ни постановка Мейерхольда в духе принаряженного реализма с хорошо рассчитанной игрой утонченных световых сочетаний и ярких красочных пятен, с новенькой, будто только что принесенной из магазина, где только допустимо, изящной бутафорией, ни исполнение артистов не придало “Зеленому кольцу” той жизненной убедительности и простоты, к которой стремился автор» (Там же). «Ставил пьесу г. Мейерхольд, которому можно поставить в заслугу удачное размещение действующих лиц во втором акте, без чего знаменитое “собрание” провалилось бы окончательно» (Омега. Пьеса З. Гиппиус «Зеленое кольцо» в Александринском театре // Петроградская газета. 1915. № 48. 19 февраля).

Категорически разошлись критики в оценке исполнения главной роли актрисой, которая была в центре большинства спектаклей Мейерхольда на Александринской сцене. «Г‑ жа Рощина-Инсарова играла гимназистку Финочку. Много искренности, много неподдельного страдания и девичьей наивности слышалось в голосе артистки. С подъемом и жутким драматизмом провела исполнительница сцену с матерью в третьем действии и сцену с подругой в четвертом» (Мазуркевич В. «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус // Обозрение театров. 1915. 20 февраля). «Г‑ жа Рощина-Инсарова ухитрилась сделать из себя девочку, которой можно было в самом деле дать никак не более шестнадцати лет» (Смоленский. Указ. ст. ). «Рощина-Инсарова в роли Финочки была недостаточно юна, непосредственна и стремительна. Ее тянуло к обычной нервозности, к обычному меланхолично-драматическому излому, и в ее исполнении особенно бросалось в глаза, что Финочка слишком много и подолгу плачет, давая волю слезам и легкому судорожному биению всего тела. Образ Финочки остался неясным и не привлекательным» (Гуревич Л. Указ. ст. ). «Г‑ жа Рощина-Инсарова (Финочка) разыгралась только к третьему действию, видимо, не сразу освоившись с ролью шестнадцатилетней девочки, о которой без серьезных оснований рыцари {489} “Зеленой скуки”… виноват, “Зеленого кольца” говорят, что она — сильная, а ей приходится повторять детские глупости этих рыцарей ордена нелепого Мики. В двух последних актах г‑ жа Рощина-Инсарова показала очень хорошую игру и дала несколько выразительных по искренности моментов» (Омега. Указ. ст. ).

[ccci] Victor — псевдоним Виктора Михайловича Жирмунского, филолога, теоретика литературы, критика. О театре Жирмунский писал мало. Участие его в деятельности формальной школы в начале 20‑ х годов объективно свидетельствовало об общеметодологическом единстве с Мейерхольдом в подходе к художественному тексту.

Пьеса «Стойкий принц» была поставлена для прощального спектакля Ю. З. Озаровского, актера и режиссера Александринского театра, предпринявшего на этой сцене первые опыты режиссуры как стилизации.

Спектакль был сыгран в слегка измененных декорациях «Дон Жуана». После «Стойкого принца» шел второй акт «Дон Жуана», в котором участвовали Ю. З. Озаровский (Пьеро) и В. Н. Давыдов (Сганарель).

Э. А. Старк отнесся к спектаклю отрицательно. Он считал, что вместо того, чтобы показать сильных и цельных героев, режиссер вывел на сцену «пластические идеи». Критик отметил, что все одеты и загримированы по Ван Дейку, современнику Кальдерона. Исполнение роли Фернандо Н. Г. Коваленской совершенно не убедило Э. А. Старка. «Фернандо нет, нет тогда и ничего остального», — утверждал он (Петроградский курьер. 1915. 27 апреля). Другой критик недоумевал, зачем было повторять приемы, комедии дель арте и другие приемы, использованные в «Дон Жуане», — арапчата, апельсины, игра на просцениуме? (см.: Вечернее время. 1915. 24 апреля). Л. Я. Гуревич полагала, что спектакль вышел ближе к Озаровскому, чем к мистическому и возвышенному Кальдерону. Это — «эффектное декоративное зрелище» в духе театра «Летучая мышь», в который переходит Озаровский, писала она (Речь. 1915. 25 апреля).

В предыдущей книжке журнала «Любовь к трем апельсинам» (1916. № 1) напечатана статья Мирона Малкиеля Жирмунского под тем же заголовком, «“Стойкий принц” Кальдерона на сцене Александринского театра», в которой рассказано об особенностях пьесы, а также обосновано назначение на роль дона Фернандо актрисы Н. Г. Коваленской.

[cccii] Сотэр (греч. ) — спаситель, эпитет богов.

[ccciii] {490} Лебедев Николай Васильевич — драматург, критик.

Премьера в Александринском театре вызвала недоумение критики: Шоу не считался серьезным автором. «Драматург (Шоу больше публицист, чем драматург в своих драматических произведениях) рвался к фарсу, а академики Александринского театра всячески удерживали его от фарса и влекли в сторону высокой комедии», — писал критик (Шебуев Н. «Пигмалион» в Александринском театре // Обозрение театров. 1915. 1 – 2 октября. ). Еще категоричнее о возможностях постановки этой пьесы высказался А. Р. Кугель, полагавший, что суть творчества Шоу — не более чем трусливое шокирование респектабельных англичан: «… затрепанную на частных сценах комедию (не фарс ли? ) зачем-то поставили в Александринском театре. Какой мотив? < …> Очевидно, роль приглянулась г‑ же Рощиной-Инсаровой. Актрисы ведь любят переодеваться» (Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1915. № 40. С. 735). Причиной постановки, по заключению Ф. В. Трозинера, была «какая-то шоумания, распространяющаяся точно психическая зараза»; этому рецензенту также задачи постановки представлялись в сфере развлечений — «непринужденности, легкости, веселья и задора… “Пигмалион” может быть трактован двояко: или фарс чистейшей воды, или не особенно глубокая, но, во всяком случае, тонкая комедия» (Театральное эхо: Александринский театр // Петроградская газета. 1915. 30 сентября). Критики в постановке Мейерхольда не обнаружили фарса. «Не было ни дождя, полагающегося в первом действии, ни автомобиля, выезжающего на сцене в театре г. Сабурова… Было сухо», — сокрушался Трозинер (Омега. Указ. ст. ). Кугель поучал, что ставить Шоу надо «фельетонно», «пикантнее», и не обнаруживал этих свойств в спектакле Мейерхольда, в нем все было «очень аккуратно» (Homo novus. Указ. ст. ).

Исполнительница главной роли «г‑ жа Рощина-Инсарова держалась ближе всего к драме», и в этом она «шла об руку с режиссером, изрядно подсократившим игривые диалоги драматурга» (Шебуев Н. Указ. ст. ). «Элиза была интереснее и ярче, где она уже превратилась в светскую барышню и где в ней просыпается сознающая свое “Я” независимая женщина, чем в сценах, где она является перед зрителем уличной продавщицей цветов с грубыми манерами, с резким смехом, с убийственным жаргоном вместо языка, на котором писали Шекспир и Мильтон» (Омега. Указ. ст. ). В то же время «в постановке Мейерхольда были сцены, когда он ронял куски чуть ли не гротеска, например, в приеме гостей у м‑ с Хиггинс» (Шебуев Н. Указ. ст. ).

Первоначально спектакль был показан на сцене Михайловского театра (26 апреля 1915 года), а в начале следующего сезона (29 сентября) — на Александринской сцене.

[ccciv] {491} Соловьев Владимир Николаевич — режиссер, театральный педагог, исследователь западноевропейского и русского театра. Соловьев как театральный критик выступал с обзорами петербургских премьер практически в каждом выпуске журнала «Аполлон», в «Ежегоднике Императорских театров». Его можно считать одним из зачинателей научного театроведения. Его рецензии носили аналитический характер, он учитывал особенности художественных методов театров, точно передавал образную структуру спектаклей. В. Н. Соловьев отличался объективностью и взыскательным вкусом. Его взгляды намного опередили позиции современных ему газетных рецензентов.

Как педагог, начавший деятельность в «серебряный век» русской культуры, он был ориентирован на воспитание актера в духе традиций европейского театра, которые глубоко изучал. В отличие от Мейерхольда, его педагогический метод носил более традиционалистский, более реконструктивный характер.

В. Н. Соловьев был педагогом в Студии на Бородинской, вел класс комедии дель арте, был автором (или соавтором Мейерхольда) в сочинении сценариев пантомим и упражнений.

Соловьев принимал участие во многих домашних спектаклях круга Мейерхольда, работал вместе с ним в театрах малых форм.

Предметом полемики вокруг «Грозы» оказались наиболее существенные принципы постановки: отказ от восприятия Островского как бытового драматурга и трактовка пьесы как романтической драмы, в духе подхода к ней Аполлона Григорьева; создание условного, театрального «быта» вместо житейского; «выравнивание» пьесы с европейской романтической традицией, когда ее действенная структура воспринималась как модификация традиционной театральной интриги; философское прочтение взамен хрестоматийного жанрово-дидактического; способ актерской игры, ориентированный более на «неподвижный» театр, чем на драму характеров.

Из написанного Соловьевым обзора петроградской театральной жизни приводится часть, посвященная спектаклю Мейерхольда.

[cccv] Игру исполнительницы главной роли критиковала и Л. Я. Гуревич, противопоставляя Рощину-Инсарову Н. Ф. Скарской в роли Катерины. Гуревич недоставало Катерины в предсмертный час, «с душой глубокой и сильной», «Катерины, умеющей любить любовью горячей, верной и, сквозь все муки, восторженной и возвышающей», то есть обычной сценической трактовки, как правило, находящейся на грани мелодрамы и психологической пьесы, построенной на любовном треугольнике. Критик упрекала Рощину-Инсарову за то, что в ее исполнении «было больше тонкого и умного искусства, чем непосредственного художественного {492} горения и порывания души, перелившейся в созданный ею образ… Тонкая игра с дрожью правдиво рассчитанных интонаций, с напряженной трепетной мимикой, с взрывами нервного темперамента заставляли любоваться артисткой, но не позволяли полностью уйти в мир помыслов и чувств, которыми живет Катерина». Кроме того, Л. Гуревич высказала упрек, доказывающий, что она понимала цельность спектакля иначе, чем Мейерхольд, — ей казалось недостатком, что «внимание минутами невольно отвлекалось» от внутренней драмы Катерины «в сторону цветистых орнаментов Головина» (Гуревич Л. «Гроза» Островского // Речь. 1916. 11 января).

[cccvi] Е. Н. Рощина-Инсарова играла в Суворинском театре с 1905 по 1910 год (затем в московском Малом театре). «Гроза» была поставлена в Суворинском театре в 1907 году. Э. А. Старк рецензировал тот спектакль (Зигфрид. Эскизы // Санкт-Петербургские ведомости. 1907. 2 сентября).

[cccvii] Тезис статьи Э. ‑ Г. Крэга «Диалог о театральном искусстве», опубликованной в журнале «Театр и искусство» (1905. № 33), звучал так: единственный творец в театре — режиссер, для которого все компоненты спектакля — пьеса, актер, живописец — «суть краски в палитре» (см.: Крэг Э. ‑ Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 165 – 184).

[cccviii] Во время войны с Германией этот выпад Кугеля имел политическую, шовинистическую окраску. Еще грубее высказался А. Н. Бенуа, увидевший в спектакле «веяние немецкого засилья» (Речь. 1916. 30 сентября).

[cccix] «Сверчок на печи» — спектакль Первой студии Московского Художественного театра по Ч. Диккенсу. Инсценировка и постановка Б. М. Сушкевича (1914).

[cccx] Постановка пьесы была встречена как большое общественно-культурное событие. Газета «Биржевые ведомости», например, поместила три статьи к выходу «Романтиков»: Н. Н. Долгова «Романтизм и театр (По поводу пьесы Д. С. Мережковского)» — 21 октября; его же «Романтики в истории и романтики на сцене»; К. И. Арабажина «“Романтики” Д. С. Мережковского. — Александринский театр» — обе 23 октября 1916 года.

В полемике вокруг этого спектакля выявилось различие общественных ориентации критиков. Более сочувственно воспринял спектакль, во всяком случае его мотивы, круг либеральной интеллигенции, к которому принадлежала Л. Я. Гуревич.

{493} Н. Н. Долгов высказывал сожаление о слабой художественной реализации намерений создателей: «Как не похожи эти бледные тени на те подлинно поэтические образы, которые возникают в уме при первом знакомстве с рассказами испытавших на себе очарование прямухинского дома. Бледность главных исполнителей лишь усугубляла впечатление неискренности пьесы и отсутствия подлинного, трепетного одушевления» (Аполлон. 1916. № 9 – 10. С. 93 – 95).

Рецензентами «правой» ориентации пьеса была единодушно оценена как неудачная, и скептическое отношение, естественно, перешло на спектакль.

Иронически высказался Ф. В. Трозинер: «В конечном счете пьесе “Романтики” недостает ни романтиков, ни романтизма. Вместо романтиков бродят какие-то заводные куклы, а вместо романтизма нанизаны скучные, пустые и, выражаясь мягко, неумные фразы. Не выдержаны и даже почти не намечены ни стиль, ни характер эпохи. И в результате — лиловая скука “в пандан” к лиловому платью на г‑ же Рощиной-Инсаровой.

Г‑ жа Рощина-Инсарова (Варенька) играла какую-то обреченную, должно быть, на несуразную роль страдалицу. Конечно, сценический опыт и привычная техника оказывали артистке нужную помощь, особенно в дежурной истерике, но впечатления, сколько-нибудь волнующего и сильного, не было.

Несмотря на дружные (или дружеские? ) вызовы автора и на то, что выходил раскланиваться г‑ н Мейерхольд, которого никто не вызывал, — можно утверждать, что пьеса г. Мережковского не послужит к украшению репертуара Александринского театра» (Омега. Театральное эхо: Александринский театр. «Романтики», пьеса Д. С. Мережковского // Петроградская газета. 1916. 22 октября).

А. Р. Кугель съязвил, что в исполнении артистов Александринского театра «драгоценнейшая скука г. Мережковского получает достойнейшую оправу» (Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1916. № 44).

[cccxi] И. Рабинович — возможно, Иосиф Яковлевич Рабинович, журналист, сотрудник газеты «Русские ведомости», печатался также в «Речи», «Современнике», «Северных записках», пользовался псевдонимом О. Ларин.

Мейерхольд ставил пьесу совместно с А. Н. Лаврентьевым.

Никто из рецензентов не увидел в этом спектакле начала работы над трилогией Сухово-Кобылина, осуществленной Мейерхольдом, как и объявлялось в репертуарном плане, в течение 1917 года. Приводимая рецензентом цитата из письма драматурга о сатире, смехе и содрогании могла объяснить эстетическую ориентацию всего цикла, глубоко связанную с ощущением катастрофы, охватившим страну.

{494} «“Свадьба Кречинского” превратилась в своего рода “Похороны Кречинского”, — недовольно заметил Э. А. Старк, озадаченный нарушением обычного стиля исполнения этой пьесы, — может быть это играют какую-нибудь из современных пьес настроения? » (Обозрение театров. 1917. 27 января). В отличие от И. Рабиновича с его невысокой оценкой пьесы и с нелепым предположением, будто находившегося в тюрьме с обвинением в убийстве Сухово-Кобылина не покинуло «бодрое и легкое настроение», от Старка с его восприятием «Свадьбы Кречинского» лишь как живой, сочной и красочной пьесы, Мейерхольд впервые в русском театре усложнил подход к этой пьесе, разрушив стандарт блестящей, во «французском» стиле, комедии.

Все отмечали: «Спектакль шел вообще в очень замедленном темпе (ведь к постановке приложил руку г. Мейерхольд)» (Без подписи. Театр и музыка. «Свадьба Кречинского» // Новое время. 1917. 27 января); режиссер «необыкновенно понизил тон» (Старк Э. Цит. ст. ).

«Когда поднялся занавес, мы вместо обычной комнаты увидели целую анфиладу их, с гостиной на первом плане, с залой с колоннами и боковыми уголками каких-то комнат не то коридоров… Действующие лица, подобно героям Чехова, сидели в подчеркнуто обыденных позах и старались ни на одну минуту не забыть о том, что им надо прихлебнуть чай или сделать какое-нибудь другое, но непременно подчеркнуто-жизненное движение. И конечно, это сейчас же отразилось на темпе исполнения. Вместо сочных интонаций слышался пониженный тон, при котором тускнел блестящий диалог пьесы. Но почему вся эта погоня за натурализмом в пьесе Сухово-Кобылина? » — задавался вопросом критик (Долгов Н. Александринский театр: «Свадьба Кречинского», комедия Сухово-Кобылина // Биржевые ведомости. 1917. 27 января, утр. вып. ).

Критика заметила новое решение образа Кречинского Ю. М. Юрьевым. «В исполнении г. Юрьева нам очень понравилось то, что это был более молодой Кречинский. Прежде исполнители той же роли в Александринском театре выглядели неизмеримо старше, между тем Кречинскому нет еще сорока лет. От того и в замысле Кречинского — Юрьева чувствовалось больше подвижности. Угадывался не только игрок, но человек, желающий взять все от приманок беспечной жизни» (Долгов Н. Указ. ст. ). Кречинскому — Юрьеву удались «те сцены, когда приходится обманывать и завоевывать симпатии. Зато в более искренних местах роли, например во втором действии, когда он один, или в сценах с Расплюевым, исполнение казалось каким-то искусственно-драматическим и деланным… Не было в нем “хлестаковской” легкости… грациозной простоты авантюризма» (Новое время. 1917. 27 января).

Критика подробно описывала решение роли Расплюева, расходящееся с обычной на русской сцене традицией изображения его как маленького человека и предвосхищающее мейерхольдовские спектакли по Сухово-Кобылину советского времени: «По замыслу, Давыдов примыкает к чисто комическому толкованию. Его Расплюев — сплошь смешон, и это, думается нам, {495} вполне правильное понимание. Фразы о голодной семье весьма подозрительны в устах Расплюева. Это могло быть таким же враньем, каким пересыпана вся его речь, и попытки давать в Расплюеве жалкого человека объясняются излишней симпатией к типам такого рода. Среди деталей игры мы подметили несколько новых. При приходе Муромских Расплюев закрывается газетой и вздрагивает от хохота, причем зрителям видны только его ноги и дрожащая газета. В сцене чаепития Расплюев фыркает не в сторону, а на Муромского и затем начинает обтирать его платком; при допросе частного пристава закрывается книгой» (Долгов Н. Указ. ст. ).

[cccxii] Фигуральное выражение, восходящее к «Одиссее» Гомера. Автор подразумевает чрезмерную щедрость гармонических средств, использованных для образа статуи Командора.

[cccxiii] 14 декабря 1915 года «Каменный гость» был поставлен в Театре музыкальной драмы режиссером И. М. Лапицким.

[cccxiv] А. С. Даргомыжский начал сочинение оперы «Каменный гость» в 1866 году. В 1869 году он умер, не дописав нескольких страниц и не успев оркестровать оперу. По завету композитора, Ц. Кюи дописал часть музыки к 1‑ му действию, а Н. А. Римский-Корсаков оркестровал оперу.

⇐ Предыдущая 114 115 116 117 118 119 120 121122123 Следующая ⇒