{399} Список сокращений 8 страница

Весной 1911 года пантомима была показана труппе Московского Художественного театра. К. С. Станиславский назвал постановку «великолепной» {472} (см.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. Т. 3. М., 1974. С. 271).

Критика в целом высоко оценила пантомиму. Ю. Беляев, например, отмечал в постановке переключение планов, сущностное для мейерхольдовского понимания гротеска: «Небывалое пополам со смешным, кукольное с человечным — вот рецепт талантливого Доктора. Что-то кошмарное à la Гофман чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика» (Беляев Юр. Вечер в «Доме интермедий» // Новое время. 1910. 15 октября).

[ccxxv] Имеются в виду «субботы», которые проводились в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и в которых участвовали символисты, мирискусники, сторонники разных течений нового искусства.

[ccxxvi] «Стиль», «Черный кот» — театры малых форм.

Театр-кабаре «Лукоморье» был организован в 1908 году при Петербургском театральном клубе. В комиссии по созданию театра состояли В. Э. Мейерхольд, Ю. М. Юрьев, А. Н. Бенуа, А. М. Ремизов, С. А. Городецкий, М. В. Добужинский. В спектаклях участвовали студийцы «Аудитории Вс. Мейерхольда». Спектакли игрались в помещении театра «Кривое зеркало» З. В. Холмской и А. Р. Кугеля до начала его представлений, то есть до полуночи. Мейерхольд поставил здесь пародии-миниатюры «Последний из Уэшеров» В. А. Трахтенберга по Э. По, «Петрушка» П. П. Потемкина, «Честь и месть» Ф. Сологуба (см. рецензию: Гуревич Л. Петербургские Ü berbrettl’и и ночной кабаре // Слово. 1908. 10 декабря).

[ccxxvii] Пантомиму на тот же сюжет ставил дважды А. Я. Таиров под названием «Покрывало Пьеретты». А. Левинсон в сравнительной рецензии писал, что у Мейерхольда «действие развивается с сомнамбулической стремительностью, ни одна группа, ни один жест не повторяется, каждый окончателен. Бал “Шарфа Коломбины” — не вечеринка в старой доброй Вене, а маскарад страшных и гнусных личин, видений неотступного кошмара Коломбины. В ироничном изгибе спины Арлекина, словно сошедшего с призрачного холста Пикассо, начертан был весь его демонический образ. Музыка в “Шарфе Коломбины” всего лишь эмоциональный фон», у Таирова же преобладает психологическая детализация и обильная картинность на основе музыки. У Мейерхольда в пантомиме, по мнению Левинсона, была «крайняя лаконичность символического жеста в атмосфере гротеска», у Таирова стиль был историческим; где у Мейерхольда — «иносказание масок», у Таирова — «выразительность лиц» (Левинсон А. Камерный театр: «Покрывало Пьеретты» // Жизнь искусства. 1919. 14 марта. № 97). Еще одно сравнение односюжетных пантомим сделал М. Бонч-Томашевский (Маски. 1913 – 1914. № 2. С. 47 – 56).

[ccxxviii] Своей статьей для «Ежегодника Императорских театров» С. А. Ауслендеру удалось зафиксировать режиссерский сценический текст «Дон Жуана». {473} Этому автору принадлежит также аналитическая рецензия на тот же спектакль (Ауслендер С. Петербургские театры: Александринский // Аполлон. 1910. № 12). В обзоре сезона С. А. Ауслендер писало методе стилизации:

«Постановка Вс. Мейерхольдом мольеровского “Дон Жуана” является началом новой эры в возрождении классического репертуара.

Не только нежные воспоминания прошлого были в этой постановке, но и новое совершенно восприятие этого прошлого.

Когда мы читаем старую книгу, рассматриваем картину давно умершего мастера, мы не только воспринимаем все то, что заключено в них, мы воссоздаем в своем воображении забытый мир, грезим о нем.

В постановке “Дон Жуана” была дана не только гениальная комедия, но и все грезы о пышном великолепии далекой эпохи Людовика XIV.

Все, начиная с внешнего, с декораций и костюмов, сделанных по рисункам А. Я. Головина, и кончая каждым жестом и интонацией исполнителей, все создавало и воскрешало чудесный мир, где подлинная историчность перемешивалась с яркой фантазией» (Ауслендер С. С. ‑ Петербург: Александринский театр // Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 4).

Метод стилизации, впервые последовательно примененный Мейерхольдом при постановке классической пьесы, вызвал дискуссию по всем основным вопросам современного русского театра, природы и структуры театрального произведения.

В полемике о спектакле были высказаны позиции всех ведущих направлений театральной мысли, включая взгляд, противопоставляющий стилизацию психологической режиссуре (А. Н. Бенуа, С. М. Волконский), постсимволистскую точку зрения (Д. В. Философов) и даже марксистские суждения об общественной роли театра и презрении их Мейерхольдом и русским театром вообще (К. А. — рецензент газеты «Звезда»). Своей внеобыденной логикой спектакль вызвал удивление газетных рецензентов (Л. Василевский, Н. Россовский, М. Симанович и другие).

Крупный литературовед академических ориентации А. А. Смирнов поместил в «Ежегоднике Императорских театров» большое исследование о пьесе Мольера и ее постановке Мейерхольдом. Характеристика спектакля была краткой, но ученый доказывал, что постановка вовсе не является прямой реконструкцией форм театра мольеровской эпохи, что это самостоятельное произведение, имеющее лишь ассоциативную связь с эстетикой эпохи, в которую была создана пьеса. А. А. Смирнов категорично утверждал, что если писать пьесу нужно было именно в той форме, в какой она была создана в свою эпоху, то ставить ее в 1910 году надо именно так, как это сделал Мейерхольд (см.: Смирнов А. А. «Дон Жуан» Мольера и его постановка на Александринской сцене // Ежегодник Императорских театров. 1910. Вып. 7).

А. Р. Кугель отозвался на этот спектакль как на принципиально новое явление и прозорливо трактовал метод стилизации как авторскую режиссуру; он оценил «Дон Жуана» как театральное произведение, выстроенное по единым принципам. «В периоды оскудения репертуара, падения драматической поэзии и, очевидно, понижения актерского искусства разные metteurs en scè ne < режиссеры — франц. >, постановщики, церемонимейстеры, {474} портные и маляры всяких рангов и состояний — от мазилок до гениев a’la Леонардо да Винчи — приобретают командующее положение, — писал критик. — … Моду эту завел у нас впервые московский Леонардо да Винчи г. Станиславский, а за ним потянулись прочие. Г. Мейерхольд принадлежит к числу именно таких режиссеров, которых нынче развелось множество. Получив пьесу, они едва ли думают о колорите игры, о четкой, ясной обрисовке характеров, о человеческой трагикомедии, которая, изображаемая в лицах, и есть от века содержание театра, а сосредоточивают все внимание свое на том, какой тут можно сделать живописный рисунок и в какой наряд пьесу можно облечь» (Театр и искусство. 1910. № 47).

Полемика побудила Мейерхольда изложить исходные позиции своего метода, сформулировать теорию гротеска как основу театра в статье «Балаган», а также издать в одной книге свои статьи разных лет, обосновывающие его творчество.

В обсуждении «Дон Жуана» сформировалась расстановка основных сил русской театральной критики, не менявшаяся в течение всего десятилетия: Кугель, Бенуа, Гуревич, газетные рецензенты развивали свое неприятие апсихологичной режиссуры, сокрушались об отсутствии «живого человека» и «живого актера» на сцене, объявляли об отсутствии душевного «содержания» в вычурном мире стилизации — по существу, боролись с «формализмом», не особенно вдаваясь в конкретные решения каждого спектакля. Ауслендер, Левинсон, Кузмин, Зноско-Боровский, позднее и В. Н. Соловьев, вполне принимавшие мировоззренческую и эстетическую ориентацию поисков Мейерхольда этой поры, оценивали новые законы строения поэтической формы театра, искали ее исторические истоки, отмечали новаторские приемы композиции театрального текста, пытались точнее определить стилевую принадлежность режиссерских работ Мейерхольда и Головина.

[ccxxix] Эта статья продолжает начатую на материале оперного спектакля «Тристан и Изольда» полемику Бенуа и Мейерхольда о соотношении классической драмы и современной режиссуры, о проблеме стиля в классических постановках, о реализме и условном театре.

Резко отрицательной рецензией на «Дон Жуана» Бенуа отверг кардинальные составляющие мейерхольдовского театра: условность, принцип маски, традиции площадного зрелища, традиционализм в трактовке классики, новое соотношение литературного текста и театрального ряда, разрыв с психологическим правдоподобием, принципы решения сценического пространства, обращение к ренессансным, романтическим, восточным традициям, соотношение дидактического и эстетического воздействия на зрителя.

Отзываясь на эту статью, А. Р. Кугель с удивлением писал о критике Бенуа в адрес Мейерхольда: «Ведь гг. Мейерхольды — создание г. Бенуа и присных! Ведь они-то именно “не сознающего” драматического искусства с рыбьей кровью подсунули в качестве режиссера этому доброму г. Теляковскому! » (Театр и искусство. 1910. № 47. С. 904).

[ccxxx] {475} Статья датирована ноябрем 1910 года.

Волконский Сергей Михайлович — театральный деятель, теоретик искусства. Директор Императорских театров с 1899 по 1901 год. Автор теории и создатель школы воспитания выразительного ритмического движения, пропагандист метода Э. Жак-Далькроза в России.

[ccxxxi] В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд подверг критике принцип инсценировки романа Достоевского Вл. И. Немировичем-Данченко. Он писал: «Зосима и “карамазовщина”, символ божества и символ диавола, составляют две неразрывные основы романа. На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю. При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношении. В таком виде “Братья Карамазовы” являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее — некоторых глав романа. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве только кощунством и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении подлинной мистерии» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 207 – 208).

Развернулась также полемика об общественной миссии театра, призванного, по мнению социалистов, апологетов «позитивной эстетики», показывать зрителю пример пробуждения к социальной активности, а не погружать его в безысходные картины, изображенные Достоевским, в частности, в романах «Братья Карамазовы» и «Бесы», инсценировки которых поставил Вл. И. Немирович-Данченко в Художественном театре соответственно в 1910 и 1913 году.

22 сентября 1913 года газета «Русское слово» опубликовала письмо в редакцию М. Горького «О карамазовщине». С открытым письмом к Горькому обратился Московский Художественный театр; датированное 24 сентября 1913 года, оно было напечатано в «Русском слове» 26 сентября.

[ccxxxii] В спектакле участвовали Е. А. Хованская (Эльвира), А. А. Голубев (Принц), К. Э. Гибшман (Бенедиктиссимус), Б. И. Тиме (Анна), Б. Г. Казароза (Хуанита) и другие актеры. Танцы были поставлены А. В. Ширяевым и В. И. Пресняковым. Во вставных номерах использована музыка А. К. Глазунова и Л. Делиба.

[ccxxxiii] Режиссер и исполнители оперетты М. А. Кузмина по комедии И. А. Крылова «Бешеная семья» в афишах не указаны.

[ccxxxiv] А. С. — псевдоним Алексея Сергеевича Суворина, издателя и редактора «Нового времени». Был журналистом, театральным критиком, драматургом, {476} организатором и владельцем петербургского Малого театра. Многократно обращался как театральный критик к творчеству П. А. Стрепетовой, М. Г. Савиной, выступал с театральными обзорами в «Санкт-Петербургских ведомостях». Общественные взгляды А. С. Суворина резко эволюционировали вправо, реакционность «Нового времени» была одиозной.

[ccxxxv] Мейерхольд считал Шаляпина «идеалом оперного артиста». Вместе с тем очевидна творческая стесненность Мейерхольда в данном случае как волей Шаляпина (главного героя возобновления оперы), так и готовым оформлением: спектакль шел в декорациях А. Я. Головина, повторяющих его работу для парижской постановки А. А. Санина (антреприза Дягилева) 1908 года. Правда, А. Я. Головин специально для петербургской постановки написал декорации к трем картинам: к сценам в корчме и у Марины Мнишек (выпущенным в парижском спектакле) и к сцене у фонтана, ранее шедшей в оформлении А. Н. Бенуа.

[ccxxxvi] Публикуемая статья — начало шовинистской травли режиссера, третируемого по национальному признаку. См. также ст.: Коптяев А. Возобновление «Бориса Годунова» // Биржевые ведомости. 1911. 7 января, веч. вып. Черносотенные шоры вынуждают автора статьи в «Новом времени» на протяжении одного абзаца обижаться на кнут в руках приставов («сцена не может и не должна списывать жизнь») и взыскивать с режиссера доподлинную технологию прядения в сцене корчмы.

[ccxxxvii] В газетной публикации воспроизведен шаляпинский портретный набросок Бориса Годунова.

[ccxxxviii] В. Л., В. Ладов — псевдонимы Владимира Константиновича Фролова, театрального и музыкального рецензента. Сотрудничал в «Петербургском листке» начиная с 1890‑ х годов.

[ccxxxix] В предшествующей постановке «Бориса Годунова» в Мариинском театре (1904) сцена «Под Кромами» была купирована.

[ccxl] Герои опер Дж. Мейербера «Гугеноты» и «Африканка».

[ccxli] По условиям контракта с дирекцией Императорских театров Шаляпин пел определенное количество спектаклей в Мариинском и Большом театрах, а затем уезжал на гастроли за границу.

[ccxlii] «Борис Годунов» шел в режиссуре А. А. Санина (ставившего и спектакль дягилевской антрепризы) в петербургском театре Народного дома. Премьера состоялась в 1910 году.

[ccxliii] «Лючия де Ламмермур» Д. Доницетти, поставленная в Мариинском театре в 1840 году, долго сохранялась в репертуаре и к началу XX века представляла зрелище вполне архаическое.

[ccxliv] {477} «Лейферт и сыновья» — антрепренеры, с конца XIX века устраивавшие в Петербурге «народные гулянья» и балаганы, владевшие складом театральных костюмов и париков, выдаваемых напрокат.

[ccxlv] Критик сравнивает артиста Г. А. Боссе в партии Рангони с патером Филюциусом, комическим персонажем из серии юмористических рисунков с текстом немецкого художника Вильгельма Буша.

[ccxlvi] Когда совместная работа Мейерхольда, Фокина и Головина подошла к концу, М. М. Фокин в интервью перед премьерой приписал авторство постановки себе. В прессе открылась полемика, кому из триумвирата принадлежит главенствующая роль. А. Н. Бенуа посвятил инциденту специальную публикацию: К инциденту Фокин, Мейерхольд и Головин // Речь. 1911. 15 декабря.

[ccxlvii] К. Ар‑ н (Solus) — псевдоним Константина Ивановича Арабажина, литературного критика, историка литературы, профессора Петербургского университета; Арабажин сотрудничал в «Ежегоднике Императорских театров», журнале «Театр и искусство», газете «Биржевые ведомости».

[ccxlviii] Декорации к «Синей птице» М. Метерлинка в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре сделал В. Е. Егоров (1908).

[ccxlix] Вероятно, автор статьи — А. П. Коптяев, постоянный сотрудник «Биржевых ведомостей».

[ccl] Высокого мнения о драматическом, даже трагедийном характере музыки Глюка были М. И. Глинка, Г. Берлиоз, А. Н. Серов. Проблема восприятия драматизма Глюка освещена в кн.: Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр.

[ccli] В первой, венской редакции оперы (1762) партия Орфея была написана для контральто (певицы или кастрата). Вначале предполагалось остановиться на этом варианте. Но, по-видимому, внешние данные актрисы Е. И. Збруевой не удовлетворили постановщиков, о чем можно судить по письму А. Коутса Мейерхольду от 3 июня 1912 года (см.: Переписка. С. 143, 386).

[cclii] Обыгрывается фамилия композитора: «унглюк» — несчастье (нем. ).

[ccliii] {478} Действительно, более десятка отзывов о спектакле говорят об успехе постановки (среди авторов Вас. Базилевский, Н. Бернштейн, В. Каратыгин, М. Кузмин).

[ccliv] Дельна Мария — французская оперная певица (контральто). Исполнение партии Орфея принесло ей мировую славу.

[cclv] Живопись русского художника Вильгельма Котарбинского принадлежит к салонно-академическому направлению.

[cclvi] Публикуется фрагмент статьи, которому предшествует разбор спектаклей других режиссеров — «Дети Ванюшина» и «Жулик».

Одноактная пьеса «Красный кабачок» шла в один вечер с поставленными другими режиссерами «Провинциалкой» И. С. Тургенева и «Свадьбой» А. П. Чехова.

[cclvii] Автор музыки к «Красному кабачку» — М. А. Кузмин.

[cclviii] В другой рецензии постановка Мейерхольда названа «стильной» (Ауслендер С. С. ‑ Петербург: Александринский театр // Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 4).

[cclix] Статья посвящена в основном постановке «Живого трупа» в Московском Художественном театре. Развернутое описание московского спектакля (в начале и в конце статьи) в настоящей публикации опущено.

[cclx] С. М. Волконским впервые высказано ценное наблюдение о способе игры актеров в мейерхольдовском спектакле — «входы в роль и выходы из нее», обращение в зал; интересны и замечания о способе нереалистического, апсихологичного построения мизансцен.

[cclxi] В 1901 году С. М. Волконский был уволен с поста директора Императорских театров и к деятельности В. А. Теляковского в этой должности относился неизменно критически.

[cclxii] Бабенчиков Михаил Васильевич впоследствии стал искусствоведом; в 1912 году ему было 22 года. Увлеченный творчеством В. Ф. Комиссаржевской, находившийся под определенным влиянием А. А. Блока, он оставил мемуары об искусстве этой поры (см.: ЦГАЛИ, ф. 2094, ед. хр. 14).

Товарищество было организовано группой в составе: Л. Д. Блок (Басаргина), В. П. Веригина, Н. П. Бычков (Измайлов), А. А. Мгебров, В. В. Чекан, {479} Н. Н. Сапунов, Б. К. Пронин. Режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд. С ним присоединились к Товариществу В. Н. Соловьев и Н. И. Кульбин, который привел в качестве помощника Ю. М. Бонди. Именно здесь, в Териоках, состоялось знакомство Мейерхольда с семейством Бонди.

Значение постановок Товарищества далеко выходило за рамки домашних спектаклей в салонах писателей. А. А. Блок был поражен воплощением в спектакле «Виновны — невиновны» художественного языка А. Стриндберга: «Простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы в свою очередь написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молний на черной туче, — писал поэт матери. — < …> Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и поэтому — все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, — задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появляется на нем красное пятно, все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное, то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты Софокловой трагедии, полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.

Ничего кроме сине-черного и красного. Таковы Софокл и Стриндбер» (Блок А. А. Собр. соч. Т. 8. 1963. С. 398 – 399).

[cclxiii] В Териокском театре изменились декорации, музыка и увеличилась роль Автора Автор не только участвовал в параде (читал пролог и представлял актеров), но и активно вмешивался в действие, а в финале произносил слово к публике.

[cclxiv] В. Э. Мейерхольд объяснял замену тем, что музыка «первого композитора мешала нюансам импровизаций, музыка второго помогала раздвигать нюансы сюжета» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 254).

Шпис-Эшенбрук — В. А. Шпис фон Эшенбрук и Дебур — Ю. Л. Бур — петербургские музыканты.

[cclxv] А. А. Блок записал в дневнике 1912 года: «Итак, Кальдерон 1) в переводе Бальмонта, 2) в исполнении модернистов, 3) с декорациями более “чем условными”. И однако этот “католический мистицизм” был выражен, как едва ли выразили бы его обыкновенные актеры» (Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. 1963. С. 155).

[cclxvi] Опущено описание спектакля В. Н. Соловьева.

[cclxvii] И. Осипов — псевдоним Абельсона Ильи Осиповича, критика, драматурга, создателя и постоянного автора газеты «Обозрение театров». Убеждения имел традиционные, сам называл себя «другом Императорских театров» {480} и заявлял, что состояние их до прихода Мейерхольда его удовлетворяло, дебют же Мейерхольда объявлял бесперспективным. В большинстве случаев писал о спектаклях Мейерхольда резко отрицательно, «разоблачая» их с позиций «здравого смысла», то есть, по сути дела, поверял поэтическую реальность мерками обыденного сознания, что было характерно для подавляющего большинства газетных рецензий на спектакли Мейерхольда всего петербургского периода.

Спектакль вызвал самую большую и противоречивую газетную полемику за все годы работы Мейерхольда в Александринском театре; в нее кроме театральных критиков включились и литераторы. Много спорили о содержании пьесы Ф. Сологуба. Высказались и все ведущие критики, и литераторы — Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, А. Н. Чеботаревская. В центре полемики о режиссуре оказались «нотки условного эстетизма» и «красивости» (Д. Философов), исходящие от манеры автора пьесы и развитые режиссером и художником. Против этих свойств спектакля высказались Д. Философов, Ф. Трозинер, а А. Р. Кугель — даже дважды. В фельетоне, подписанном «Л. Г. » и напечатанном в газете «Вечернее время», говорилось о «мейерхольдовщине», давящей все живое (впрочем, напомним, что этот ярлык уже с 1908 года употреблялся Луначарским). Противоречиво высказался А. Н. Бенуа: с одной стороны, по его мнению, режиссер «плохо поверил Сологубу» и, пожелав его исправить, лишил пьесу «сологубовского чувства жизни»; с другой же стороны, критик и пьесу считал лживой, так что непонятно, в чем он упрекал режиссера (Речь. 1912. 7 декабря). Критики либеральных взглядов (Ю. Беляев, Л. Гуревич) анализировали постановку пьесы сочувственно и обстоятельно. Так или иначе, сочетание современной проблемной пьесы с фантастикой было для всех неожиданным.

В интервью корреспонденту «Петербургской газеты» Мейерхольд говорил, что «реальную основу» «Заложников жизни» он видит не в «бытовом значении», поэтому хочет «при реалистических тонах исполнения, при реалистической обстановке заставить почувствовать, что пьеса насквозь символична и что реалистическая основа пьесы < …> углублена автором до той грани, когда быт превратился в явление сверхнатуральное и потому символическое» (Петербургская газета. 1912. 6 ноября).

[cclxviii] «Роман тети Ани» — пьеса С. А. Найденова в постановке А. Л. Загарова.

[cclxix] Роли в спектакле исполняли: Михаил — П. И. Лешков, Катя — Е. И. Тиме, Лилит — Н. К. Тхоржевская, Сухов — Б. И. Горин-Горяинов, Алексей Иванович Чернецов — А. А. Усачев, Мария Петровна Чернецова — Л. А. Ларская, Константин Федорович Рогачев — И. В. Лерский, Клавдия Григорьевна Рогачева — Н. С. Васильева, то есть ведущие актеры разных поколений труппы Александринского театра.

[cclxx] П. М. Ярцев написал также рецензию об актерских работах в этом спектакле (Речь. 1912. 10 ноября).

[cclxxi] {481} Танец Лилит в третьем действии был поставлен балетмейстером В. И. Пресняковым.

[cclxxii] Нерихард — псевдоним автора, входящего в редакцию «Нового времени» или близкого к этому изданию.

Публикуемый отклик на генеральную репетицию «Электры» — очередная спланированная черносотенная акция «Нового времени». На следующий день в газете было помещено «Письмо в редакцию» за подписью «Русский», где содержалось политическое обвинение в глумлении над патриотическими чувствами в дни трехсотлетнего юбилея Дома Романовых. Поддержка «талантливого сотрудника Нерихарда», защита «родного искусства» от «новой музыкальной ерунды» «самого заурядного немца-музыканта», советы Теляковскому «забыть свое польское происхождение» увенчались скорым снятием постановки, прошедшей на публике всего три раза.

Впрочем, декорум был соблюден: в газете «Речь» от 3 марта 1913 года была помещена заметка, где «вопрос о снятии оперы с репертуара до осени» объяснялся теснотой репертуара: «Вагнеровский цикл, на который имеется особый абонемент, гастроли Шаляпина и постановка оперы Шенка “Чудо роз”, которая включена дирекцией Императорских театров в репертуар 1912/13 г., исключает возможность дальнейшей постановки “Электры” до конца сезона». В новом сезоне «Электра», подготовленная с небывалой основательностью (150 оркестровых и 60 сценических репетиций), в репертуар не вернулась.

[cclxxiii] Каратыгин Вячеслав Гаврилович — выдающийся музыкальный критик, композитор, педагог. Вел музыкально-критические разделы в журнале «Аполлон» и газете «Речь», сотрудничал в «Ежегоднике Императорских театров», печатался в журналах «Театр и искусство», «Музыкальный современник». Автор музыки и аранжировок к нескольким спектаклям Мейерхольда (1908 – 1915 годы). Кроме публикуемой статьи дважды обращался к мейерхольдовской постановке «Электры», см.: После генеральной репетиции «Электры» // Речь. 1913. № 47, а также обзор сезона 1912/13 года (Ежегодник Императорских театров. 1913. № 4).

[cclxxiv] Примечательность культурного события усиливалась тем фактом, что сам композитор во время своих гастролей в России неоднократно присутствовал на репетициях «Электры» в Петербурге, давая высокую оценку постановке в целом и всем ее компонентам в отдельности. См. об этом: Зеон. Накануне первой постановки оперы «Электра» // Биржевые ведомости. 1913. 13 февраля, веч. вып.

[cclxxv] {482} Второй и третий акты оперы «Призрак» М. А. Данилевской (по повести А. Н. Алухтина «Год в монастыре») были поставлены в Мариинском театре в один вечер с комической оперой Г. А. Козаченко «Пан сотник» (13 апреля 1912 года).

[cclxxvi] В. Г. Каратыгин невысоко ценил «веристов» — Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло, П. Масканьи, строивших оперы на мелодраматической любовной коллизии.

[cclxxvii] «Чудо роз» П. П. Шенка (либретто Д. Никонова, премьера 24 сентября 1913 года) попросту вытеснило «Электру». Обращает на себя внимание последовательно противоположный «позиции» Нерихарда взгляд компетентного критика — В. Г. Каратыгина — на репертуар. В упомянутом обзоре сезона Каратыгин даже приводит статистическую сводку оперного репертуара, долженствующую убедить во внушительной доле русских названий в общей афише.

[cclxxviii] В своем отзыве, опубликованном наряду с другими в «Биржевых ведомостях» 13 февраля 1913 года под заголовком «О вреде музыки», А. К. Глазунов замечает: «На мой взгляд, в “Электре” нет здоровой музыки, хотя по внешней структуре своей опера сделана не без темперамента». Интересно отметить, что опрос о «вреде музыки» (публикация дублировалась в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» 14 февраля) был приурочен именно к премьере оперы Р. Штрауса. Лишь меньшинство, среди них В. М. Бехтерев, воздержались от упоминания Рихарда Штрауса.

[cclxxix] Историк и археолог, участник раскопок А. ‑ Дж. Эванса на острове Крит, Б. Л. Богаевский консультировал А. Я. Головина при подготовке спектакля. Статья Б. Л. Богаевского «“Электра” Штрауса на сцене Мариинского театра» об оформлении спектакля и работе над ним была опубликована в газете «Речь» 18 февраля 1913 года. Заслугой Эванса было открытие доэллинской культурной эпохи на острове Крит, названной им «минойской». В своей монографии «Мейерхольд и музыкальный театр» И. Д. Гликман ошибочно поправляет газетное упоминание этого термина на «микенскую культуру».

[cclxxx] О несоответствии «модернистского духа» музыки Р. Штрауса исторической конкретности постановки писал и А. П. Коптяев, ставивший при этом спектакль Мейерхольда значительно выше берлинской постановки 1909 года (Биржевые ведомости. 1913. 19 февраля, веч. вып. ) См. в монографии И. Д. Гликмана убедительное суждение о художественно осмысленном контрапункте зрительного и музыкального рядов спектакля как об актуальной творческой задаче Мейерхольда и о неготовности критиков к ее восприятию (Гликман И. Д. Указ. соч. С. 186 – 188). С другой стороны, Мейерхольд всячески подчеркивал роль партитуры: зрительная, пластическая сторона не сводилась к одному «историзму». Режиссер обращает внимание в интервью перед премьерой на смещенные пропорции декораций, их эмоциональную динамику, соответствующую партитуре (см.: Зеон. Накануне первой постановки оперы «Электры» // Биржевые ведомости. 1913. 13 февраля, веч. вып. ). В том же интервью {483} Мейерхольд, еще в 1908 году в Витебске поставивший «Электру» Гуго фон Гофмансталя, связывает модернизм драматурга с тенденцией архаизации мифа, вновь, как и в случае с «Тристаном и Изольдой», не прельщаясь абстрагированием времени и пространства трагедии.

[cclxxxi] Уже в названии публикации видна степень яростной субъективности автора, превосходящая все предыдущие обращения критика к творчеству Мейерхольда. Мейерхольд отрицается целиком, от начала до конца. «Балаганчик» театра на Офицерской, семилетней давности режиссерский шедевр по лирической драме Блока, шельмуется заодно с «погублением» остальных «святынь» — притом что именно как автора «Балаганчика» Бенуа причислял Мейерхольда к «большим мастерам, способным на великие дела» (см. в наст. изд. его статью «Дневник художника», с. 167).

В своем сборнике «О театре», вышедшем в Петербурге в 1913 году, Мейерхольд опубликовал статью «Балаган» — в защиту «каботинажа», театра, не стыдящегося своей театральной природы. В открытой полемике со своим постоянным оппонентом, А. Н. Бенуа, Мейерхольд заявил (и ярко обосновал это), что ему лестно сравнение его «Дон Жуана» с «нарядным балаганом», и, вспоминая свой «Балаганчик», утверждал: «театр был театром». Бенуа оставалось только дезавуировать своего антагониста «на корню»: «… где начинается Мейерхольд, там кончается театр», — и оказаться в нелепом положении. Абсолютное неприятие другой творческой системы никакого плодотворного начала не содержало и рикошетом дезавуировало самого полемиста.

⇐ Предыдущая 114 115 116 117 118 119 120121122 123 Следующая ⇒