{399} Список сокращений 7 страница

С максимальным для русской оперной сцены новаторством критика столкнулась в постановке «Соловья» Игоря Стравинского. В революционном {461} Петрограде спектакль оказался не ко двору, был воспринят как сомнительное эстетское гурманство. Раздражала программная условность оперного представления, контрапункт статуарности певцов и динамичной пантомимы актеров (предложенный, кстати, в партитуре композитора). Мейерхольд и Стравинский оставили позади критику, которой не хватало привычной логики драматизированного, правдоподобного сценического действия — от такой логики авторы дружно открещивались.

В целом, нельзя сказать, что режиссура Мейерхольда нашла опору в казенном театре. Этим объясняется обилие экспериментов в театрах малых форм и организация студий.

В самом начале нового петербургского периода, в 1908 году, в театрике «Лукоморье» Мейерхольд в содружестве с художником М. В. Добужинским делает «Петрушку» и «Последнего из Уэшеров».

С августа 1910 года началась подготовка «Дома интермедий» (на Галерной улице). Директором здесь был М. М. Бонч-Томашевский, режиссером-распорядителем Б. К. Пронин, а в Художественный комитет входили М. А. Кузмин, Н. Н. Сапунов и Доктор Дапертутто. Этот псевдоним Мейерхольда придумал М. А. Кузмин, то есть заимствовал его у персонажа «Истории о потерянном времени» Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана, входящей в его цикл «Фантазии в манере Калло». Кузмин верно почувствовал стиль, фантасмагорический и традиционалистский, отражавший творческую личность Мейерхольда. Под этим псевдонимом Мейерхольд выступал и в журнале «Любовь к трем апельсинам», и в театриках малых форм. Существовала и формальная необходимость псевдонима: режиссер Императорских театров не имел права под своим именем работать вне казенной сцены (как, кстати, другой режиссер казенных театров с 1910 года, когда ему было двадцать лет, — Н. В. Петров, участвовавший в мейерхольдовских спектаклях малых форм под именем Коля Петер). Состав «труппы актеров, поэтов, художников и музыкантов» «Дома интермедий» и репертуар первого цикла приведен в книге Н. Д. Волкова (Т. 2. С. 125 – 126). Здесь Мейерхольд поставил свой первый вариант пантомимы «Шарф Коломбины». Во вторую программу «Дома интермедий» входила постановка Мейерхольда с участниками Товарищества актеров, писателей, музыкантов и художников «Обращенный принц»; художник С. Ю. Судейкин.

Из других работ Доктора Дапертутто большую роль в развитии синтетических форм русского театра сыграли несколько вариантов пантомимы «Арлекин — ходатай свадеб». Впервые она была показана в зале Дворянского собрания группой пантомимы, созданной Мейерхольдом в ноябре 1911 года. Исполнители не являлись драматическими актерами: Смеральдина — А. Ф. Гейнц, Аурелия — Ольга Ра, танцовщицы; в ролях Арлекина, Доктора и Панталоне — живописцы А. Е. Яковлев, В. А. Локенберг и В. И. Шухаев. Мейерхольд работал над этой пантомимой всю зиму и сам участвовал в ней в роли Старого испанца. Еще раз «Арлекин — ходатай свадеб» был исполнен в Териокском театре, а также на квартире Ф. Сологуба; здесь был использован принцип дополнения по ходу действия современных костюмов {462} маскарадными деталями и превращения их — в театральные, впоследствии примененный Е. Б. Вахтанговым в «Принцессе Турандот» (см.: Волков. Т. 2. С. 220).

Еще одну пантомиму — «Влюбленные» — на два прелюда К. Дебюсси Мейерхольд поставил в декорациях и с костюмами В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева под руководством А. Я. Головина в январе 1912 года. Исполнителями были те же Гейнц, Шухаев, Яковлев, а также артистка «Летучей мыши» Е. А. Маршева и Т. Х. Дейкарханова, участница Студии Вс. Мейерхольда.

Уникальным было лето 1912 года в Териоках, когда Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов поставило восемь спектаклей и вечеров миниатюр; в режиссуре почти всех их принимал участие Мейерхольд (в то же лето он написал статью «Балаган»).

Через несколько лет, в 1916 году, Мейерхольд участвовал в создании театра «Привал комедиантов» в подвале дома Рубинштейна на Марсовом поле. Во главе театра был Б. К. Пронин, интерьер создавали художники Б. Д. Григорьев, С. Ю. Судейкин, А. Е. Яковлев. Здесь режиссер поставил новую редакцию «Шарфа Коломбины» в оформлении Судейкина.

Трезво понятая еще в 1905 году в Театре-Студии необходимость воспитания своего, нового актера, соответствовавшего режиссуре по способу мышления и технике, заставляла Мейерхольда кроме работы на Императорской сцене создавать новые студии. В отличие от Театра-Студии 1905 года, студийная деятельность Мейерхольда носит в эти годы прежде всего педагогический характер. В 1908 – 1909 годы он работает в Студии на Жуковской (параллельно — в 1909 – 1910‑ м на музыкально-драматических и оперных курсах Б. В. Поллака). Студия В. Э. Мейерхольда организационно окрепла осенью 1913 года. С 1914 по 1917 год она работала на Бородинской улице и вошла в историю как Студия на Бородинской. Кроме молодых актеров Александринского театра Студию посещали известные впоследствии режиссеры В. И. Инкижинов, Ю. М. Бонди, Г. Ф. Энритон, С. Э. Радлов, А. Л. Грипич, К. К. Тверской; актеры Л. Д. Блок (Басаргина), В. П. Веригина, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, А. Г. Крамов, А. А. Мгебров, В. В. Чекан и другие. Состав участников и наиболее достоверные материалы о работе Студии можно обнаружить в журнале «Любовь к трем апельсинам», в каждой из книжек которого был раздел «Студия» (см. также: Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974; Смирнова А. В студии на Бородинской // Встречи с Мейерхольдом. С. 84 – 113; Волков. Т. 2).

Вначале Мейерхольд вел в Студии класс сценического движения; В. Н. Соловьев — техники комедии дель арте. По существу, здесь разрабатывалась система актерского творчества в режиссерском условно-метафорическом театре. Традиции «подлинно театральных эпох» были базой новаторских концепций образности, действия, музыкальной организации, техники актерской игры.

Идея полифонии в театре, которую Мейерхольд формулирует в 1914 году (см.: Любовь к трем апельсинам. 1914. Кн. 4 – 5. С. 97), — пример того, {463} что его концепция актерского искусства знаменовала принципиально новый этап театральной педагогики.

В классе М. Ф. Гнесина Студии на Бородинской драматический актер развивал музыкальное мышление, что позволяло ему свое существование в спектакле согласовывать с ритмами, темами постановки, находя место своей роли в симфоническом целом. Актер постигал сложные ритмы, учился записывать речь нотными знаками, узнавал «отношение длительности долей и выражения» (Любовь к трем апельсинам. 1914. Кн. 1. С. 60).

Класс, который вел на Бородинской сам Мейерхольд, не случайно назывался «Движение на сцене», хотя ясно, что изучались в нем и другие уровни актерского искусства. Овладение пластической стороной профессии было признано первоочередным. «Начинал Мейерхольд с техники сценического движения, жеста, владения предметами на сцене. Упражнения переходили в этюды, из этюдов возникали пантомимы. Так, из упражнения “Стрельба из лука” возник этюд “Охота”, а затем пантомима, в которой тренировались все “поколения” студии» (Грипич А. Учитель сцены // Встречи с Мейерхольдом. С. 125). Эта система подготовки актера — по существу, биомеханика, реализованная в 1914 году в другой эстетической стилистике, традиционалистской.

Творческая деятельность Мейерхольда в петербургский период 1908 – 1918 годов не ограничивалась театральной режиссурой и педагогикой.

Он экспериментировал как режиссер и актер кино: поставил «Портрет Дориана Грея» (1915; Мейерхольд был автором сценария и сыграл роль лорда Генри) и «Сильного человека» по Ст. Пшибышевскому (1916; сыграл роль Гурского). Рецензент «Театральной газеты» писал о фильме Мейерхольда «Портрет Дориана Грея»: «Можно безошибочно сказать, что пока это высшее достижение русской кинематографии… В “Дориане Грее” от режиссера — удивительный, почти психологический темп, создающий настроение и нарастание; от декоратора — красота зрелищная» (цит. по: Волков. Т. 2. С. 397).

Фильм «Портрет Дориана Грея» стал для другого рецензента, С. Вермеля, «фактом, выдающимся для русской кинематографии», подтверждением только осознаваемой истины в теории кино, что кинематограф становится искусством тогда, когда находит свою собственную форму и «форма являет собою ценность в себе». Автор приветствует то, что Мейерхольд не иллюстрировал фабулу романа, отказался от традиционной театральной игры актеров: «Мейерхольд первый, крикнувший запутавшемуся в исканиях театру, в чем его искусство, указал на первенствующее в искусстве театра значение жеста», и в фильме «дана схема поз, даны до деталей обдуманные фигуры. Лорд Генри в исполнении Мейерхольда почти парадоксален». Автор статьи считает фильм Мейерхольда «огромным шагом» по пути к искусству кинематографа (см.: Вермель С. Искусство кинематографии: В инсценировке «Портрет Дориана Грея» // Искусство. 1917. № 1 – 2).

Об актерской работе Мейерхольда Я. Тугендхольд писал: «… режиссер пожелал по-мефистофельски истолковать свою роль, и вышел не лорд Генри, {464} очаровательный собеседник и гедонист, а мрачный спутник, сатана» (Северные записки. 1915. Ноябрь — декабрь. С. 226).

Мейерхольд делал попытки писать пьесы, а в Литейном театре В. А. Казанского шли его инсценировки (по собственному выражению — «свободная импровизация») по рассказу датского писателя Германа Банга «Дама из ложи» и старая японская трагедия в его переводе с немецкого «Теракойя» (обе — 1909). В журнале «Любовь к трем апельсинам» были опубликованы его сценарии совместно с В. Н. Соловьевым (выступавшим под псевдонимом Вольмар Люсциниус), например, «Огонь» (см.: Любовь к трем апельсинам. 1914. № 6 – 7).

Постоянной, последовательной была теоретическая деятельность Мейерхольда, она имела отношение к постановкам на императорских и студийных сценах и в то же время являлась относительно независимой и рассчитанной на воплощение в длительной перспективе.

Далеко выходит за пределы своего реального предмета работа Мейерхольда «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года» (впервые напечатано: Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. 5). Здесь изложена концепция музыкальной природы театра, как оперного, так и драматического.

В 1912 году Мейерхольд создал свой важнейший театральный манифест: «Балаган» (впервые: Мейерхольд Вс. О театре. Пг.: Просвещение, 1913). Если очень кратко определять внутреннюю тему этой статьи, можно считать, что Мейерхольд формулирует свое понимание «законов подлинного театра» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 211). Здесь изложена цельная концепция системы условно-метафорического театра — его литературно-драматургической стороны, актерского искусства, проблем пространства, образа-маски, соотношения игры и реальности, гротеска как эстетического основания театрального искусства. Режиссер определенно назвал истоки своего творчества и предсказал направления его развития.

С 1914 по 1916 год Мейерхольд-теоретик мог свободно выражать свои воззрения в созданном им журнале «Любовь к трем апельсинам». Многие материалы журнала стали значительными документами театральной теории, например, «Глоссы доктора Дапертутто к отрицанию театра Ю. Айхенвальда» (1914. № 4 – 5); рецензия на спектакль Первой студии МХТ «Сверчок на печи, или У замочной скважины» (1915. № 1 – 2 – 3): статья, в которой Мейерхольд формулирует важнейшие для него на всех этапах творчества принципы пушкинской театральной эстетики, отталкиваясь от проблем пушкинского спектакля МХТ (Бенуа-режиссер. 1915. № 1 – 2 – 3). Важными для понимания эволюции мейерхольдовской творческой программы являются и его статья о Э. ‑ Г. Крэге (1909), комментированная таблица типологии русской драматургии (1911), а также написанная им в 1914 году в сотрудничестве с Ю. М. Бонди работа под уже использованным, программным названием «Балаган».

Знаменателен круг людей, сотрудничавших с Мейерхольдом в издании журнала, — совсем не характерный для театральной периодики. Поэтическим {465} разделом руководил А. А. Блок. Здесь печатались новые произведения А. А. Блока, А. А. Ахматовой, З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуба, М. А. Кузмина и других поэтов. В журнале сотрудничали В. Н. Соловьев, В. М. Жирмунский, В. Н. Княжнин, С. С. Игнатов, К. М. Миклашевский и другие — в будущем видные теоретики и практики в разных областях театра. В полемике с театральными рецензентами на страницах журнала Доктора Дапертутто осмыслялся в широком контексте театр XX века.

Если добавить, что в совместных с режиссером вечерах участвовали поэты В. А. Пяст, В. Н. Княжнин (Ивойлов), К. А. Эрберг (Сюннерберг) — будущие опоязовцы, стоявшие у истоков формальной школы искусствознания, а в мейерхольдовских студиях учились С. Э. Радлов и К. К. Кузьмин-Караваев (К. Тверской), в советские годы занимавшиеся критикой режиссеры, — становится очевидно, что Мейерхольд в Петербурге создавал свой творческий и интеллектуальный круг, оппозиционный к господствующим критическим кругам. Он находил возможность конструктивного творческого диалога не с критиками, а с литераторами, теоретиками литературы и искусства, филологами, которые в последующем стали специализироваться в области театра.

[cxcviii] Ориентация Мейерхольда на новую драму в Александринском театре могла проявиться ограниченно, так как то, что было рассчитано на «новый театр» (в его классификации 1911 года), противоречило эстетике казенной сцены, связанной более всего с тем, то он определил как «бытовой театр: эпигоны» (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 187). Тем более показательны некоторые попытки создать спектакли на основе новой драмы, первым из которых был дебютный: пьеса Гамсуна, написанная в 1895 году, внутренне связана с философией Ницше и отчасти с эстетикой скандинавского символизма.

Возникший конфликт актеров с Мейерхольдом на премьере спектакля «У царских врат» 30 сентября 1908 года раскрыла В. П. Веригина: «Генеральная репетиция прошла чрезвычайно удачно. Однако на первом представлении получилось иначе. Актер Аполлонский, игравший Бондезена и относившийся к Мейерхольду-режиссеру отрицательно, после генеральной заявил: “Как? Мейерхольд нас стилизовал незаметно для нас самих?! Не бывать этому! ” И он стал нелепо комиковать роль, вызывая поминутно смех публики. Актриса Потоцкая играла на первом представлении жену Карено, тоже игнорируя замечания Мейерхольда. Видя, как рушится его постановка, артист [Мейерхольд] едва нашел в себе силы проговорить роль. О творческом состоянии не могло быть и речи. Газеты с радостью разругали и постановку, и исполнение роли Карено» (Встречи с Мейерхольдом. С. 48).

[cxcix] Другие рецензенты, напротив, считали, что «стилизация, как неподходящая к казенному дому, отброшена» (Импрессионист < Б. И. Бентовин>. Александринский театр // Театр и искусство. 1908. № 40. С. 686).

{466} Высказывалась точка зрения, что видны только «остатки былого новаторства» Мейерхольда (Л. Вас‑ й. < Л. Н. Василевский>. Александринский театр // Речь. 1908. 2 октября).

Общее отношение к дебюту В. Э. Мейерхольда на Александринской сцене было отрицательным. Газета «Слово», правда, отмечала «успех, особенно у молодежи, которая усердно вызывала Мейерхольды», хотя автор заметки полагал, что артисты «не сделали из пьесы все, что было возможно и нужно» (1908. 1 октября).

Рецензент газеты, издаваемой дирекцией Императорских театров, И. Осипов писал: «Первая “проба” г. Мейерхольда на образцовой сцене вышла неудачной, настолько неудачной, что, пожалуй, дальнейшие пробы будут излишними». Рецензент полагал, что такого безнадежного актера в главной роли и такой «извращенной» постановки в этой колыбели русского искусства никто никогда не видел «и, будем надеяться, не увидит больше». И. Осипов употреблял термин «мейерхольдовщина» (которым в том же году воспользовался и А. В. Луначарский — см.: Луначарский А. Книга о «новом театре» // Образование. 1908. № 4). И. Осипов полагал, что Мейерхольд превратил Александринскую сцену на целый вечер «в какую-то скучную, нудную, а главное, глупую студию» (Осипов И. Александринский театр: «У царских врат» К. Гамсуна в постановке В. Э. Мейерхольда // Обозрение театров. 1908. 3 октября). Спектакль дал повод многим критикам противопоставить режиссуру Мейерхольда обычному стилю игры актеров казенной сцены.

[cc] Гуревич Любовь Яковлевна — один из ведущих петербургских критиков предреволюционного десятилетия. По эстетической ориентации — близкий к МХТ критик (в 20‑ е годы литературный редактор книг К. С. Станиславского, автор многочисленных очерков об актерах Московского Художественного театра). Практически все другие театральные течения она принципиально отвергала.

К режиссуре В. Э. Мейерхольда в основном относилась отрицательно, причисляя его к числу «декадентов» со времени работы в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской; не принимая его художественный метод и общественную позицию, Л. Я. Гуревич ценила, однако, Мейерхольда как актера.

Опубликованы письма В. Э. Мейерхольда к Л. Я. Гуревич 1908 – 1909 годов, которые дают представление о некоторой напряженности в их отношениях (см.: Переписка. С. 116 – 128).

Упоминая о «душевном реализме» МХТ, Мейерхольд писал в 1915 году: «Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням “переживаний”» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 279).

Оценка Л. Я. Гуревич спектакля «У царских врат», несомненно, связана с ее отношением к постановке на сцене МХТ «Драмы жизни» К. Гамсуна с К. С. Станиславским в роли Карено (см.: Товарищ. 1907. 27 мая).

[cci] {467} Более высокую оценку мейерхольдовской постановки Л. Я. Гуревич дала в рецензии на спектакль «У царских врат» в Театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера 1 октября 1908 года, постановка А. П. Зонова). Гуревич признавала, что спектакль в Театре В. Ф. Комиссаржевской — живее, но в нем «какие-то идейные горизонты, приоткрываемые мейерхольдовской постановкой, закрываются перед нами. Не простая случайность сказывается в том, что в постановке Мейерхольда, через большие окна декорации Головина, видна пестреющая роскошными осенними красками листва деревьев, даль, небо с его утренним сиянием и огнистыми вечерними облаками». Критик утверждала, что если в двух спектаклях — Мейерхольда и Зонова — сравнить «некоторые характерные для Гамсуна детали, вроде появления Чучельника с его символическими речами, то мы ясно увидим, что Мейерхольд внес в свою постановку больше сознательной мысли и более забот о передаче общего идейного замысла и свойственных ему настроений». Гуревич сравнила в пользу Мейерхольда и исполнение роли Карено: «По сравнению с Бравичем несколько бледный образ Карено — Мейерхольда вдруг засветился своей благородной нервной интеллигентностью» (Гуревич Л. Театр Комиссаржевской // Слово. 1908. 3 октября).

[ccii] Коптяев Александр Петрович — музыкальный критик и композитор. Критическую деятельность начал в 1893 году. Издавал журнал «Вестник театра и музыки». Был постоянным сотрудником «Биржевых ведомостей». В советский период обратился к преподавательской и просветительской деятельности. Основное внимание критика было сосредоточено на творчестве русских и немецких композиторов.

[cciii] Контраст статуарных барельефных групп хора и одушевленных, подвижных фигур солистов явился камнем преткновения для критика. Между тем «табель о рангах», разграничивающая пластически эти группы персонажей, укоренена в театральной традиции и в режиссуре Мейерхольда этого периода закономерна.

[cciv] Активное освоение просцениума, принципиальное для режиссуры Мейерхольда, застало совершенно неподготовленными как А. Коптяева, так и большинство его коллег по оперной критике.

Настойчивые нарекания рецензентов сделали свое дело. По инициативе директора Императорских театров В. А. Теляковского Мейерхольд и А. К. Шервашидзе корректировали постановку первого акта оперы в соответствии с ремарками Вагнера. Но тут взбунтовался исполнитель главной партии Н. В. Ершов (см.: Переписка. С. 131).

[ccv] В другой своей статье, поводом для которой послужила данная постановка, «Вагнер в эпоху “Тристана”» (Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. V. ) А. Коптяев также вольно цитирует письмо Вагнера из Люцерна (1859) о «Тристане и Изольде»: «Прекрасные исполнения этой драмы следовало бы запретить: они могут свести с ума! »

{468} Вагнер писал: «Этот “Тристан” будет чем-то страшным! Этот последний акт!!! Боюсь, что опера будет запрещена, если только все не обратится в пародию вследствие дурного исполнения: меня могут спасти лишь посредственные артисты! Прекрасные спектакли должны людей свести с ума — я не могу иначе это себе представить! Так далеко вперед мне суждено уйти! »

Произвольность изложения мысли композитора следует объяснить неточностью перевода: русское издание писем Вагнера появилось только в 1911 году.

[ccvi] Полемический адрес этого пассажа — публикация в «Биржевых ведомостях», в которой излагались саркастические выпады Ц. А. Кюи как ветерана-антивагнериста (см.: Вагнерист. Ц. А. Кюи по поводу новой постановки «Тристана и Изольды» // Биржевые ведомости. 1909. 31 декабря, утр. вып. ).

[ccvii] А. Н. Бенуа посвятил оперным постановкам Мейерхольда восемь статей с резкой критикой режиссерской работы. См. кроме опубликованных в настоящем сборнике его статьи в газете «Речь»: «Итоги художественной жизни за 1909 год» (1910. 1 января); «К инциденту Фокин, Мейерхольд и Головин» (1911. 15 декабря); «Речь Арлекина» (1913. 15 февраля); «Постановка “Каменного гостя” на казенной сцене» (1917. 3 февраля). Полемика Бенуа и Мейерхольда была двусторонней, выражала взаимное неприятие художественных позиций.

[ccviii] А. К. Шервашидзе был приглашен в Императорские театры по рекомендации А. Я. Головина. Оформление «Тристана и Изольды» — первая значительная работа художника, трижды сотрудничавшего с Мейерхольдом («Тяжба» по Н. В. Гоголю, «Тристан и Изольда», «Шут Тантрис» Э. Хардта; 1909 – 1910 годы).

[ccix] Отправной точкой для художника служили средневековые миниатюры. Мейерхольд резонно указал на специфическую узость эстетических претензий Бенуа в статье «После постановки “Тристана и Изольды”» (1910): «Вещь не исключает символа… быт, становясь сверхнатуральным, становится символом < …> Для человека XIII века пределы зрительного воображения определялись формами современного ему быта. И Готфрид не мог представить себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 198, 200 – 201). Позицию постановщика в споре с Бенуа поддержал А. А. Смирнов в статье «Эпоха и стиль в постановке “Тристана и Изольды”» // Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. V.

[ccx] Известные в начале XX века труды по истории костюма и быта принадлежали французскому и немецкому авторам — Августу Расине и Фридриху Готенроту.

[ccxi] Собственное художественное видение сцены служит плохую службу Бенуа-критику. «А разве не беда весь второй акт “Тристана”», — парирует {469} Мейерхольд, противопоставляя критику свое представление об эмоциональной доминанте действия, свой масштаб трагедийности (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 199).

По-видимому, цитированная статья Мейерхольда строилась на основе его выступления в Тенишевском училище. Мейерхольд письменно предупредил своего оппонента: «Многоуважаемый Александр Николаевич, считаю долгом довести до сведения Вашего, что сегодня в заключительной части моей лекции на тему “Вагнер и сцена” я буду возражать Вам на фельетон Ваш по поводу постановки “Тристана и Изольды”» (Переписка. С. 128, 382).

[ccxii] «Пьета» (классическая в изобразительном искусстве сцена оплакивания Христа Богоматерью) — популярная картина Макса Клингера, немецкого представителя стиля «модерн».

[ccxiii] Кроме публикуемой статьи С. А. Ауслендер посвятил этому спектаклю статью «О декорациях Шервашидзе» (Аполлон. 1909. № 3).

[ccxiv] Здесь и далее последовательная полемика с А. Коптяевым, предъявлявшим претензии Мейерхольду в публикуемой выше статье от имени «вагнеристов».

[ccxv] А. В. Смирнов, исполнитель роли Курвенала, на предпоследней генеральной репетиции был нечаянно ранен артистом Н. В. Андреевым, исполнявшим роль Мелота; при этом он не вышел из роли до конца экспрессивного эпизода схватки.

[ccxvi] «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» — пародия В. Г. Эренберга на штампы оперной сцены. Со времени первой постановки в 1909 году в театре «Кривое зеркало» — нарицательное имя для сценической рутины. Вероятно, этот неувядающий эталон начал свое хождение в оперной критике именно с публикуемой статьи.

[ccxvii] Браудо Евгений Максимович — музыковед, педагог, музыкально-критической деятельностью начал заниматься с 1890‑ х годов. В публикуемой статье сказалось и филологическое образование автора. Творчество немецких композиторов было в центре музыковедческих интересов Е. М. Браудо.

Публикуется заключительная часть статьи, касающаяся спектакля Мейерхольда; опущены разделы, посвященные анализу легенды о Тристане и Изольде, ее историческим преломлениям и музыкальной драме Р. Вагнера.

[ccxviii] {470} Речь идет о персонаже оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», городском писаре Сиксте Бекмессере, судье на состязаниях певцов, который отмечал мелом на доске ошибки, допущенные участниками.

[ccxix] Творческое взаимопонимание композитора и певца было совершенным и трагически скоро оборвалось смертью Людвига Шнорра фон Карольсфельда. Вагнер писал о его исполнении партии Тристана: «Он проник в идеальную сущность моей драмы и глубоко сжился с ней. Ни одна нить психологической ткани не осталась незамеченной, самые скрытые оттенки, самые нежные черты душевных переживаний нашли свое отражение в его игре» (Вагнер Рихард. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. СПб., 1911. С. 544). Е. М. Браудо, по-видимому, был знаком с немецким изданием воспоминаний композитора.

[ccxx] Немецкий дирижер Ф. Моттль, выдающийся интерпретатор произведений Вагнера, был связан с Байрейтским театром. 15 января 1910 года в Петербурге с огромным успехом дирижировал «Тристаном и Изольдой». См. рецензию В. Г. Каратыгина: «Тристан и Изольда» под управлением Ф. Моттля // Речь. 1910. 17 января.

[ccxxi] Спектакль, впервые показанный в Александринском театре 9 марта 1910 года, был положительно оценен большинством рецензентов. Л. Я. Гуревич признавала, что этой постановкой Мейерхольд «искупил часть своих прежних режиссерских грехов» (Гуревич Л. «Шут Тантрис» Э. Хардта // Русские ведомости. 1910. 11 марта). Даже кугелевский журнал хвалил поставленный «со вкусом и умело» спектакль, который «навевает пленительные грезы о каком-то сказочном и далеком мире» (Бразоль Бор. Александринский театр // Театр и искусство. 1910. № 11).

К. И. Арабажин оценивал сцену с прокаженными как одну из лучших виденных им в театре массовых сцен (см.: Арабажин К. И. Впечатления сезона // Ежегодник Императорских театров. 1910. Вып. 2). «Стремительность их движений, повторность их жестов, нарастающий напряженный ритм… переданы были с большим и жутким пафосом», — вспоминал впоследствии эту сцену Евг. Зноско-Боровский (Зноско-Боровский Евг. Русский театр начала XX века. С. 305). Новаторская постановка этой сцены с прокаженными, впрочем, была забыта к моменту появления сцены нищих в «Гадибуке» Евг. Вахтангова, решенной теми же средствами.

Позднее, однако, близкий Мейерхольду режиссер, педагог и критик В. Н. Соловьев писал, что эту «сложнейшую» драму не следовало включать в ознакомительный цикл для юношества, так как «декламационно-напевный стиль игры большинства исполнителей мог легко внушить зрителям недоверие к возможности существования в наши дни спектаклей романтической трагедии» (Соловьев Вл. Петроградские театры // Аполлон. 1917. № 8 – 10).

[ccxxii] {471} Зноско-Боровский Евгений Александрович — драматург, критик, в 1909 – 1910 годы был секретарем редакции журнала «Аполлон». Принадлежал к критикам нового поколения, обосновавших театр синтезов прежде всего в формах стилизации. Впоследствии — автор одного из первых (вместе с «Новейшими театральными течениями» П. А. Маркова) систематических исследований русской режиссуры — «Русский театр начала XX века» (Прага: Пламя, 1925).

Е. А. Зноско-Боровский призывал преодолеть традицию МХТ, прекрасную «беллетристику» А. П. Чехова, породившую театр бездействия, то есть «не театр» (см.: Зноско-Боровский Е. Театр без литературы: О русском театре // Аполлон. 1912. № 7). Критик считал, что «русский театр переживает сейчас время самого яркого, самого пышного расцвета» (Там же. С. 22), и расцвет этот видел именно в сценическом искусстве, в театральности, в режиссуре. Зноско-Боровский утверждал: «Новое искусство искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели и проблемы мировые, отвлеченные, идея Бога и Рока вновь наполняют его» (Зноско-Боровский Е. Русский театр начала XX века. С. 232).

Мейерхольд ставил в «Доме интермедий» пьесу Зноско-Боровского «Обращенный принц» (3 декабря 1910 года). Некоторые детали этого спектакля описаны в мемуарах одного из участников: Пяст Вл. Встречи. М., 1929.

[ccxxiii] Джованни Грассо (1873 – 1930) — итальянский актер и руководитель труппы, исполнявшей сицилианские пьесы и современную итальянскую драму. На гастролях в Европе театр Ди Грассо производил сильное впечатление реализмом постановки диалектальных произведений. Мейерхольд неоднократно упоминал Грассо как крайний пример актерского темперамента, все же считая, что в основе его — творческая техника.

[ccxxiv] Аш. — вероятно, псевдоним Ашешова Николая Петровича, журналиста и критика, публиковавшего в 1910‑ х годах статьи в газетах «Речь», «День», «Современное слово» и др.

12 октября 1910 года в театре малых форм «Дом интермедий» (на Галерной улице) была показана премьера пантомимы «Шарф Коломбины» (первый вариант); «транскрипция» пьесы А. Шницлера, как указано в афише, принадлежала Доктору Дапертутто. Музыка П. Донаньи. Постановка танцев: С. М. Надеждин, В. И. Пресняков, А. Р. Больм. Художник Н. Н. Сапунов. При распределении ролей был применен необычный принцип: здесь и актеры императорской труппы (как Е. Тиме), и эстрадные исполнители (как К. Гибшман), и живописцы (А. Яковлев, В. Шухаев), режиссер Александринского театра, выпускник режиссерского класса Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ Н. Петров (под псевдонимом Коля Петер) и другие.

⇐ Предыдущая 114 115 116 117 118 119120121 122 123 Следующая ⇒