{399} Список сокращений 6 страница

[clxxxvii] Старик — псевдоним Н. Е. Эфроса. Он едва ли не единственный, кто с симпатией отнесся к спектаклю Мейерхольда. Эфроса, критика из круга МХТ, трудно тут заподозрить в предвзятости суждений. Доброжелательной и объективной была и его статья о московских гастролях театра на Офицерской. В отличие от большинства своих коллег Эфрос посчитал поиски в области символистского театра закономерным этапом развития сценического искусства: «Я не совсем разделяю отношение к этому театру журнала [“Театр и искусство”, журнал А. Р. Кугеля. — Е. К. ]. Я думаю, его, театр, создавало не одно самовлюбленное художественное недомыслие. И в некоторых идеях, которые правят деятельностью этих революционеров сцены, мне то видна, то предчувствуется, сквозь весь пестрый сор, большая и важная правда» (Театр и искусство. 1907. № 39. С. 633 – 635).

[clxxxviii] Принцип решения сцен, не понравившихся Эфросу, совпадает с техникой, в которой «Пелеас и Мелисанда», как сообщает Аван Бевер, биограф М. Метерлинка, были поставлены под непосредственным руководством {451} самого драматурга: «Аксессуары были упрощены до крайности, а башню Мелисанды, например, изображала деревянная рама, обитая серой бумагой» (цит. по: Мейерхольд. Ч. 1. С. 124).

[clxxxix] Ср. беспощадный отзыв А. Р. Кугеля: «Г‑ жа Комиссаржевская, конечно, талантливая актриса, хотя не настолько молодая, чтобы играть девочек, но держу пари, что если бы привести провинциала, который никогда г‑ жи Комиссаржевской не видал, то он бы спросил: а кто эта г‑ жа Тюшкина, немолодая уже особа, играющая сказочную принцессу? Она говорила все время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь» (Русь. 1907. 12 октября).

[cxc] Яркий успех нового спектакля Мейерхольда фиксировали не только его сторонники, но и оппоненты. Так, Влад. Азов признал: «Театр Комиссаржевской одержал наконец победу. Это была настоящая победа, и констатировать ее не помешают даже господа, которые превратили в музыкальные инструменты ключи от своих сундуков < …> Контрреволюционные ключи придавали только особую пряность и остроту торжеству революции». Теперь, когда близился драматический финал деятельности Мейерхольда в театре Комиссаржевской, Азов сделал знаменательное признание: «Как опера начинается с увертюры, так уважающая себя рецензия о театре г‑ жи Комиссаржевской начинается с возложения хулы на г. Мейерхольда. Это стало признаком хорошего тона и восторженной любви к искусству — вешать собак на Мейерхольда. Мейерхольд не может быть прав в глазах петербургского рецензента, как не может еретик оказаться правым перед римской курией. Я позволю себе, однако, на сей раз отступить от правил хорошего тона и лишить г. Мейерхольда порции следуемых ему упреков» (Речь. 1907. 8 ноября). Одобрительно отозвались о спектакле Мейерхольда даже кугелевцы, констатируя «перелом стиля», «отход от стилизации», — им показалось, будто Мейерхольд возвращается на позиции старого театра (Homo novus. Драматический театр // Русь. 1907. 8 ноября; Тамарин Н. Драматический театр // Театр и искусство. 1907. № 45. С. 734 – 735). Того же мнения была Комиссаржевская и поэтому посчитала, что Мейерхольд капитулировал, в то время как она сама продолжает стремиться «вперед», к символистскому театру: в «Победе смерти» он будто бы пытался соединить принципы театра старого с приемами театра марионеток (см. письмо Мейерхольду от 8 ноября 1907 года, цит. по: Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская: Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 374). Наделе Мейерхольд переходил на новые позиции, вскоре определившиеся как программа театрального традиционализма.

[cxci] {452} Бенуа Александр Николаевич — художник, художественный критик, режиссер. Создал и редактировал (1901 – 1903) журнал «Художественные сокровища России», вел летопись художественной культуры в журнале «Мир искусства» (1899 – 1904), идейным вдохновителем которого он являлся. С 1904 года редактировал, совместно с С. П. Дягилевым, журнал «Старые годы» (1907 – 1913). Первые статьи о театре появились в 1907 году в «Московском еженедельнике», в рубрике «Дневник художника». Вместе с Мейерхольдом принимал участие в создании театра «Лукоморье» (1908). Впоследствии — постоянный оппонент Мейерхольда и автор полемических статей в газете «Речь» о большинстве его постановок в Императорских театрах. В 1912 – 1915 годы выполняет обязанности заведующего художественной частью МХТ. Совместно с К. С. Станиславским поставил «Мнимого больного» Ж. ‑ Б. Мольера (1913), «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко — «Каменного гостя» А. С. Пушкина (1915). Мейерхольд подверг резкой критике режиссерскую деятельность Бенуа в статье «Бенуа-режиссер» (Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1 – 2 – 3; см. также: Мейерхольд. Ч. 1. С. 266 – 284).

Статья Бенуа была написана вслед за драмой, разыгравшейся в театре на Офицерской: безусловный успех «Победы смерти» не удержал Комиссаржевскую от разрыва с Мейерхольдом, но сделал ее поступок очевидно пристрастным и несправедливым. Через три дня после триумфа на последней премьере Мейерхольд получил известное письмо Комиссаржевской с сообщением об отставке.

Статья состоит из трех частей. В настоящем издании публикуется первая часть, в которой идет речь непосредственно о спектакле Мейерхольда.

[cxcii] Бенуа Александр. Дневник художника // Московский еженедельник. 1907. № 45. В этой статье шла речь о спектаклях Мейерхольда «Пробуждение весны» и «Пелеас и Мелисанда».

[cxciii] Декорации по плану Мейерхольда выполнил Н. А. Попов, костюмы подобрал Ф. Ф. Комиссаржевский.

[cxciv] Перистиль — прямоугольный двор, сад, площадь, окруженные с четырех сторон крытой колоннадой.

[cxcv] Бандинелли Баччио — итальянский скульптор XVI века, флорентиец, всего более прославился колоссальной группой «Геркулес, убивающий Какуса», расположенной перед Palazzo delle Signoria. Гарофало, или Бенвенуто Тизи, прозванный по месту своего рождения (городку Феррарской области) Гарофало, итальянский живописец XVI века, находился под влиянием Рафаэля и римской школы.

[cxcvi] Отставка Мейерхольда вызвала оживленную дискуссию в печати. «Смело можно сказать, что весь театральный Петербург давно уже не переживал {453} такой острой, такой волнующей злобы дня…» — писал Э. Старк. Многие приветствовали «освобождение» артистки, и Э. Старк был наиболее беспощаден в приговоре Мейерхольду: «… между искусством прошлого и театром Мейерхольда вырыта пропасть; между театром Мейерхольда и будущим нет связи, потому что самого этого искусства не существует и невозможно предсказать, какое оно будет. Раз это так, то все искания Мейерхольда, вся его работа, весь придуманный им стиль постановок представляется совершенно ненужным делом, какой-то экзотической затеей» (Обозрение театров. 1907. 15 ноября). Статья Э. Старка была озаглавлена: «На что он был нужен? » В ответ на критику на страницах «Обозрения театров» появилась статья И. Гриневской «Чем он был вреден? » (1907. 17 ноября). Отмечая художественный и материальный успех «Сестры Беатрисы» и «Жизни Человека», Гриневская спрашивала: «Какой театр давал больше постановок, в котором оба успеха органически слились? »

Н. Маныкин-Невструев размышлял о принципиально-художественном значении ссоры режиссера и актрисы: этот разрыв несет на себе отпечаток борьбы и смены эпох в искусстве. Критик полагал, что оба противника правы: «Честь артисту, фанатически приносящему себя в жертву во имя идеала крайности, рискующему оказаться на кромке и дающему искусству новую сторону тяготения, но честь и той, которая сумела не на один год поработить самые лучшие, яркие лучи своего таланта новому началу и сумела так же искренне удалиться от этой крайности» (Так должно быть: К инциденту между В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольдом // Русский артист. 1907. № 7. С. 98 – 99).

Сторонники нового театра взяли Мейерхольда под защиту. В «Золотом руне» писал С. Ауслендер: «Все, что за последние полтора года привлекало внимание к театру и заставляло надеяться, что он станет, может быть, действительно новым, шло, конечно, от Мейерхольда < …> Конечно, то истинное, что было с новшеством Мейерхольда, не может завять от временной, чисто внешней невозможности продолжать дерзкие опыты и искания; но что будет с театром Комиссаржевской, это большой вопрос. Как бы не остаться у разбитого корыта и на этот раз навсегда» (1907. № 11 – 12. С. 107). Увы, это оказалось пророчеством: Н. Н. Евреинов и Ф. Ф. Комиссаржевский, сменившие Мейерхольда, не сумели дать искусству Комиссаржевской нового дыхания.

Профессионально-бытовой аспект инцидента, в результате которого Мейерхольд попал в положение безработного в середине сезона, вызвал осуждение даже у противников новаций режиссера. «Артистка должна жить по театральному календарю», — отчитывал Комиссаржевскую А. Р. Кугель, замечая ей, что она неоднократно уже меняла свои убеждения и всякий раз с полной внезапностью: «Она не может отговориться незнанием условий театрального быта. Пусть себе меняет свои убеждения — это ее дело, ее право, ее привилегия! Но меняя убеждения, нужно помнить, что оперируешь не с абстракциею, а над живым человеческим материалом < …> Что сказала бы г‑ жа Комиссаржевская, если бы антрепренеры, у которых она служила… {454} не давали бы ей ролей на том основании, что время от времени на них снисходит таинство прозрения? Г‑ жа Комиссаржевская проплакала бы свои глаза…» (Театр и искусство. 1907. № 46. С. 751, 755).

Полемика вокруг конфликта Комиссаржевской и Мейерхольда развернулась не только на страницах газет и журналов, но и в зрительном зале: 13 ноября, на первом же мейерхольдовском спектакле, шедшем после его отставки, — на «Гедде Габлер», — в антракте была устроена «манифестация». Как сообщает репортер, часть публики вызывала Мейерхольда, другие «заглушали: “Комиссаржевская! ” Кричали: “Долой покойника! ” Свистали…». (У Комиссаржевской // Сегодня. 1907. 14 ноября).

В целом, уход Мейерхольда из Драматического театра был большой потерей для петербургского зрителя, — именно благодаря режиссеру этот театр был единственным в своем роде в столице. Петербургский обозреватель оставил нам описание счастливого зала в февральские дни 1907 года на спектакле Мейерхольда: «Ни в одном театре не слушают с таким вниманием пьесу, как в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Малейший шум — кашель или приход запоздалого — вызывают сердитое шиканье.

Не спектакль, а какое-то священнодействие!

Только в Германии, на операх Вагнера, можно наблюдать такое настроение.

Весь зрительный зал застывает в каком-то благоговейном молчании и только от поры до времени, точно по знаку невидимого дирижера, раздается шелест перелистываемых нот» (Петербургская газета. 1907. 21 февраля).

[cxcvii] После ухода из Театра В. Ф. Комиссаржевской и участия в поездке Товарищества Новой драмы по нескольким западным и южным городам (среди которых Минск, Херсон, Киев) Мейерхольд, по приглашению директора Императорских театров В. А. Теляковского, с сезона 1908/09 года начинает работу в Александринском и Мариинском театрах. В течение десятилетия он — постановщик драматических и оперных спектаклей; актер на Александринской сцене; руководитель студий и педагог; организатор, режиссер и участник экспериментальных спектаклей в театрах малых форм и домашних театрах; теоретик и критик, автор книги и статей; драматург и переводчик; создатель журнала «Любовь к трем апельсинам»; режиссер и актер кинематографа; участник театральных диспутов и полемик; он совершает поездки во Францию, Италию, Германию, Грецию, завязывает творческие контакты, знакомится с европейской культурой…

Показательно для Мейерхольда, что этот необычайно насыщенный этап его творчества начинается с появления его статьи «Театр. (К истории и технике)» в сборнике «Театр. Книга о Новом театре» (1908). Обоснование теории Условного Театра, сравнение структуры Театра Типов и Театра Синтезов, осознание роли режиссуры как интерпретации в «театре-треугольнике» {455} и как авторства в «театре прямой», формулировка законов актерского искусства, способного выйти за пределы «натуралистического театра» и «театра настроения», рассмотрение театра по аналогии с музыкой — все это было нацелено в будущее, хотя опиралось на собственные символистские опыты.

В докладных записках директору Императорских театров, датированных февралем 1910 года, подписанных В. Э. Мейерхольдом и Ю. Э. Озаровским (см.: Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978. С. 19 – 32), мысль о необходимости решительного поворота «в сторону исключительно первоклассного репертуара» сочетается в ненавязчиво, но определенно, подробно и конкретно заявленных планах с желанием сделать Александринский театр — режиссерским. При этом распределение ролей в семи классических пьесах было сориентировано на признанных лидеров труппы: М. Г. Савину, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, К. Н. Яковлева, В. А. Мичурину-Самойлову, В. П. Далматова, но также и на тех более молодых артистов, в которых Мейерхольд уже угадывал творческую близость, — Ю. М. Юрьева, Н. Г. Коваленскую, Е. И. Тиме. Оговаривалась и необходимость постановки «бесспорно литературной новейшей драмы». Мейерхольд не отвергал принципиальной ориентации на условный театр. Он искал сочетания традиций «высоких театральных эпох» с Новым театром.

До начала сезона, летом 1908 года, Мейерхольд написал тезисы статьи о театральном традиционализме как методе старейшего и ведущего национального театра России (см. там же, с. 171 – 174). Речь шла о театральном традиционализме не в узком смысле реконструкции сценических форм, а в глубинном — понимании авторского мира, расширении ассоциативного поля смысла классических пьес. Мейерхольд употребил для определения этого «театра постоянно возрождающейся старины» термин «echo du temps passé » (см. там же, с. 173). Такой театр, излагал Н. Д. Волков мысль Мейерхольда, должен провести нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑ х годов с Гоголем во главе и от него к современности. «Это тот реализм, который, не избегая быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности», — писал Мейерхольд в 1908 году (цит. по: Волков. Т. 2. С. 19).

Театральный традиционализм давал возможность достичь феномена театральности, минуя жизнеподобие и литературность, и Александринский театр открывал для этого значительно большие возможности, чем, например, студия, которая возникла бы при Московском Художественном театре. Театральный традиционализм был той общей базой, на которой могли совместиться: позиции Мейерхольда — режиссера условного театра; труппы, продолжавшей существовать по канонам XIX века; критики и публики, не развитой в духе современной эстетики.

Внутреннее единство актеров старой школы с режиссерскими композициями, основанными на духе и технике театральных эпох Мольера, Сервантеса, Лермонтова, Островского, могло быть достигнуто только на основе {456} традиционалистского метода, как ясно по исполнению К. А. Варламовым роли Сганареля в «Дон Жуане» (1910). Мейерхольд никак не пытался повлиять на сам способ открыто театральной игры великого комика, а выстраивал режиссерскую композицию вокруг этой игры. Актеры, набранные в труппу по амплуа и прошедшие традиционную профессиональную подготовку, являлись для Мейерхольда, по существу, «старинным театром», который не требовал возрождения и стилизации.

Лидеры труппы — М. Г. Савина и В. Н. Давыдов были все же актерами более психологического плана (не в понимании МХТ, но скорее в тургеневском), далекого Мейерхольду. Их положение в труппе позволяло им не отходить от привычного. Поэтому исполнение М. Г. Савиной роли матери Финочки в «Зеленом кольце» стало исключением из обычной ситуации ее прохладных творческих отношений с Мейерхольдом. Не удалось режиссеру осуществить подлинного творческого контакта и с В. Н. Давыдовым.

Центральное место в спектаклях Мейерхольда на Александринской сцене заняли более молодые актеры: Ю. М. Юрьев, Е. Н. Рощина-Инсарова, Н. Г. Коваленская, Е. И. Тиме, Н. Н. Ходотов и другие. В докладной записке директору Императорских театров 1910 года примерное распределение ролей в семи пьесах сориентировано на актеров этого поколения, а Варламова Мейерхольд представлял себе лишь Первым могильщиком в «Гамлете», Милоновым в «Лесе», Чебутыкиным в «Трех сестрах»; Савину — Кауровой в «Завтраке у предводителя» и Анной Федоровной в «Богатом человеке» С. А. Найденова; Давыдова — Восмибратовым в «Лесе» и Кузовкиным в «Нахлебнике». Почти во всех пьесах главные роли предназначались Юрьеву: Гамлет, маркиз Поза, Арбенин, Тузенбах. Это был очень подходящий для работы с Мейерхольдом актер: настоящий театральный традиционалист. «Юрьевское высокопарное и до виртуозности тщательное мастерство считалось анахронизмом уже в начале нашего века» (Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 97). Через пласты этой условной старинной театральности режиссер вел актера к поэтическому и ассоциативному решению образов.

Другой крупной актерской индивидуальностью, занявшей видное место в постановках Мейерхольда, была приглашенная в 1914 году из Московского Малого театра Е. Н. Рощина-Инсарова, которую режиссер называл в письме З. Н. Гиппиус сценически самой молодой и самой талантливой из актрис труппы. Дело было еще и в чувстве стиля актрисы, даже способности к стилизации, остросовременной душевной дисгармоничности ее героинь, склонности к мистике и трагизму. Кроме того, это была актриса высокой техники, о чем ходили даже театральные легенды. Рощина-Инсарова играла с момента поступления в труппу почти во всех спектаклях Мейерхольда: Зоя Блондель («На полпути», 1914), Финочка («Зеленое кольцо», 1915), Элиза Дулиттл («Пигмалион», 1915), Катерина («Гроза», 1916), Варя («Романтики», 1916), Нина («Маскарад», 1917).

Другие молодые актеры Александринки участвовали и в студийных работах Мейерхольда вне театра: Л. С. Вивьен, А. П. Есипович, Н. Г. Коваленская, П. И. Лешков, Н. С. Рашевская, Е. П. Студенцов, Е. И. Тиме.

{457} С самого начала творчества режиссера, за единичными исключениями, отзывы критики выражали принципиальное и последовательное неприятие того театра, который он создавал, — и символистского, и стилизаторского, и традиционалистского.

У наиболее многочисленной группы критиков, ориентированной прежде всего на традиционный метод и уровень казенных театров, — газетных рецензентов И. Осипова (Абельсона), Омеги (Ф. Трозинера), К. Ар‑ на (К. Арабажина), Н. Тамарина (Н. Окулова), Ю. Слонимской, Б. Никонова и других, вполне открыто выражалось непонимание и нежелание понять смысл, направление и задачи режиссерских исканий: идеи Мейерхольда вообще не осмыслялись, а высмеивались с позиций «здравого смысла» и вкуса, ориентированного на хрестоматийную классику и обывательскую современную драму. Продолжали борьбу с режиссерским искусством как таковым представители того поколения критики, которое можно назвать «актерским» во главе с А. Р. Кугелем и А. А. Измайловым.

Методологически содержательной, но тенденциозной была полемика с Мейерхольдом критиков, сформировавшихся под влиянием ранней психологической режиссуры МХТ, ориентированных на реалистическую эстетику, прежде всего — Л. Я. Гуревич. Определялись позиции в будущих полемиках театроведческих школ. С позиции изначального неприятия стилизации и традиционализма, в борьбе за «живого человека» на сцене к этой группе примыкали бывший директор Императорских театров (ревниво настроенный к занявшему этот пост В. А. Теляковскому), пропагандист пластической педагогики Жак-Далькроза в России С. М. Волконский, а также идеолог «Мира искусства», сотрудничавший с Московским Художественным театром, А. Н. Бенуа — постоянный и ярый оппонент Мейерхольда в течение всего десятилетия.

Литераторы-критики, находившиеся под влиянием общих идей «серебряного века» русской культуры, составили поколение, которое условно можно назвать постсимволистским и стали непосредственными предшественниками исследователей формальной поэтики искусств. Авторы журнала «Аполлон», писавшие о театре, с их ориентацией на европейские традиционные культурные ценности, любовью к стилизации, своеобразным эстетическим эскапизмом, — А. Я. Левинсон, С. А. Ауслендер, Б. А. Зноско-Боровский, М. А. Кузмин и другие — были внимательны к художественной законченности, мастерству исполнения, цельности и отточенности произведения, индивидуальности художника, оригинальности художественного языка, в прямом смысле — к искусству. Именно им принадлежит наиболее адекватное отражение сложной театральной формы постановок Мейерхольда этого десятилетия, определение таких категорий его искусства, как стиль и образность. По своему методу, вполне «театроведческому», опередили свое время, например, детальная запись действия «Дон Жуана» С. Ауслендера и статья А. Левинсона о «Пизанелле», где отдельно от рассмотрения пьесы Д’Аннунцио, от работы художника Л. Бакста и от хореографии {458} М. Фокина сформулированы и проанализированы принципы режиссерской техники Мейерхольда и архитектоники постановки. (В период работы режиссера у В. Ф. Комиссаржевской этим проблемам уделял внимание в своих рецензиях завлит театра П. М. Ярцев, но в период традиционализма он перешел в методологическую оппозицию к режиссуре Мейерхольда. )

Статьи ближайшего сотрудника Мейерхольда по Студии на Бородинской и журналу «Любовь к трем апельсинам», режиссера и театрального педагога В. Н. Соловьева, особенно интересны тем, что их автор находился на общей с Мейерхольдом почве возрождения на русской сцене классических традиций театра — шекспировского, романтического, русского реалистического и более всего комедии дель арте, технику которой сам Соловьев реконструировал. Он «прочитывал» значение мейерхольдовского формального языка, проникал в мировоззренческий аспект творчества Мейерхольда. Ему удалось предугадать то главное в методе режиссера, что в дальнейшем его творчестве находило развитие. Например, тяготение Мейерхольда к трагическому гротеску в постановках пьес А. В. Сухово-Кобылина «Дело» и «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») 1917 года. Это — критика, подготовленная творчеством Мейерхольда.

Мейерхольд был к критике очень внимателен. В примечании к списку своих режиссерских работ он ссылался на многие статьи П. Ярцева, М. Волошина, А. Белого, Г. Чулкова, Ю. Беляева, Е. Зноско-Боровского, А. Зонова, А. Воротникова, включая и давние (видимо, собранные им), которые, с его точки зрения, объективно свидетельствовали о его спектаклях в целом или хотя бы подмечали одну замечательную деталь.

И в совпадении, и в противостоянии театральных идей с критикой у Мейерхольда изначально была активная роль. Программу развития режиссуры выдвигал он, критика же эту программу постигала, оценивала и в лучшем случае фиксировала. Диалог, по существу, не был творчески равноправным. Эта ситуация выражала принципиальное противоречие театрально-критической мысли начала XX века с новым театром. В сопротивлении большинству рецензентов, как бы в обход их, театр Мейерхольда формировал художественную мысль будущего, научное театроведение.

Среди многочисленных режиссерских опусов этого периода, созданных Мейерхольдом в Александринском театре и на других площадках, его обращение к опере проходит многозначительным пунктиром. Сюжет «Мейерхольд и музыкальный театр» (см. одноименную монографию, в которой, в частности, обобщен и обширный материал критических отзывов об оперных постановках Мейерхольда: Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989) принципиален для эволюции режиссера, сложно связан с существенными мотивами его творчества в целом. Трагедийный музыкальный театр — вот доминанта его работы в Мариинском театре, объединяющая разнородные по материалу, и возникавшие порой с промежутком в несколько лет постановки.

Оперная режиссура особенно отчетливо выявляет суть поисков Мейерхольда в решении пространства сцены, в соотношении пластического и {459} музыкального рядов спектакля. Оперный театр непреложностью своей музыкальной фактуры воплощает как бы доведенный до логического конца присущий Мейерхольду «композиторский» подход к сцене. Ведь еще в 1904 году, задолго до формулы «музыкальный реализм», актуальной для зрелого Мейерхольда, в письме к А. П. Чехову он излагает свое «симфоническое» слышание «Вишневого сада».

Оперная критика еще в меньшей степени, чем это имело место в драматическом театре, проявляла чуткость к новаторским тенденциям режиссуры Мейерхольда. Вернее, все попытки постановщика переосмыслить, скажем, привычное пространство оперных подмостков бывали неукоснительно отмечены рецензентами (и в этом ценность их отзывов) — и далеко не всегда поняты и приняты.

Большая часть пишущих об опере — профессиональные музыканты, такие как Е. М. Браудо, В. Г. Каратыгин, А. П. Коптяев, А. Н. Римский-Корсаков. Демонстрируя зачастую фундаментальное знание творчества того или иного композитора, конкретной партитуры, эти авторы далеко не столь уверенно ориентируются в собственно сценической стороне дела, она остается за пределами их компетенции. Читателю приходится довольствоваться в лучшем случае описанием отдельных мизансцен и догадываться об общем смысле режиссерских устремлений, взятых критикой под подозрение.

Восемь оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом за этот период, по материалу очень разнородны, кроме того, обнаруживают разную степень активности режиссера. В зеркале же критики заявляет о себе некая устойчивая доминанта: почти каждую постановку сопровождают упреки в излишней мрачности; столь же эксцентричным кажется критикам действенное освоение первого плана сцены. Личностная мейерхольдовская мера трагедийности, перехлестывающая за рамки традиционной ренессансной сценической коробки, царапает всех.

Безапелляционное неприятие чередуется в прессе, посвященной оперным режиссерским опусам Мейерхольда, с осторожным вниманием к его новациям — и выясняется, к примеру, что в «“Тристане и Изольде”, интересной и правильной с точки зрения вагнеровского театра, представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все действия драмы на одной определенной глубине сцены» (Евг. Браудо).

В спорах вагнеристов между собой и с антивагнеристами Мейерхольду было что сказать — творчество Вагнера этот режиссер-музыкант хорошо знал и глубоко любил. За его возражениями критикам спектакля стояло глубокое проникновение в символическую суть музыкальной драмы Вагнера, представление о ее подлинном трагедийном масштабе.

В меньшей степени творческая активность режиссера могла проявиться в возобновлении «Бориса Годунова» с Ф. И. Шаляпиным. Есть свидетельства о том, как попытки такой активности наталкивались на хозяйскую волю певца, по инициативе которого возобновлялась опера. Между тем значение этой постановки нельзя переоценить: и работа с Шаляпиным, и первое соприкосновение с «Борисом Годуновым» — значимые вехи в творческой биографии Мейерхольда.

{460} Реакция критики на спектакль ознаменовалась новой нотой в хоре непонимания и неприятия, сопровождающем работу Мейерхольда. Шовинистическая травля, начатая А. С. Сувориным в «Новом времени», там же была и продолжена через два года и на новом уровне, уже в виде политического доноса, в связи с постановкой «Электры» Р. Штрауса. Таким образом, проработки тридцатых годов не застали Мейерхольда вовсе не подготовленным.

«Орфей и Эвридика» Х. ‑ В. Глюка — редкий случай в практике режиссера: М. М. Фокин, А. Я. Головин и Мейерхольд могли оспаривать первенство (и оно оспаривалось) в совместном авторстве спектакля, горячо принятого всеми, кроме А. Бенуа. Тот в своем отзыве уже прямо кокетничает своим реноме записного брюзги на фоне дружных восторгов публики и знатоков.

По записям А. К. Гладкова 30‑ х годов известен отзыв Мейерхольда о своей постановке «Электры» Р. Штрауса: «Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой» (Гладков. Т. 2. С. 342). По-видимому, настойчивые нарекания критиков-музыковедов — В. Г. Каратыгина, например, — о ножницах между модернистской музыкой и археологически-конкретной сценографией спектакля нашли отклик в постановщике. В самом деле, работа А. Я. Головина над спектаклем шла в консультациях с археологом и историком Б. Л. Богаевским, который выступил вскоре после премьеры со специальной статьей об археологических штудиях, предшествовавших постановке. И все же приведенную позднейшую оценку Мейерхольда не следует абсолютизировать: и описания рецензентов, и подробные объяснения самого режиссера позволяют судить о значительной связи сценографии с музыкой оперы.

«Электра», подготовленная с необыкновенной тщательностью, вызвавшая горячее приятие самого Рихарда Штрауса, стремительно исчезла из репертуара вследствие политического науськивания «патриотической» критики из «Нового времени».

Следующая премьера Мейерхольда в Мариинском театре состоялась в 1917 году. «Каменный гость» А. С. Даргомыжского явился итоговой оперной постановкой дореволюционного Мейерхольда. Поиски режиссера привели тут к апофеозу просцениума, главного из «трех планов» сценического пространства, разработанных Мейерхольдом, к полному действенному освоению, переосмыслению просцениума, совершенно новаторскому в опере, — что не однажды нашло негодующий отклик в рецензиях. Создававшийся параллельно с «Маскарадом» в Александринском театре, «Каменный гость» у Мейерхольда нес в себе трагедийное напряжение, ощущение тревоги.

Мощный творческий потенциал, заложенный в оперной режиссуре Мейерхольда, и неподготовленность критиков, то растерянных, то агрессивных, составляют резкий контраст, особенно явный в случае «Каменного гостя». Новизна художественного содержания, интенсивность интеллектуального, творческого освоения музыкальной «маленькой трагедии» Пушкина — Даргомыжского очевидны, более того: «Каменный гость» 1917 года несомненно во многом обещает уже «Пиковую даму» 1935 года.

⇐ Предыдущая 114 115 116 117 118119120 121 122 123 Следующая ⇒