{399} Список сокращений 5 страница

[cxxv] Филиппова играла роль Анны.

[cxxvi] Постановка «Свадьбы Зобеиды», по свидетельству Мейерхольда, «была вызвана необходимостью противопоставить антитезу тенденциозной драме» (цит. по: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 179).

[cxxvii] Первые два акта проходили в комнатах: первая, у Хораба, была выкрашена в ровный синий цвет; вторая, у старика Шальнассара, — в ровный красный цвет. Третий акт шел на фоне пейзажной декорации с необычным сочетанием серых деревьев и красных цветов.

[cxxviii] Критика хвалила Комиссаржевскую в роли Зобеиды. Известно, однако, что сама она этой роли не любила. Изысканная стилизация, ориенталистская изощренность образа требовала восточной грации и пряности, в сущности, чуждых артистке.

[cxxix] В постановке «Свадьбы Зобеиды» впервые в качестве режиссера выступил Ф. Ф. Комиссаржевский, брат актрисы.

[cxxx] Мейерхольд и художник Б. И. Анисфельд стилизовали пьесу под модерн, что, видимо, раздражает Чулкова. Кроме того, Мейерхольд явно сосредоточен на решении собственно театральных задач, а не на проблеме жизнестроительства посредством театра-храма. Это отвлечение от символистских утопий в пользу развития нового театра как профессионального дела вызывает неудовольствие критика-символиста.

[cxxxi] Конради Павел Павлович — театральный критик. Как и А. А. Измайлов (ведущий театральный отдел в «Биржевых ведомостях»), Конради не одобрял режиссерские опыты Мейерхольда. Он, видимо, не имел вкуса и к литературе новейших направлений: так, «Свадьба Зобеиды» представляется ему бытовой пьесой и, соответственно, К. В. Бравич — Шальнассар кажется ему наиболее верным автору исполнителем. Насмешливые описания Конради все же дают представление о форме спектакля и методе актерской игры. Благосклонное отношение Конради к постановке Гофмансталя в театре на Офицерской разделяли многие критики.

[cxxxii] Первый и третий акты были трактованы Мейерхольдом в принципах «неподвижного» театра, во втором был дан простор движению, бурным {440} и динамичным сценам (см.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 180).

[cxxxiii] Свенгали, гипнотизер — герой романа Джорджа дю Морье «Трильби».

[cxxxiv] Спектакль был поставлен за десять-двенадцать дней, имел исключительный успех. Постановка Мейерхольда была признана экстраординарной.

[cxxxv] По мнению А. А. Измайлова, человеческая трагикомедия у Л. Н. Андреева похожа на старинную лубочную картину «Колесо жизни». Это «трафаретка» человеческой жизни «во всей ее страшной простоте». Пошлость людей Андреев берет «во всей ее незамаскированности, нарочитой схематичности, лубочной грубости» (см.: Биржевые ведомости. 1907. 24 февраля, утр. вып. ). Аллегоричность и «лубочная грубость» пьесы вызывала раздражение в кругу символистов.

[cxxxvi] Имеются в виду принципы «неподвижного» театра. См. у Мейерхольда: «Эта постановка показала, что не все в Новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания Нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы… всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 252).

[cxxxvii] Мейерхольд подтвердил, что в скульптурных обликах людей, в резко очерченных гримах актеры «повторяли» приемы Гойи и Леонардо да Винчи. А. А. Измайлов описал штриховой грим у ряда действующих лиц: «… вторая бровь сверх настоящей брови, сажа на щеках, наклеенные носы» (Биржевые ведомости. 1907. 24 февраля).

[cxxxviii] Картина бала считалась лучшей в спектакле. Рудницкий цитирует рукопись В. К. Коленды: «… на сцене полукругом стояли большие колонны, верх которых пропадал в полумраке (освещен был только низ колонн). Потолка не было, и сверху спускалась люстра. Внизу на ковре под каждой колонной стояло по роскошному золотому креслу (придворного стиля), обитому малиновой материей» (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 183). На стульях застыли в чопорных позах чванливые гости. Другие — «под фальшивые, нестройные звуки нелепой польки танцуют плавный, неслышный и легкий танец» (Петербургская газета. 1907. 24 февраля).

[cxxxix] Имеется в виду молитва в четвертой картине.

[cxl] Автор оформления спектакля — сам Мейерхольд; В. К. Коленда только помог осуществить замысел. Его новизна заключалась в том, что, разрушив декорацию, Мейерхольд создал световую партитуру действия: свет работал как декорация. «Вся сцена завешена была холстами, — указывал режиссер в “Примечаниях к списку режиссерских работ”, — … завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно {441} изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное” пространство < …> Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света < …> удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат на сцене построены, но зрители их не видят, потому что свет не достигает стен» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 251). На пустой сцене в отдельном световом пятне аксессуары и мебель были даны в подчеркнуто преувеличенных масштабах. П. П. Громов отметил: «Свободный выбор игрового места на фоне нейтрального пространства, “мрака” всей сцены, структурно выражает общий философский принцип, положенный в основу пьесы Андреева, — люди, возникающие из “мрака” и в “мраке” исчезающие» (Громов. С. 108).

[cxli] Статья посвящена пьесам М. Метерлинка, М. Горького, драматургам-«знаньевцам», драматическим опытам Мих. Кузмина и другим. Пьесе Л. Н. Андреева и спектаклю Мейерхольда отведена пятая главка статьи, которая и печатается в настоящем издании.

[cxlii] Блок защищает позиции Мейерхольда в споре с автором о проблеме ремарок, о праве режиссера на свободу в отношении к ним. «… Замысел Ваш нисколько не отдален от моего, — писал Мейерхольд Андрееву. — “Правильно четырехугольная комната” — показываете Вы во всех картинах. На сцене нельзя показать четырехугольную комнату, — выдут “три стены”, а к ним привыкла публика, они оставляют в ней безразличное впечатление. Во всех картинах за окнами черная ночь. На сцене всегда чернота. И к этому привыкла публика» (Переписка. С. 83). В интервью сотруднику газеты «Сегодня» Андреев настаивал, что картину «Любовь и бедность» следовало бы залить «ярким, теплым светом», как значится в ремарке. Однако заметил: «“Балом у Человека” я очень доволен. Хотя он поставлен не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю…» (1907. 20 сентября).

[cxliii] Блок опустил некоторые картины, их описание дает В. П. Веригина: «В последнем действии три старухи пробирались между столиками пьяниц короткими перебегами, останавливаясь и выжидая. Дойдя до столика на авансцене, за которым спиной к зрителям сидел Человек, охваченный предсмертным бредом, они присаживались к нему, являясь как бы продолжением его бреда. Первая старуха (Веригина) поднималась с места и, склоняясь над Человеком, говорила дразнящим, зловещим тоном: “Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво. Она играла так: там, та‑ ра‑ рам‑ там… там, там, там”. И т. д. Все три старухи с хохотом пускались в пляс вокруг вскочившего с места Человека. Затем он падал на стол, наступала темнота, и все смолкало сразу, как будто пронеслось что-то {442} страшное и внезапно исчезло. Некто в сером говорил: “Человек умер”» (Встречи с Мейерхольдом. С. 43). И еще о последнем акте, чья режиссура «исключительна по силе изобразительности при создании мрачного, гнетущего ужаса» (Громов. С. 106): «Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными, жуткими голосами и покачивались. Во время горячечного бреда Человека, как бы от его слов, шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, переходя, пересаживаясь с места на место. Как будто волна поднималась, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все было реальным — это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая, какая бывает во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали старухи, смывала все. Сон жизни кончался» (Встречи с Мейерхольдом. С. 43).

[cxliv] Из стихотворения В. С. Соловьева «Мы сошлись с тобой недаром…».

[cxlv] Цитата из книги Джемса Линча (псевдоним Л. Н. Андреева) и Сергея Глаголя (С. Голоушева) «Под впечатлением Художественного театра» (М., 1902. С. 91).

[cxlvi] Ярцев Петр Михайлович — театральный критик, драматург, режиссер Публиковался в журналах «Театр и искусство», «Золотое руно», газетах «Речь», «Киевская мысль» и других. Был сторонником обновления театрального искусства в формах режиссерского театра. В сезоне 1906/07 года заведовал литературным бюро театра В. Ф. Комиссаржевской. Как сорежиссер принимал участие в постановке пьес С. Юшкевича «В городе» и Ст. Пшибышевского «Вечная сказка». Статьи Ярцева о спектаклях Драматического театра Мейерхольд назвал «рефлективным разбором»; критик продемонстрировал ценность аналитически-описательного метода. В 1910‑ е годы Ярцев потерял интерес к условному театру и подверг критике деятельность Мейерхольда в Студии на Бородинской.

Статья написана в связи с гастролями Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской в Москве, проходившими с 30 августа по 11 сентября 1907 года. Чтобы «показать Москве лицо театра ясно и ярко», Комиссаржевская полагала привезти четыре спектакля: «Жизнь Человека», «Сестру Беатрису», «Балаганчик» и «Вечную сказку» (письмо Комиссаржевской Мейерхольду цит. по: Волков. Т. 1. С. 321). Но показ «Жизни Человека» в Москве был запрещен автором в связи с репетициями этой пьесы в МХТ. Вместо драмы Л. Андреева Москва увидела «Чудо святого Антония». Поскольку спектакль «Гедда Габлер» был программным для Мейерхольда, но не вошел в репертуар гастролей, П. Ярцев счел важным познакомить московскую публику с кардинальными идеями этой постановки в специальной статье.

[cxlvii] Статья А. Блока «Краски и слова» впервые была опубликована в журнале «Золотое руно» (1906. № 1).

[cxlviii] «В городе» С. Юшкевича — вторая премьера Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской, состоявшаяся 13 ноября 1906 года. Спектакль «В городе», как и «Гедда Габлер», не был показан в Москве. Поскольку эта постановка оказалась принципиальным этапом в процессе создания условного театра, Ярцев посчитал нужным познакомить москвичей с «поучительными трудностями» символизации быта на сцене. Разрушение бытового интерьера, остранение бытовых аксессуаров было смелым новшеством Мейерхольда и шокировало большинство из публики и критику (см. в наст. изд. статью А. Р. Кугеля, с. 67 – 74). В «Примечаниях к списку режиссерских работ» Мейерхольд ссылается на статью П. М. Ярцева, очевидно, считая ее оптимальной для характеристики задач и проблем этой постановки.

[cxlix] Воротников Антоний Павлович — актер, антрепренер, драматург, режиссер, беллетрист. Был постоянным рецензентом «Золотого руна», переводчиком пьес Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Г. Д’Аннунцио, М. Метерлинка, Э. Верхарна. В 1907 году вместе с Л. Карамазовым организовал в Москве Новый драматический театр, в 1908‑ м — режиссер в театре Незлобина, в 1915‑ м — в театре Яворской.

[cl] В публикации текста статьи опущен пересказ сюжета «Сестры Беатрисы».

[cli] Рыжеволосые вельможи напомнили Ю. Беляеву «не то карточных валетов, не то профили старых монет» (Новое время. 1906. 6 декабря).

[clii] Ср. у Ю. Беляева: «… фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности» (Новое время. 1906. 6 декабря). Отдельные сцены показались другому критику «огромными гобеленами изысканного шитья» (Русский голос. 1907. 5 сентября). Художник спектакля В. И. Денисов.

[cliii] Об указаниях Пшибышевского заботился Влад. Азов: «Автор хотел готических сводов колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев и соответствующих костюмов…» Совсем иное увидели зрители в театре В. Ф. Комиссаржевской — «плоскую сцену без воздуха и перспективы, иконостас < …> Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат» (Речь. 1906. 6 декабря). Мейерхольд указывал, что постановочный план «Вечной сказки» был подсказан приемами детской {444} игры в театр: «На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 245).

[cliv] Мейерхольд пояснял, что подражание театру марионеток в спектакле «Чудо святого Антония» — лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка: театр марионеток является «наиболее ироническим отражением мира действительного» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 249). По замыслу режиссера, марионетки «Чуда» не должны были быть смешными, но страшными и даже кошмарными. Это их качество уловил другой московский критик: «А порою берет настоящая жуть… Куклы. И души, и чувства — ничего этого нет. Там внутри — не души, а древесные опилки или вата. И когда в заключение пьесы эти призраки как по команде, в ногу, идут к черным решеткам окон и застывают в них, — страшно» (Русское слово. 1907. 31 августа).

[clv] Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) — прозаик, поэт, литературовед. Теоретик символизма, автор программных статей «Формы искусства», «Символизм как миропонимание» (Мир искусства. 1902. № 12; 1904. № 5), толкующих об «истинном» символизме, который несет в себе начала грядущего, универсального, теургического творчества, объемлющего всю полноту бытия. Философским основаниям новой драмы посвятил статьи «Театр и современная драма», «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (см.: Белый А. Арабески. М., 1911). Белый практически не занимался театральной критикой, но гастролям театра на Офицерской в Москве посвятил две статьи в газете «Утро России». В первой из них: «Символический театр. К гастролям Комиссаржевской» (1907. 16 сентября) — он писал о противоречии между идеей символистского театра и искусством театра как таковым: религиозный путь, приближающий драму к мистерии, разрушает театр, «стремится превратить театр в начало, созидающее новые формы жизни». То есть заменяет сценическое действие — действом, бытием символа и отменяет деление на «сцену» и «зал». Утверждение символической драмы, создание театра-храма представляется Андрею Белому преждевременным. Вторая статья, которая и публикуется в сборнике, — «Символический театр. По поводу гастролей Комиссаржевской» — развивает положения первой: символистская модель театра невоплотима в условиях современной сцены, символический театр в будущем выйдет из сферы искусства.

[clvi] Белый указывает на главное противоречие символистской концепции театра-храма: «картина», а это и значит — искусство, противоположна мистерии как форме жизнетворческой. В 1912 году, развивая программу театрального традиционализма, в статье «Балаган» Мейерхольд писал: «Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр современности, {445} он приходит к такому выводу: “Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией”». Режиссер полагал теперь, что и Андрей Белый хочет, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 209). Но выход из противоречий театральной теории символистов в сферу строительства реального театра был найден еще в пору практики Мейерхольда на Офицерской, в «Балаганчике» — первом опыте создания нового театра на основе приемов театра традиционного (маски комедии дель арте).

[clvii] «Балаганчик» возмутил Белого «кощунством» по отношению к абсолютным ценностям символизма. Критик не видит здесь и новых путей для искусства, а предлагает заменить в этом спектакле живых актеров марионетками. Эта позиция Белого наносила Мейерхольду удар. Волков отмечал: «… Белый как бы зачеркивает все усилия Мейерхольда, ибо, признавая его заслуги в деле постановки символических драм в духе марионеточного театра, он требует фактического обращения к настоящей марионетке. Это, конечно, не было путем Мейерхольда, ибо он хотел, во-первых, чтобы живые люди могли играть символические пьесы, а во-вторых, даже ценя, и высоко ценя, театр марионеток, он ни в коем случае не ставил знака равенства между условным театром и театром кукол» (Волков. Т. 1. С. 328 – 329).

[clviii] Статья Белого, видимо, способствовала обострению конфликта Комиссаржевской с Мейерхольдом, слухи о скорой отставке которого уже проникали в московскую печать (см.: Театр. 1907. 9 сентября). В знаменитом письме актрисы, где она заявляла о разрыве с режиссером, будет сказано почти «по слову» Белого: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли все время… путь этот Ваш, но не мой…» (Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская: Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 374).

[clix] Валлотон Феликс — швейцарский график и живописец, работал преимущественно в технике гравюры на дереве.

[clx] «Голубая роза» — кратковременное художественное объединение символистского толка, возникшее в 1907 году; получило название от одноименной выставки, организованной в 1907 году журналом «Золотое руно»; на ней были представлены картины П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С. Сарьяна, Н. П. Феофилактова и других.

[clxi] В Москве вокруг театра на Офицерской поднялся шум, критика в большинстве не принимала новый театр и беспокоилась об «изуродовании» таланта Комиссаржевской. Среди сочувственных откликов: статьи {446} Б. Грифцова о «Балаганчике» и Мура (о живописи в театре Комиссаржевской) в «Литературно-художественной неделе» (1907. 17 сентября), Н. Е. Эфроса (Театр и искусство. 1907. № 39). «… Несмотря на враждебный тон большинства критических заметок, театр мог быть доволен, — считал Волков. — Вокруг него кипела жизнь, его искания не оставляли зрителя равнодушным» (Волков. Т. 1. С. 331). Точный описательный анализ Ярцева четырех спектаклей Мейерхольда, показанных в Москве, — свидетельство о наличии аудитории, проявляющей острый интерес к театральному эксперименту. Статья Ярцева — своеобразный симбиоз режиссерской экспликации и критического разбора спектаклей, результат тесного сотрудничества с режиссером.

[clxii] «“Сестра Беатриса”, — писал Мейерхольд, — была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнообразных художников: упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли, и многих других. — В “Беатрисе” был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 247).

[clxiii] У Мейерхольда сказано по этому поводу: «Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний» (Там же. С. 248).

[clxiv] Выводы Ярцева, видимо, результат совместных размышлений заведующего литературным бюро театра и режиссера: «Новый театр так медленно движется по пути своих исканий потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию < …> Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом специальных познаний в области музыкальной и пластической» (Там же. С. 238).

[clxv] 4. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» Мейерхольда сказано, что ошибки постановки были обусловлены пьесой Ст. Пшибышевского — материалом «исключительно неблагодарным» (Там же. С. 246 – 247).

[clxvi] Дать впечатления трагические — было главной целью Мейерхольда. Постановочное решение этой проблемы дано в «Примечаниях к списку режиссерских работ» (Там же. С. 249).

[clxvii] Ауслендер Сергей Абрамович — прозаик, драматург, театральный и литературный критик. Его первые театральные рецензии были посвящены {447} мейерхольдовским спектаклям в театре В. Ф. Комиссаржевской. С 1906 года сотрудничал в журнале «Золотое руно», с 1909‑ го стал членом редакции журнала «Аполлон», заведовал его театральным отделом.

[clxviii] Имеется в виду семидесятипятилетний юбилей Александринского театра (1832). М. Г. Савиной в 1907‑ м было 53 года.

[clxix] Пьеса Ф. Ведекинда встретила резкое неприятие в кругу символистской критики: с Ауслендером были солидарны Г. И. Чулков (Товарищ. 1907. 18 сентября) и А. Блок (Луч. 1907. № 1). Рецензенты, далекие от символистских концепций театра, — А. Р. Кугель (Русь. 1907. 18 сентября), Влад. Азов. (см. ниже) — увидели современность драмы Ведекинда в ее эротизме: новым было ощущение власти инстинкта, бессознательного над человеком. «В пьесе Ведекинда, несомненно, веет загадочностью “пробуждения”, несмотря на кажущуюся преднамеренность темы, отдельных сцен, даже положений, — писал А Ростиславов. — Как будто в основу природы положена адская западня, перед которой бессильны все системы воспитания, все родительские откровения…» (Театр и искусство. 1907. № 43).

[clxx] Жаринцева Н. А — переводчица, журналистка, автор книг «Как все на свете рождается. Письмо детям» (СПб., 1905) и «Объяснение полового вопроса детям. Письмо к некоторым русским родителям» (СПб., 1905).

[clxxi] Спектакль Мейерхольда сочли неудачей критики разных направлений. Но почти все они признавали, что пьеса «поставлена занятно». Имелась в виду вертикальная «многоэтажная» декорация (худ. В. И. Денисов) с переменным освещением тех участков сцены, где происходило действие. «Такой “переменный” свет, — писал Г. И. Чулков, — давал возможность сосредоточить внимание зрителя на главном, центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин». Ср. описания декорационной установки и мизансцен у Смоленского: «Действие происходило в крошечных уголках огромной сцены, в маленьком треугольнике, обтянутом синим сукном с обстановкою из стола и стула. Лужайка, где встречались мальчики и девочки, была скорее похожа на крышу, чем на лужайку, а декорация дали и деревьев была, по обыкновению, увеличением условной декадентской виньетки, где небо походит не то на яичницу, не то на павлинье перо». Дальше критик описывает беседу двух юношей: «Мейерхольд выдвигает на середину сцены на фоне декадентской дачи небольшую рамку. Дети лежат в ней, как на виньетке в детской книжке» (Биржевые ведомости. 1907. 17 сентября, веч. вып. ). Рецензент газеты «Сегодня» в связи с мейерхольдовским спектаклем вспоминал, в сущности, приемы шекспировской сцены: «Приятно перенестись в далекие времена. Палка, а на палке доска: “Азия”, на другой стороне сцены: “Африка”… Как у Мейерхольда: в одном углу — треугольник с кроватью Вендлы, в другом — комната Мельхиора, посредине — кабинет профессоров, с колпаком и перстом указательным — все признаки ученья; над этим — окошко исправительного заведения, а еще выше стена с тополями. По мановению руки режиссера огни зажигаются {448} то там, то здесь, как светляки — ночью» (1907. 17 сентября). Постановочный принцип, впервые осуществленный здесь Мейерхольдом, широко применялся режиссером впоследствии и вошел в общую «копилку» приемов современного театра. Был особенно популярен в театре 1920‑ х годов, в частности, у А. Я. Таирова.

[clxxii] Речь о спектакле М. Рейнгардта (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 163).

[clxxiii] Критик зовет Мейерхольда назад — к «неподвижному» театру, с которым режиссер уже расстался с помощью того же Блока: «Балаганчик» опирался на метерлинковскую традицию, но и преодолевал ее. Метерлинк, видимо, уже не интересовал Мейерхольда осенью 1907 года, и пьесу «Пелеас и Мелисанда» он ставит преимущественно по желанию Комиссаржевской и ради нее.

[clxxiv] Речь идет о сюжетной линии Людмилы и гимназиста Саши в романе «Мелкий бес»: они «… над буднями уездной крапивы празднуют праздник легкой плоти…» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. Т. 5. 1962. С. 127).

[clxxv] Роли исполняли: Е. М. Мунт — Вендла (Вендлу желала играть сама Комиссаржевская, но уступила роль — очевидно, под влиянием Мейерхольда — молодой актрисе), В. П. Веригина — Ильза, Н. Н. Волохова — г‑ жа Габор, М. А. Бецкий — Мориц, К. В. Бравич — ректор Зонненштих, А. Я. Закушняк — Гансик Рилов.

[clxxvi] См. письмо А. А. Блока в редакцию журнала «Весы» (1907. № 8).

[clxxvii] См. статью Мейерхольда «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» в журнале «Весы» (1907. № 6. С. 95).

[clxxviii] «Симплициссимус» (лат. simplicissimus — простодушнейший) — немецкий сатирический иллюстрированный еженедельник, издававшийся в Мюнхене в 1896 – 1942 годы, где публиковались произведения Т. Манна, Г. Манна, С. Цвейга, А. Шницлера, переводы пьес Г. Ибсена, А. П. Чехова. Некоторое время Ф. Ведекинд и Т. Манн были редакторами этого журнала.

[clxxix] Гейне Томас Теодор (1867 – 1948) — немецкий график, карикатурист, автор политических карикатур в «Симплициссимусе».

[clxxx] Латник — псевдоним В. Я. Брюсова.

Спектакль подвергся полному разгрому критики и, в сущности, предрешил изгнание Мейерхольда из театра на Офицерской. В вечер после премьеры Комиссаржевская собрала заседание дирекции и объявила, «что театр должен признать весь пройденный путь ошибкой». Мейерхольд был поставлен перед выбором: отказаться от своего метода постановок пьес или покинуть театр (см.: Волков. Т. 1. С. 335).

{449} Между тем, как верно заметил К. Л. Рудницкий, Мейерхольд ставил «Пелеаса и Мелисанду» во имя «внутритеатрального компромисса, во имя Комиссаржевской, которая хотела играть Мелисанду, мечтала о ней, но, видимо, играть ее не могла» (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 201). Бесплотная, неуловимая Мелисанда, «маленькое существо, облеченное в тайну», — чисто поэтический образ Метерлинка требовал сугубо условного сценического рисунка. Чтобы играть юную Мелисанду, сорокатрехлетней Комиссаржевской нужны были или характерность, или приемы стилизации, которые предложил ей Мейерхольд, — ни то, ни другое не было присуще ее дарованию.

Отрицательное мнение В. Я. Брюсова о метерлинковском спектакле было для Комиссаржевской решающим. Но суд лидера символистского движения был пристрастным: он переживал бурный роман с «Мелисандой» — Комиссаржевской и был единственным, кто превознес ее в этой роли. На деле горькая неудача, очевидная всем, была поражением именно Комиссаржевской, а не Мейерхольда, как казалось актрисе, — это ясно следует из статьи Н. Е. Эфроса, приведенной ниже. Впоследствии Ф. Ф. Комиссаржевский, став главным режиссером театра на Офицерской, поставил «Пелеаса и Мелисанду» заново, но и в его спектакле Комиссаржевская успеха не имела.

На заседании Художественного совета театра, состоявшемся через два дня после провала «Пелеаса и Мелисанды», Мейерхольд объяснил, что последний метерлинковский спектакль — «завершение определенного цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла свое самостоятельное начало в московской студии (“Смерть Тентажиля”), и теперь в “Пелеасе и Мелисанде” получила свое последнее звено. Этот пройденный этап следует назвать “условный декоративный театр”» (цит. по: Волков. Т. 1. С. 342; см. подробно о конспекте доклада Мейерхольда и о прениях на Художественном совете там же, с. 337 – 345). Заседание окончилось ненадежным перемирием, только оттянувшим разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской и дирекцией ее театра.

[clxxxi] На репетициях «Пелеаса и Мелисанды» Мейерхольд волновался, что актеры мало понимают Метерлинка: «В “Пелеасе” для них ценен романтизм, и только. Но романтик ли Метерлинк в их смысле? » (цит. по: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 194). Похоже, что и для В. Я. Брюсова, переводчика пьесы и вдохновителя Комиссаржевской, экзистенциальная проблематика Метерлинка вторична по отношению к традиционной коллизии любви и ревности. Недаром он рассматривает «Пелеаса и Мелисанду» не в контексте новейших литературных течений, а в ряду классических произведений. Суть у Метерлинка в том, что Мелисанда «родилась неизвестно зачем… И она умирает неизвестно почему…». По Брюсову же, пьеса Метерлинка — «один исступленный любовный диалог», традиция которого будто бы восходит к У. Шекспиру. Статья Брюсова дает возможность догадаться о том, сколь различно толковали эту пьесу Мейерхольд и Комиссаржевская.

[clxxxii] {450} А. П. Зонов в «Летописи театра на Офицерской» оставил следующее описание: «В пьесу была вложена масса режиссерской выдумки: действие происходило на небольшой площадке в середине сцены, кругом пол был вынут, где поместился оркестр, исполнявший написанную к пьесе музыку» (Алконост. Памяти В. Ф. Комиссаржевской. Кн. 1. СПб., 1911. С. 70). Такой принцип «круглого театра», сообщает Волков, был задуман Мейерхольдом для постановки «Дара мудрых пчел» Ф. Сологуба (пьесы, запрещенной цензурой), и он должен был быть осуществлен в зрительном зале, а не на сцене (Волков. Т. 1. С. 334 – 335).

[clxxxiii] Таким было общее мнение критики. Его разделяли друзья театра, к примеру, С. Ауслендер (Золотое руно. 1907. № 10) и А. Блок (в неопубликованной при его жизни статье, см.: Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 197 – 202). П. П. Громов так объясняет сложившуюся ситуацию: принципы «неподвижного театра» раннего Метерлинка уже были исчерпаны и преодолены Мейерхольдом, он пытался применить к Метерлинку новый опыт, обретенный в работе над Блоком и Андреевым: «… зрительски эти попытки воспринимались как кричащее противоречие между литературным материалом и его зрелищным воплощением» (Громов. С. 116).

[clxxxiv] Мейерхольд играл Аркеля.

[clxxxv] Музыка В. А. Шпис фон Эшенбрука.

[clxxxvi] Н. Н. Волохова — Женевьева, А. Я. Закушняк — Пелеас, А. А. Голубев — Голо.

⇐ Предыдущая 113 114 115 116 117118119 120 121 122 Следующая ⇒