{399} Список сокращений 4 страница

Мейерхольд еще летом 1907 года задумывался об уходе из театра Комиссаржевской и мечтал о создании театрального дела в Москве, хотел там преодолеть противоречия театра на Офицерской: театр-студия, оказавшийся в роли «большого театра» (см.: Переписка. С. 375). Но сезон 1907/08 года он рассчитывал закончить у Комиссаржевской, отставка в ходе сезона была по тем временам инцидентом, из ряда вон выходящим. Если идейно-художественный смысл конфликта актрисы и режиссера был встречен большинством с горячим сочувствием к Комиссаржевской, то его профессионально-этический аспект вызывал преимущественно осуждение. Здесь сторону Мейерхольда взял даже его упорный оппонент А. Р. Кугель: «В то время, как в других областях “умный человек” может менять свои убеждения как перчатки — в театре он, по обычному театральному праву, ограничен сезоном. Это вполне понятно, так как сезон есть общий для всех театров промежуток, и посреди сезона и самый выдающийся театральный деятель не может найти ангажемента, а, следовательно, обречен на бездействие» (Театр и искусство. 1907. № 46. С. 751). Впрочем, третейский суд, организованный по инициативе Мейерхольда, Комиссаржевскую оправдал (председатель О. Пергамент, секретари А. Виленкин и А. Гидони; со стороны Мейерхольда участвовали Ф. К. Сологуб и О. В. Фридлин, со стороны Комиссаржевской — А. В. Тыркова и А. К. Вольфсон).

На деле именно Комиссаржевская терпела поражение: Н. Н. Евреинов и Ф. Ф. Комиссаржевский, сменившие Мейерхольда в театре на Офицерской, не дали обновления ее искусству, а в процессе создания нового театра оказались эпигонами Мейерхольда; в 1909 году Комиссаржевская объявила о своем «отречении» от сцены. Мейерхольду же, потерявшему в ноябре 1907 года {428} службу в ее театре, принадлежало будущее. Фундамент его театральной системы был заложен, практика режиссера в театре на Офицерской совершила переворот в современном сценическом мышлении.

[lxxiv] Влад. Азов. — псевдоним Владимира Александровича Ашкинази, журналиста, переводчика, фельетониста. Вел театральный отдел в газете «Речь», освещал литературные и театральные события в «Новостях дня». Печатался в журналах «Театр и искусство», «Театральная Россия», газете «День». С 1910 года постоянный сотрудник журнала «Сатирикон», с 1913‑ го — «Новый Сатирикон». Писал также одноактные скетчи, сценки и фарсы (ставились в Литейном театре и театре «Кривое зеркало»).

Символическая стилизация Ибсена не была принята большинством рецензентов: на их взгляд, она не соответствовала замыслу автора, поэтике пьесы и характеру главной героини. «Получилось что-то фантастическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи и одной ночи, несомненно, очень красивое, но… причем же тут Ибсен? Ибсен тут при чем, спрашиваю я?! » — недоумевал Э. Старк (Зигфрид. Эскизы: Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Санкт-Петербургские ведомости. 1906. 12 ноября). «Беда не в условности, — отозвался А Ростиславов, в целом приветствовавший принцип стилизации, — … не в отрешении от быта, а в том, что несомненно талантливому, одаренному фантазией и вкусом художнику Сапунову нет дела до Ибсена, а режиссера Мейерхольда в данном случае, по-видимому, более интересует Сапунов, чем Ибсен» (Театр и искусство. 1906. № 49. С. 768). Ср. также опубликованную ниже рецензию А. Кугеля. То же самое Кугель повторил в книге «Профили театра» (М., 1929. С. 85): Мейерхольд «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью». Иную точку зрения изложил Ю. Беляев (см. приведенную ниже статью), оценив метод символистской стилизации как универсальный, который может быть применен к любой пьесе.

Этот метод, освободив пьесу от реалий быта, универсализировал ее смысл, раскрывал сущность идейной драмы героини Ибсена. Мейерхольд на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете объяснил, что ирреальная обстановка нужна в спектакле, чтобы «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если бы дать обычную обстановку. Ему хотелось подчеркнуть, что страдание Гедды — результат не окружающего, а иной, мировой тоски» (Речь. 1906. 10 декабря).

[lxxv] Эти наблюдения оппонента Мейерхольда совпадают с мейерхольдовской же критикой «натуралистического театра», «Гедды Габлер» в постановке {429} К. С. Станиславского. Сущность ибсеновской драмы идей, считал Мейерхольд, заслоняется в МХТ проходными сценами, «скучные» диалоги оживляются едой, уборкой комнаты, завертыванием бутербродов и т. д. «Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно недослышал экспозиции пьесы» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 119).

[lxxvi] Проблема ремарки была заново пересмотрена в век режиссуры. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» Мейерхольд пояснял, что буквальное соблюдение ремарки не имеет смысла, задача режиссера — «раскрыть настроение, вызвавшее ремарку», найти ей пластический театральный эквивалент и сделать это средствами современного сценического языка. «Авторские ремарки, всегда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения», — писал Мейерхольд (Мейерхольд. Ч. 1. С. 239). Свободное истолкование авторской ремарки как естественное право режиссера, создающего условные сценические композиции, подчиненные лишь требованиям стилевой целостности постановки, отстаиваются Мейерхольдом в спектаклях театра на Офицерской.

[lxxvii] У Волкова по этому поводу сказано: «… Мейерхольд в своей постановке шел… от импрессионистического и красочного восприятия центрального образа Гедды и остальных героев драмы. Сама Гедда рисовалась Мейерхольду как олицетворение золотой осени. Впечатление осени должен был дать и художник Сапунов» (Волков. Т. 1. С. 263).

[lxxviii] Кугель Александр Рафаилович — один из самых известных и влиятельных критиков рубежа веков. Был театральным рецензентом «Петербургской газеты», сотрудничал также в газетах «Русское слово», «Русь», «День», «Россия» и др. Был издателем и руководителем журнала «Театр и искусство» (1897 – 1918). Центральные мотивы и лучшие материалы своей рецензентской деятельности обобщил в книгах «Утверждение театра» (1922), «Театральные портреты» (1923), «Профили театра» (1929), «Литературные воспоминания» (1923), «Листья с дерева» (1926) и др. Псевдоним — Homo novus.

Кугель был решительным противником режиссерского театра, выдвигал в качестве идеала театрального творчества анархический индивидуализм актера. С точки зрения Мейерхольда, такой идеал крайне неопределенен: «Полагая в актере основу театра, Кугель мечтает о возрождении “нутра”, но {430} всегда, казалось, понимает “нутро” как нечто самодовлеющее. И в этом смысле его театр представляется чем-то хаотическим, близким к кошмару провинциальных сцен, и крайне безвкусным» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 124). Вместе с тем Мейерхольд ценил в Кугеле знатока сценической техники и традиций, считал, что именно его рецензии помогли зачинателям нового театра осознать противоречия театра старого.

[lxxix] Франц фон Штук — немецкий живописец и скульптор, представитель «югендстиля» (модерн). «… Подобно Беклину, писал фавнов в лесной чаще, кентавров, несущихся галопом через поле, ночные призраки, скачущие на скелетах животных… “Грех” в виде женщины с истомленным, страстным взором, обвитой холодной змеей…» (Словарь Гранат. Т. 50. С. 482).

[lxxx] То, что осуждает Кугель, — кардинальное открытие режиссерского театра: принцип остранения быта на сцене. Его хорошо описал Ю. Беляев: персонажи «В городе» появлялись из «ниоткуда» — «в маленькую комнату из неведомого коридора, задрапированного сукном и похожего на пропасть, выходили и входили актеры» (Новое время. 1906. 15 ноября). Современный исследователь комментирует критические отзывы о спектакле: рецензентам «казалось курьезным то, что сегодня воспринимается как привычная театральная условность: неполный набор элементов бытового интерьера (“комната с окнами, но без дверей”); стул, неожиданно вынесенный за пределы комнаты, — в “какое-то межпланетное пространство”, а именно — на просцениум; и главное — выход актера за пределы интерьера (“на этом стуле — одна, сидя на нем, а другая, опираясь на него, — ведут свою сцену Соня и Эва”)» (Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 171). Разрушая бытовой интерьер, Мейерхольд остранял быт, раскрывал его абсурдность и мистическую силу вещей. Так, бытовая пьеса С. Юшкевича была переложена на язык символов, представлена в трагическом плане: персонажам противостоял город-фатум, Молох, пожирающий жизни. «… Неуспех спектакля, — считает Г. В. Титова, — был предопределен неподготовленностью публики и большей части критики к смелой новизне разрешения Мейерхольдом проблемы быта на сцене, к тем методам его “остранения”, которые использовались здесь впервые» (Там же).

[lxxxi] Ананке (Ананка) — в греческой мифологии — олицетворение необходимости, неизбежности, богиня судьбы, смерти.

[lxxxii] Союзник Мейерхольда Чулков здесь солидарен с его противником А. Р. Кугелем. Тот также был недоволен принципом декоративного панно в «Сестре Беатрисе»: «Какое впечатление дает одна плоскость, одна-единственная стена собора, без перспективы? » — и советовал изобразить {431} старый собор во всей его глубине (Театр и искусство. 1906. № 48. С. 752), Любопытно, что примерно того же хотел Ф. Ф. Комиссаржевский, предложивший летом 1907 года переписать декорацию к «Сестре Беатрисе». Мейерхольд решительно возражал: «… идея моей инсценировки родилась с движением линий и световых пятен, именно вот такой декорации, хотя и не идеально выполненной < …> линия движущейся декоративной волны слева направо и снизу вверх» (см. подробнее: Волков. Т. 1. С. 315 – 316).

В «Сестре Беатрисе» применен тот же принцип сценографического решения, что и в «Гедде Габлер» (декоративное панно). Живопись С. Ю. Судейкина была стилизована под мастеров раннего Возрождения. См. описание в «Петербургской газете»: «… все действие происходит на авансцене при одной декорации… Изображена старинная капелла со статуей Мадонны, скрытой за правым порталом. Общий тон — туманно-зеленоватый, сквозь окна, между колонн, виден пейзаж в примитивном прерафаэлитском духе, как бы гобелен» (1906. 23 ноября). Художник Театра В. Ф. Комиссаржевской В. К. Коленда, критически относившийся к новой сценической живописи, оставил следующее описание: «Декорация более походила на внутренний вид готического собора (или, может быть отдаленно, на внутренний вид готического монастыря), но в декорацию введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора, и, в довершение нелепости, в апсидах были прорезаны узкие готические окна. Окна были сделаны транспарантом и во время действия освещались сзади» (см.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 158). То, что показалось нелепостью В. К. Коленде, современный исследователь толкует как черты новой художественной методологии Мейерхольда: начало преодоления живописного подхода к сценическому пространству во имя архитектурного (в декорацию внутреннего вида собора введены контрфорсы, типичные для его наружного вида, — прием, по существу, конструктивистский. См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 166).

[lxxxiii] Беляев Юрий Дмитриевич — театральный критик, прозаик, драматург. Сотрудничал в журналах «Живописное обозрение», «Север», «Театральная жизнь», «Театр и искусство», был заведующим театральным отделом газеты «Россия». Один из ведущих критиков газеты «Петербургский дневник театрала»; с 1899 года постоянный сотрудник «Нового времени». Пьесу Ю. Беляева «Красный кабачок» Мейерхольд поставил в Александринском театре в 1911 году.

Беляев был близок к А. Р. Кугелю по театрально-эстетическим убеждениям и являлся преданным поклонником искусства Комиссаржевской. Ее охлаждение к Мейерхольду резко сказалось на отношении критика к мейерхольдовским спектаклям.

{432} Суждения Беляева о спектакле «Гедда Габлер» среди отзывов современников отличаются редкой объективностью. Критик видел спектакль не на первом, а на одном из повторных представлений. Он определил студийный характер постановки, а Театр В. Ф. Комиссаржевской — как студию. Выше говорилось, что Беляев занял самостоятельную позицию в споре о том, верно ли стилизует Мейерхольд Ибсена: режиссер стилизовал не быт эпохи, отраженной в пьесе, но самого Ибсена в совокупности его идей и коллизий. Такой способ трактовки автора был справедливо оценен критиком как открытие нового постановочного принципа.

[lxxxiv] В январе 1906 года Комиссаржевская сняла театр Неметти на Офицерской и перестроила его.

[lxxxv] Беляев прав, такой метод постановки оказался годным и для классики, что Мейерхольд же и доказал постановкой пьес, упомянутых критиком, — «Грозы» в Александринском театре (1916) и «Ревизора» в ГосТИМе (1926).

[lxxxvi] В союзе с режиссером-новатором Комиссаржевская достигла максимального успеха именно в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка. Триумф актрисы был обеспечен удачным выбором роли и пьесы, где все составляли хор вокруг героини. Тут Мейерхольд удовлетворил представлениям Комиссаржевской о том, каким должен быть ее театр: спектакль, по слову К. Л. Рудницкого, «строился как своего рода “пьедестал” для Беатрисы» (см.: О Комиссаржевской: Забытое и новое. М., 1965. С. 184). В образе мадонны и грешницы Мейерхольд стилизовал самое Комиссаржевскую, тип ее сценической героини, ее актерскую манеру, заразительную нервность и способность к экзальтации, ее музыкальность. Потому, хотя роль и была выдержана в условном рисунке, у большинства зрителей складывалось впечатление, будто они «встретились с былой Комиссаржевской»: «… она явилась во всей лучезарности своего прежнего таланта», — писал Э. Старк (Санкт-Петербургские ведомости. 1906. 24 ноября). Надежды Беляева не оправдались в дальнейшем: кроме Сонки («Вечная сказка») и Зобеиды («Свадьба Зобеиды»), у Комиссаржевской в работе с Мейерхольдом больше не было артистических побед.

[lxxxvii] Блок Александр Александрович — поэт, драматург, критик. В сезон 1906/07 года тесно сотрудничал с театром В. Ф. Комиссаржевской. Хотя именно Мейерхольд дал сценическую жизнь «Балаганчику» и «Незнакомке», отношение поэта к деятельности режиссера было двойственным, а впоследствии — скорее, отрицательным, так как театральные программы Мейерхольда и Блока были различны. Блок ориентировался на искусство классического типа — стремился создать драму с героической действенной индивидуальностью в центре (см. об этом: Громов. С. 65 – 112).

[lxxxviii] {433} Реплику Блока — актеры «могут сжечь корабль пьесы» — Мейерхольд комментировал в статье «К истории и технике театра» (1907). Режиссер противопоставлял свой театр — «театру-треугольнику», где зритель воспринимает творчество автора и актера через творчество режиссера (вершина треугольника). Свою модель театра Мейерхольд назвал «театром прямой». Здесь режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество: «Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор, и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя». Опасения Блока, на взгляд Мейерхольда, могут оправдаться только в том случае, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную: «… чтобы прямая не превратилась в волнообразную, режиссер должен быть один в придании тона и стиля произведению, и все-таки творчество актера в “театре прямой” остается свободным» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 131).

[lxxxix] Церковная цензура потребовала снять подзаголовок пьесы «Чудо в трех действиях».

[xc] Волошин Максимилиан Александрович (наст. фамилия — Кириенко) — поэт, художник, переводчик, исследователь, критик. Публиковал стихи в альманахе «Северные цветы», «Гриф», журнале «Новый путь», принимал близкое участие в журнале «Весы», сотрудничал и в других: «Перевал», «Золотое руно», входил в редакцию «Аполлона». Статьи цикла «Лики творчества» публиковал преимущественно в газете «Русь» (1906 – 1908). Был сторонником символистских театральных концепций. Наиболее полно взгляды Волошина на сценическое искусство изложены в статьях «Театр как сновидение» (Маски. 1912 – 1913. № 5) и «Мысли о театре» (Аполлон. 1910. № 5).

Статья о «Сестре Беатрисе» в Театре В. Ф. Комиссаржевской была напечатана в газете «Русь» как вторая часть общей публикации под рубрикой «Лики творчества». Первая ее часть — «Театр — сонное видение» — содержит обоснование принципов символистского спектакля и критику сценического натурализма. По мысли Волошина, на сцене, как и во сне, «мы имеем дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями».

Мейерхольд высоко оценил статью Волошина о «Сестре Беатрисе» и сослался на нее в «Примечаниях к списку режиссерских работ». Принцип сновидческой иллюзии был положен им в основу спектакля «Жизнь Человека» — по ремарке Л. Н. Андреева: «Все, как во сне».

[xci] quattrocento (итал. ) — название раннего Возрождения в итальянской культуре.

[xcii] «Folies Dramatiques» — бульварный театрик в Париже.

[xciii] {434} Смоленский — псевдоним Александра Алексеевича Измайлова, писателя, критика, пародиста. С 1898 по 1916 год вел театральный отдел в газете «Биржевые ведомости». Печатался в журналах «Театр и искусство», «Живописное обозрение», «Вестник Европы» и др. Название сборников его пародий — «Кривое зеркало» — принял на себя театр миниатюр А. Р. Кугеля и З. В. Холмской. По убеждениям близок А. Р. Кугелю: был горячим сторонником актерского театра, критически относился к режиссуре и к новейшим течениям в литературе и искусстве. Отстаивал «психологически-символическую школу», выразителем которой считал А. П. Чехова. Из мейерхольдовских спектаклей высоко оценил «Жизнь Человека» и «Дон Жуана» (см.: Биржевые ведомости. 1914. 9 апреля; 1910. 10 ноября, веч. вып. ).

[xciv] Премьера «Вечной сказки» Ст. Пшибышевского состоялась 4 декабря 1906 года (художник В. И. Денисов). Комиссаржевская — Сонка имела успех: см. отзывы Влад. Азова (Речь. 1906. 6 декабря), Ю. Беляева (Новое время. 1906. 5 декабря) и др.

[xcv] По этому поводу у К. Л. Рудницкого замечено: «… публика — вопреки всем нервозным выкрикам рецензентов — интересовалась “новой” Комиссаржевской больше, чем “старой”. Даже “Гедда Габлер”, единодушно освистанная рецензентами, собирала больше зрителей, чем “Нора”» (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 169).

[xcvi] «Балаганчик» был написан в 1905 году по заказу Г. И. Чулкова для проектировавшегося тогда театра «Факелы»; пьесу А. Блока должен был ставить Мейерхольд. По существу, «Балаганчик» противоречил идеям «мистического анархизма». Вместо преодоления противоречий реальности путем создания соборной культуры и цельной личности, в «Балаганчике» вскрыта, по замечанию П. П. Громова, «универсальная, всеохватывающая расщепленность, раздробленность, трагическая расколотость, характеризующая современного человека». То же и у Мейерхольда: сценическая конструкция «Балаганчика» служит не метерлинковскому «року», не «синтезу» Вяч. Иванова и В. Соловьева, а воплощению «трагически двойственной и ищущей выхода из этой противоречивости человеческой души…» (Громов. С. 88). Блок, видимо, оценил адекватность мейерхольдовского спектакля собственным замыслам и посвятил «Балаганчик» (в последующем издании в сборнике лирических драм) Мейерхольду.

Пресса на «Балаганчик» почти сплошь состояла из отрицательных отзывов. Впоследствии спектакль Мейерхольда был признан шедевром. Сам Мейерхольд считал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 103). Здесь впервые в режиссерской практике был {435} применен прием театра в театре, который дал понять зрителю, что «все в театре есть искусство». Разоблачение сценической иллюзии открыло новый способ включения сценического пространства в действие: игровая площадка подчинялась поэтическому смыслу спектакля. В «Балаганчике» была разрушена «четвертая стена» между сценой и залом: действие перебрасывалось через линию рампы, — зритель, вслед за автором, актером и режиссером, стал четвертым творцом в театре Мейерхольда.

В ироническом замечании Влад. Азова о Петрушке, «вдохновившем Блока», отражен традиционалистский прием и поэта, и режиссера, использовавших маски площадного театра.

[xcvii] Постановка «Балаганчика» вызвала в публике бурю. С. Ауслендер вспоминал впоследствии: «Будто в подлинной битве закипел зрительный зал; почтенные, солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышался и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: “Блок, Сапунов, Кузмин, М‑ е‑ й‑ е‑ р‑ х‑ о‑ л‑ ь‑ д, б‑ р‑ а‑ в‑ о‑ о‑ о! ” — неслись, будто вопли тонущих, погибающих, но не сдающихся» (Ауслендер С. Мои портреты: Мейерхольд // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 428).

[xcviii] Иван Яковлевич Корейша — известный в Москве юродивый.

[xcix] Андрей В. — вероятно, Андрей Адрианович Вейнберг, журналист.

Объект полемики автора — вышеприведенная статья Влад. Азова. См. также отзыв Ю. Беляева: «Нам показали режиссерскую забаву, игрушку, которую сделал себе г. Мейерхольд — и только» (Новое время. 1907. 3 января. ).

[c] Критик единодушен с Мейерхольдом в представлении о театральном генезисе «Балаганчика»: «Александр Блок следует традициям итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик)» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 188).

[ci] «Мудрость и судьба» (1898), философское эссе М. Метерлинка.

[cii] «Теплицы» (1889), сборник стихотворений М. Метерлинка.

[ciii] «Жизнь пчел» (1901), книга М. Метерлинка натурфилософского характера.

[civ] См.: Смоленский. Драматический театр: «Балаганчик» — «Чудо странника Антония» // Биржевые ведомости. 1907. 1 января, утр. вып.

[cv] П. П. Громов отмечает, что Мейерхольд искал, в том числе и в «Чуде святого Антония», способ скрестить абстрагированную обобщенность с особым, даже бытовым, правдоподобием, стремясь дать ощущение непосредственной современной жизненности. Причем быт Мейерхольд {436} «сгущает, доводит до предела, иронически переосмысляет», требует от актеров обостренной, «марионеточной» манеры игры (см.: Громов. С. 96 – 98).

[cvi] «Есть ли у вас что предъявить? » — популярный фарс Н. А. З. и В. А. К. «Если часто в исполнении актеров звучал, к сожалению, водевиль, — вспоминал Мейерхольд, — то это случалось оттого, что формы сценические, предложенные режиссером (прямолинейность и шаржированность), были поняты близкими к тому, что когда-то уже было на сцене» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 249). См. также приведенную ниже статью П. Ярцева «Спектакли Петербургского Драматического театра».

[cvii] Guignol — персонаж французского театра кукол, был таким же популярным во Франции, как Петрушка в России.

[cviii] Мейерхольд, по свидетельству современников, замечательно играл Пьеро, создавая новаторский по структуре образ, построенный на резком совмещении разных планов. «Мейерхольд, — пишет П. П. Громов, — … совмещает в своем Пьеро и кукольность, деревянную застылость, воплощенную у Блока в образах “мистиков”, “автора”, некоторых персонажей “маскарада”, и лиричность…»; сочетает «лирико-трагический смысл с изощренной, виртуозной механичностью» в пластике, в музыкальной графике речевого рисунка (Громов. С. 91). В. П. Веригина, партнерша Мейерхольда по «Балаганчику» (Черная маска во второй паре влюбленных), так вспоминает об игре его в роли Пьеро: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы, и оно издавало стон < …> В конце занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом, и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор, и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое:

“И вот стою я, бледен лицом,
Но вам надо мною смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно? ”

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор» (Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967. С. 40 – 41).

[cix] Чуковский Корней Иванович — в те годы начинающий литератор, критик, журналист. «Золотое руно» — орган петербургских символистов, в числе его сотрудников состояли Вяч. Иванов, А. Блок, С. Городецкий, С. Ауслендер {437} и другие сторонники метода условного театра. Чуковский не принадлежал к их кругу, тем ценнее его суждения о «Балаганчике» — признание оппонента, далекого от интересов и задач театра на Офицерской.

[cx] Иван Щеглов (И. Л. Леонтьев-Щеглов) — драматург, водевилист.

[cxi] Премьера «Комедии любви» Г. Ибсена состоялась 22 января 1907 года (художник В. И. Денисов, Свангильд — В. Ф. Комиссаржевская).

[cxii] Мясоедов Г. Г. — художник, один из создателей Товарищества передвижных художественных выставок. Маковский В. Е., Лемох К. В. — живописцы-передвижники.

[cxiii] А. И. Аркадьев играл коварного Канцлера, в чьем лице воплощалось начало «механическое, государственное, насильственное и бездушное» (Товарищ. 1906. 6 декабря).

[cxiv] Премьера «Трагедии любви» Г. Гейберга состоялась 8 января 1907 года (художник В. Я. Суреньянц, Карен — В. Ф. Комиссаржевская).

[cxv] К. В. Бравич — Эрлинг Краузе, муж Карен; В. Э. Мейерхольд — Гадельн, поэт.

[cxvi] Пресса на спектакль была единодушно отрицательной, критика не оставила сколько-нибудь связных описаний постановки Мейерхольда. Между тем ясно, что талантливая пьеса Г. Гейберга была принята в репертуар в первую очередь ради Комиссаржевской: эта драма, по верному замечанию К. Л. Рудницкого, была идеальной именно для нее (см.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 174). Образы женской души, несущей в себе витальную силу любви и оскорбленной «безжизненной жизнью» — лики лирической героини Комиссаржевской. Тема актрисы могла раскрыться благодаря пьесе Г. Гейберга в острых и смелых ракурсах. По свидетельству Волкова, постановка не оказалась интересной после «исключительного по новизне замыслов и форм “Балаганчика”» (Волков. Т. 1. С. 283).

[cxvii] Критика была безжалостна к Комиссаржевской. А. Р. Кугель писал: «Местами (третий акт) она возвышалась до истинного вдохновения. Но рядом с этим — какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных. Какой тут театр неподвижности. Это — чехарда» (Русь. 1907. 10 января). «Талант дал трещину, да еще какую! — торжествовал Зигфрид (Э. Старк), осуждавший Комиссаржевскую за увлечение новым театром Мейерхольда. — И поделом! Нельзя безнаказанно проделывать над собой такие эксперименты» (Санкт-Петербургские ведомости. 1907. 10 января).

[cxviii] В сочувственном отзыве Г. Чулков писал: «Г‑ на Мейерхольда постигла какая-то странная неудача». Критик объяснял ее тем, что в зрительном зале (очевидно, скучающем) стоял шум: «Поведение публики было прямо варварским» (Товарищ. 1907. 10 января).

[cxix] {438} Зигфрид — псевдоним Эдуарда Александровича Старка. Более двенадцати лет он был сотрудником «Санкт-Петербургских ведомостей», вел рубрику «Эскизы», посвященную театральным событиям. Печатался в «Обозрении театров», в «Петроградском курьере», в журнале «Театр и искусство», иногда в «Ежегоднике Императорских театров». Был сторонником традиций сценического реализма и неприязненно относился к новейшим течениям в искусстве, а следовательно, к постановкам Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Приветствовал МХТ и увлекался Старинным театром Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена; автор книги «Старинный театр» (Пб., 1911; Пг., 1922).

Постановка «Комедии любви», как считает Н. Д. Волков, была «проходной» (Волков. Ч. 1. С. 283). Видимо, она повторяла тифлисскую постановку Мейерхольда этой пьесы. Необходимость в очень короткие сроки выпускать новые спектакли делала неизбежными такие возобновления.

[cxx] У Комиссаржевской шли следующие пьесы Ибсена: «Кукольный дом», «Привидения», «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм» — в театре в Пассаже; «Кукольный дом» и «Гедда Габлер» — в театре на Офицерской.

[cxxi] Под управлением В. А. Казанского работал театр «Невский фарс».

[cxxii] Роль Линда исполнял актер И. А. Лебединский. Критика отмечала фарсовый тон как основной у исполнителей спектакля. Так, Н. Тамарин заметил, что актеры определенно стремились к «наивной примитивности приемов игры старинного фарса» (Слово. 1907. 24 января).

[cxxiii] Аллегорический образ Свангильд (по Ибсену: олицетворение Норвегии) не соответствовал типу героинь Комиссаржевской, чуждых рассудочной логике. Коллизия любви и творчества в этой ибсеновской пьесе была противоположна ее собственному ощущению их единства. Свангильд по своей воле расставалась с Фальком во имя его великого будущего, веруя, что поэт должен быть абсолютно свободным. С точки зрения Комиссаржевской, тут была тяжелая драма девушки, жертвующей любовью во имя своего избранника, его пути, «ведущего на вершины». Не увлеченная образом Свангильд, Комиссаржевская после трех-четырех представлений передала роль В. П. Веригиной.

[cxxiv] Декорации В. И. Денисова были выполнены в стиле модерн. Декорационный принцип, несмотря на открытую в глубину сцену, перекликался с постановкой «Гедды Габлер» — освобождал пьесу от реалий быта, подавал ее идейную коллизию «в чистом виде». Критика по-прежнему не принимала этот постановочный прием. К примеру, рецензент «Обозрения театров» с насмешкой писал, что декорации Денисова годны разве для обители Черномора в опере «Руслан и Людмила»: «Роскошный парк {439} с аллеями и портиками изображал пансион г‑ жи Гальм, где жильцы мечтают о займе в 100 долларов, чтобы иметь возможность обвенчаться. Костюмы тоже оперные» (1907. 24 января).

⇐ Предыдущая 112 113 114 115 116117118 119 120 121 Следующая ⇒