{291} Ю. С. <Ю. В. Соболев> Лермонтовский спектакль Литературного фонда[ccxcii] «Аполлон», 1915, № 2

{290} Редакция Несколько слов по поводу постановки лирических драм Александра Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» в аудитории Тенишевского училища 7 – 11 апреля 1914 года «Любовь к трем апельсинам», 1915, № 1 – 2 – 3

В некоторых из рецензий, посвященных постановке пьес Александра Блока, указывалось, что при инсценировке их мы главной целью имели показать, как играли актеры commedia dell’arte[59], или «хотели приблизить грезу поэта восприятию зрителя» при помощи «забытых форм старого театра, в рамке былой итальянской сцены»[60], или приняли «за образец постановки формы старинного итальянского театра с его слугами просцениума, на глазах у зрителя переставляющими реквизит, приносящими и уносящими все необходимое, и со всеми особенностями примитивной сценической техники»[61]. Указывалось также, что эти спектакли были показательными спектаклями Студии Вс. Мейерхольда.

Не усматривая во всех отзывах возражений нам по существу, мы, однако, обязаны указать, что постановка «Незнакомки» и «Балаганчика», с одной стороны, не была показательной постановкой Студии Вс. Мейерхольда (спектакль устраивала не Студия, а редакция журнала «Любовь к трем апельсинам») и, с другой стороны, инсценировка пьес А. Блока лежала вне сценических приемов commedia dell’arte. Просцениум, его слуг, подвижные пратикабли, гротесковую бутафорию и т. п. можно встретить не только в театрах итальянской импровизационной комедии, но, например, и в театре Мольера, и у испанцев XVII века, и в бродячих труппах английских комедиантов, и в японском театре.

Что же касается commedia dell’arte, о ней не может быть речи, если нет налицо четырех основных масок, импровизации и традиционной актерской техники[ccxci].

{291} Ю. С. < Ю. В. Соболев> Лермонтовский спектакль Литературного фонда[ccxcii] «Аполлон», 1915, № 2

Прозрачная, почти схематичная драма Лермонтова «Два брата» до сих пор не утратила своей театральной силы. По непостижимой небрежности театра, произведение, написанное, вероятно, в 1836 году, впервые появилось на сцене в 1915 году, на спектакле памяти поэта, устроенном Литературным фондом. Сдержанная и простая постановка Вс. Мейерхольда задумана в стиле драмы и не осложняет лишними подробностями стремительность действия, летящего к неизбежной катастрофе. Верный тон исполнению дает первая сцена приезда Юрия, поставленная в бесхитростном стиле прежнего театра, с несложными мизансценами и немногими переходами. Пустота барских хором, внушительных и неуютных, удачно передана в первой декорации А. Я. Головина. Слабее отражена Головиным бездушная нарядность квартиры Литовских. Жеманная гостиная Веры и проходная диванная в помпейском стиле недостаточно выразительны. Жуткое свидание двух братьев с Верою в третьем акте происходит в пустынном, мертвом зале с маленькими странными хорами, с массивной дверью, от которой идет вниз несколько ступеней, с уходящей вглубь узкой галереей, в которой лунный отсвет падает на заколоченные ставнями окна, с пленительной, фантастической винтовой лестницей, откуда таинственно спускается легкий силуэт трепещущей Веры. Заброшенность большого пустого зала дает жуткий фон ночному объяснению с Верой, и страх ее в этой мучительной тишине сильнее ощущается зрителем.

Драма Лермонтова, как произведение настоящего театра, требует от исполнителей большого темперамента и художественной искренности — качеств, доступных лишь крупным талантам. Неопытный г. Константинов в центральной роли Александра Радина был так связан новыми для него техническими требованиями сцены, что не мог быть искренним. Судить о молодом артисте, слишком рано выступившем в ответственной роли, пока невозможно.

Ровная мрачность Александра создавала слишком резкий фон для Юрия. Два брата — два лика одной и той же души до и после катастрофы. Александр, с детства обреченный на злобу и зависть, ранее совершил тот путь, по которому суждено пройти доверчивому, {292} еще сохранившему чувствительность Юрию. Борьба Александра за любовь Веры, за свою последнюю надежду примирения с жизнью, его мука и отчаяние дают как бы вторую трагическую мелодию, на фоне которой разыгрывается трагедия Юрия, трагедия первого разочарования и первого раскаяния. Эти две трагические мелодии, сплетаясь и борясь, создают изумительную гармонию. Отсутствие драматических оттенков у Александра неизбежно отразилось на исполнении Юрьевым роли жизнерадостного Юрия. Внутреннее перерождение Юрия, превращение доверчивого и сияющего радостью юноши — в будущего Печорина не ощущалось в исполнении. Но были живописные моменты, как появление смеющегося Юрия в эффектно застегнутом на одну нижнюю пуговицу мундире. Обаятельная, сияющая внешность, отлично задуманный рисунок интонаций и благородный стиль игры дали Юрию красивые общие очертания.

Хрупка и трогательно-бессильна Вера Лиговская, — основную черту ее души г‑ жа Коваленская видит в безвольной покорности обстоятельствам, в неспособности к борьбе и к ярким желаниям. Гордый темперамент Веры, не позволяющий ей идти на уступки, ее страстность, заставляющая отдаваться порыву, и внутреннее сознание своей вины, которое дает ей духовную победу в последней сцене с мужем, превратились в исполнении артистки лишь в трогательную женскую слабость. Но толкование проведено г‑ жою Коваленскою с художественной законченностью, и образ Веры вышел живым. Облик ее, нежный и хрупкий, внушает тихую жалость.

Визгливый и подпрыгивающий князь Лиговский, смешной и страшный в своей злобе на жену, кажется еще отвратительнее рядом с тихой, погруженной в свою внутреннюю думу Верой. Горин-Горяинов всегда идет в своем творчестве от внешнего к внутреннему. Целый ряд технических, придуманных трюков и жестов, как комический жест, которым он встречает у себя Александра, суетливая беготня в первом акте или потряхивание палочкой в сцене, когда старик Радин сообщает ему о прежней любви Веры и Юрия, множество мелких подробностей исполнения создают общее впечатление ничтожества и пошлости князя Лиговского, воплощения столь ненавистного Лермонтову «света».

Мягко и просто ведет сцену с Лиговским В. Н. Давыдов, заставляя ощущать поэзию отгорающей старческой жизни.

Балетный дивертисмент, которым закончился спектакль, был связан с именем Лермонтова. Воплощение поэтического описания в реальных формах почти всегда обречено на неудачу. Попытка составить балет из лермонтовского стихотворения «Сон» оказалась {293} слишком трудной и, несмотря на участие г‑ жи Карсавиной, впечатления произвести не могла. Лежащий в течение всего балета на авансцене труп, появляющийся за отлично видимым тюлем; танцовщицы в балетных тюниках на фоне темной декорации из «Евгения Онегина» с единственным стулом для «сна» балерины; комическая сцена, когда балерина, ломая руки, подходит почти вплотную к лежащему за тюлем трупу и, протягивая руки вдаль, почти его касается, — все это мало соответствует образам Лермонтова. Так же мало походила на лермонтовскую Тамару г‑ жа Фокина в прекрасно задуманной г. Романовым и с большим энтузиазмом исполненной лезгинке. Страстный и резкий танец г‑ жи Фокиной был мало похож на рисующуюся воображению воздушную, полудетскую резвость счастливой Тамары.

В концертном отделении исполнялись романсы, написанные на слова Лермонтова. Таким образом интересный спектакль Литературного фонда отразил мечту Лермонтова в драме, музыке и танце.

⇐ Предыдущая 79 80 81 82 838485 86 87 88 Следующая ⇒