Евг. Зноско-Боровский Башенный театр[ccxxii] «Аполлон», 1910, № 8

«Актерами Башенного театра (Таврическая, 25) 19 апреля 1910 г. разыграна будет комедия Кальдерона “Поклонение кресту”. Действующие лица… Действие происходит в Сиене, согласно указанию автора, в XIII в. Начало в 11 ¹/₄ ч. веч. Программа служит входным билетом».

{193} Так гласило разосланное устроителями вечера приглашение, и так необычны, так сказочны эти слова — Башенный театр, Кальдерон, XIII век, — что даже несколько странно было видеть их набранными современной столь «прозаической» пишущей машиной. Но еще страннее было то, что эта сказочность сохранилась и в течение всего спектакля. Хотя он происходил в небольшой комнате частного дома, разыгрывался не профессиональными актерами, — он неожиданно сплел новую сказку театра, увлекательную даже для наиболее искушенных во всех театральных исканиях, — сказку совсем особенную, придавшую современному театру новое очарование, внушившую ему новую жизнь. И в этом было особое значение спектакля, далеко превысившее то, которое имеет факт, сам по себе такой отрадный, постановки редкого в России Кальдерона: стало до очевидности ясно, что все привычные, казалось, необходимые черты современного театра, весь механизм этой сложнейшей машины совсем не нужен и что при минимальной затрате средств можно достичь не меньших, если не больших, результатов и эффектов. При этом надо особенно отметить, что все попытки и достижения спектакля — и в этом видим мы залог их жизненности, — что все они добыты не отвлеченным рассуждением, но родились из подлинной жизни театра, жизни современной, равно и очень старой: современные искания были направлены к драгоценным сокровищам давней старины, а ее лучшие заветы усвоены были нами нынешними приемами.

Это была попытка воскресить испанский театр XVI – XVII вв. (конечно, возможно было и другое задание: с подробной точностью представить Сиену XIII в., — но тогда был бы уже иной спектакль, и еще надо было бы доказать, насколько для Кальдерона и для его пьесы важна его собственная историческая ссылка). Известны те две главнейшие опасности, которые стерегут всякое воссоздание старины. Это либо превращение ее в документальную, строгую, но мертвую копию, в которой жизни нет или она не может дойти до современного зрителя, — либо, наоборот, приближение старины к зрителю с помощью утраты ее подлинности, ее духа. И потому так трудно это воссоздание, и потому оно есть совершенно самостоятельное творчество. Тайну его высказать нельзя, но, констатируя его результаты, можно указать содействовавшие их появлению условия.

Говоря о настоящем спектакле, мы должны сразу установить полный успех этого «возрождения» и приписать его главным образом равноправному и безусловно согласному сотрудничеству режиссера и художника — тому, что так настойчиво и давно уже требуют для всякого театра его реформаторы и чего так не могут и {194} до сих пор освоить себе его повседневные деятели (еще недавно один, считавшийся видным режиссер заявлял, что он предпочитает простого маляра самому лучшему художнику, так как последний всегда стремится «влиять» на постановку).

Мы видели подлинный испанский театр, скажем — балаган, с ходом в зал, без декораций, с одними материями, и перед нами было красивейшее зрелище: сочетание «испанских» желтых и красных цветов на фоне темно-зеленых и черных — и без всякого напоминания о старине — радовало глаз. И с этим удивительно гармонировали красно-желто-серо-голубые то яркие, то тусклые цвета костюмов, отчего актеры в причудливых головных уборах словно сливались со всей картиной как ее неотделимая часть. Крошечной и даже без подмостков сцене была придана — тайной распределения сукон, тянувшихся, скрывая низко висящую лампу, от задней стены к середине и здесь свешивавшихся на задрапированные, делившие сцену на две неравные части ширмы (lo Alto del Teatro! )[30], — иллюзия глубины довольно значительной, но не чрезмерной, что уже нарушило бы стиль. Если прибавить, что пыльно-золотой занавес открывался не мановением невидимого человека-машины, но двое арапчат в обворожительных костюмах весело раздвигали его и опять сдвигали, сами оставаясь впереди и сбоку его или скрываясь за ним, то внешняя картина спектакля будет в общих чертах нам ясна — театра по духу испанского, но полного сегодняшнего, хотя и не сценического, в обычном смысле, очарования.

В этой изысканной и простой с нынешней театральной точки зрения обстановке, — такой радостной для нас и между тем воспроизводящей давно угасшую старину, — созданной совершенно индивидуальным творчеством, хотя и повторившим прежнее бессознательное, народное, неопытными любителями разыгрывалась комедия Кальдерона. И то, что это была не обычная игра заправских актеров, не только не сердило, но скорее радовало: пусть не все и не совсем хорошо играли любители, но по крайней мере они не создавали той дисгармонии, которую непременно внесли бы в эту необычную постановку слишком современные, слишком знакомые и для другого театра годные актерские приемы. Но, конечно, не это интересует нас сейчас, а опять-таки: насколько и каким образом удалось в постановке добиться воссоздания старины, придав ей сегодняшнюю жизненность?

Здесь возникают, однако, некоторые трудности, которые нужно преодолеть. Они касаются прежде всего актера. Если можно {195} буквально повторить старое убранство, то старого человека повторить нельзя, как его ни наряжать, ни гримировать. Следовательно, разыгрывая испанскую пьесу, мы не можем «повторить» испанского актера, хотя бы мы и усвоили все его приемы. То, что мы знаем о нем из разных источников, как-то: свидетельства и воспоминания современников, пьесы или, по аналогии, о других актерах, вплоть до теперешнего театра Джованни Грассо[ccxxiii], говорит нам о большом искусстве со многими публикой освященными традициями, связанном с громадным темпераментом, экспрессией, яркостью и страстностью. И какой, как бы хорош он ни был, русский актер может в этом равняться с ними? А на маленькой сцене Башенного театра — да он бы попросту все стены переломал.

Выход дается в зрителе: ведь и он теперь не тот, что был прежде, и ему, северянину, вовсе не нужен южный пыл: он бы его только шокировал. Значит, для полной иллюзии все на сцене может идти на несколько градусов ниже и тише. А так как каждый народный театр имеет некоторые раз и навсегда установленные, совершенно определенные и до нас дошедшие персонажи (назовем наугад: итальянский — Pulcinelli, французский — Gros Guillaume, немецкий — Hanswurst и т. д. ), да и среди других есть хотя и более подвижные, но все же постоянные или условные типы (в «Поклонении кресту» — Хиль и Менга, которые у Кальдерона носят привычные для испанского театра нарицательные клички: villano gracioso и villana graciosa[31]), с обязательными традиционными внешностью и всей игрой, то здесь нам дан тот пункт, исходя из которого мы можем воссоздать весь театр, а не только пьесу, и он, при соблюдении вышенамеченных пропорций, будет близок и нам.

Психология же зрителей дает нам возможность и других преодолений, более того, возможность некоторых обобщений и указаний принципиального характера. Дело в том, что если одно и то же действие или явление производит различное впечатление, будучи совершено в разное время или в разных местах, вызывает различную реакцию, то и обратно — одно и то же впечатление, одни и те же поступки различных людей служат показателем того, что причины, вызвавшие их, различны. Признавая, например, какой-нибудь театр образцовым, — если мы видим, что через много-много лет впечатление совсем других людей от театра внешне выражается так же, как было при нем, — мы можем уже думать, если не быть уверенными, что театр не тот. И следовательно, {196} одинаковость впечатлений не радовать нас должна, но наполнить тревогою, заставить пересмотреть те средства, которыми она достигнута, и с другой стороны, изыскивая эти средства, не должны мы слепо жаждать пробуждения старых чувств и форм их выражения.

Так, если старый зритель в наивном страхе следил за поединком или сражением на сцене, плакал над смертью героя, кричал, чтобы его, любимца его, не убивали, и уже не различал актера от героя пьесы, то это совсем не то, как если бы мы теперь волновались и шумели о том же, — мы, которые знаем, что мечи — картонные и холостые — выстрелы. В нашей боязни за героя не говорит ли часто страх за актера (мы и не упоминаем о том простом чувстве досады от ожидания разных неприятных нам шумов, криков, возни, которое по необходимости превращает нас из театральных зрителей в обычных людей, то храбрых, то пугливых): как бы он и впрямь по неосторожности не был ранен или даже убит (что раза два действительно случалось)? И чем больше иллюзия, тем ярче сталью блестят мечи, тем сильнее этот страх, и вот — это уже зародыш Grand Guignol[32], когда уже нет искусства. Чувства, вызываемые в нас такой иллюзией, — не те, что прежде, не эстетические, но фальшивые, рожденные не подлинными средствами искусства, а близки тем, которые возбуждаются самыми низменными зрелищами, как в театрах Америки, где на сцене откровенно готовы четвертовать, колесовать героев. Другое было бы дело, если бы иллюзии никакой не было, если бы было подчеркнуто, что меч — деревянный: вот если бы мы тогда стали волноваться за героя, это было бы действительное чувство и близкое тому, прежнему.

В этом и лежит путь к наилучшему воссозданию старого театра: приблизить нас к наивному восприятию, не скрывая, но обнаруживая все то, что все равно скрыть нельзя и что мы отлично знаем и ни на минуту не забываем. Здесь же и коренная ошибка современного театра, желающего придать внешний вид жизненной реальности — театральной условности, когда она имеет свою, театральную жизнь.

В данном спектакле мы видали эти условности ожившими, и в то же время — это жили старые наивности испанского театра.

Если надо прятаться — прячутся за занавес; если надо засыпать травой или ветками — попросту натягивают ковер, устилающий пол; если надо спешно уйти — не стесняются сойти в зрительный зал. И все это не только не шокирует, а, напротив, {197} кажется вполне естественным, разумным, в духе и логике того, что творится и говорится на сцене. Больше того: все ухищрения современного театра, которые прежде казались такими необходимыми, теперь оказывались совершенно ненужными, и если прежде изыскивались средства, как сделать их лучше и тоньше, то теперь стало ясно, что без них можно вполне обойтись, и от этого они приобрели комический оттенок, стали настоящими смешными «Вампуками».

По тому же принципу было построено и все остальное, и благодаря этому получался тот единый для искусства язык, который разнится от языка жизни, но имеет с ним какую-то внутреннюю близость: каждому слову со сцены соответствует какое-то слово (но только другое, непременно другое! если то ж — нет искусства! ) — в жизни. Но это не разделяет сцены и зала, а наоборот, между ними завязывается живой диалог, в котором зал живет всею жизнью сцены. Так что, если — не сегодня, не завтра, а, может быть, через много лет — вдруг опять сойдут со сцены в зал в неистовом бое (с помощью явно картонного оружия) необъятные полчища (в количестве четырех человек) враждебных сторон, то в зале неминуемо подымется священное волнение, которое заставит людей экспансивных вскочить и помогать правой стороне, а сдержанных — затаить в подлинном ужасе дыхание. И даже в данном, первом таком спектакле, разыгранном неопытными любителями на крошечной, даже без подмостков, сцене, — даже здесь был намек на это приближение к старине, возврат к наивному восприятию. Уже здесь деревянный меч стал стальным, не видимым внешним подобием, но внутренней мощью событий. И не механическим удалением ламп — что мы не сразу даже заметили — была уничтожена здесь рампа, но тем, что внутренне уже свершилось слияние сцены с зрителем, когда сама сцена сошла к нему…

Теперь надо дешифрировать начальные строки статьи. «Башенный театр» — в квартире Вячеслава Иванова; устроительница его — Вера Иванова-Шварсалон; режиссер — Вс. Мейерхольд; художник — С. Судейкин; актеры — частные знакомые, поэты, писатели — М. Кузмин, Вл. Пяст, Вл. Княжнин и др. Называем эти имена только для того, чтобы читатель мог тогда, когда принципы этой постановки перейдут в том или ином виде на большую сцену и завоюют на ней себе признание, — чтобы он с отчетливой ясностью мог вспомнить первый проблеск, первое осуществление их…

⇐ Предыдущая 53 54 55 56 575859 60 61 62 Следующая ⇒