Влад. Азов «Пробуждение весны» «Речь», 1907, 18 сентября

Понемногу начинает развертываться зимний сезон, обещающий быть не только внешне оживленным, но и боевым, так как много врагов разошлось, {148} затаив пыл на время, не окончив битв, не истощив ядовитых стрел, и для многих настает наконец последний смертельный бой, из которого только или на щите или со щитом. Кто помнит ожесточительные собрания «Кружка молодых» и многих других подобных кружков; кто помнит чуть-чуть не в буквальном смысле битву на «Балаганчике» у Мейерхольда, для того должно быть ясно, что противники не могут разойтись мирно по домам и что прошлый год был только первой встречей. Ну что же — «поблестим мечами, позвеним щитами».

Пока, положим, еще тихо. Мирно открылся балет в двадцатый раз поставленным «Дон Кихотом». В таком виде, с яркими декорациями Головина, балет уже шел не раз. Существенных перемен, кроме Китри — Трефилова и Павлова (теперь Мерседес), нет. Потом были поставлены «Пахита», «Баядерка» и «Спящая красавица»; в последней костюмы, не обновляемые с 69‑ го года, несколько обтрепались (у Серого Волка даже голова набок). Кстати о костюмах: в балете «Корсар» еще до сих пор паша появляется в халате, который, оказывается, является почти музейной ценностью. Он весь заткан шелком и золотом и был подарен турецким султаном императору Николаю Павловичу, неизвестно каким образом попав потом на сцену, где он играет более скромную роль, чем, может быть, заслуживает.

Спокойный, невозмутимый академизм, царствующий здесь, может быть, и есть настоящее, живое лицо большого, классического балета. Здесь трогательны все традиции, не мертвые, расцветающие тихой нежной жизнью, не утомляющей, не кричащей, а волнующей совсем легко. Как очарованье старых вещей, преемственность жестов, всех движений, толстые амуры в желтых париках, выходящие строгим пансионом и с неумолимой размеренностью прикладывающие пальчик к губам, изображая тем грацию кокетства, привычная улыбка, — все это имеет свою прелесть.

Зато в Александринке мерзость и запустение. Для семидесятипятилетнего юбилея поставили «Грозу» с Савиной в Катерине[clxviii] и показали свою полную неспособность донести хоть скромненький, задуваемый со всех сторон огонек от пламени классического театра, который когда-то ведь все-таки пылал на разрушенном ныне алтаре. Страшно мертвое тело. Тяжело было слушать, как ничем не скроющая больше своей старости, когда-то большая актриса читала тусклым, неподвижным голосом все еще яркие, живые слова.

Трогательная, горящая каким-то непомеркнувшим и для нас светом драма Островского была навсегда похоронена под обломками уже рухнувшего театра, только по какому-то странному недоразумению {149} (быть может, колдовству) имеющего вид еще существующего реально.

На Невском открылись два кафе, показывающие, что уличная жизнь города растет. Кафе Рейтера. Скучные немецкие выдумки, тяжелая живопись во всю стену самого низкоразрядного вкуса; неприхотливое остроумие в названиях комнат и надписях к картинам, но буржуа, вероятно, нравится. Хорошо, что наши буржуи стали доходить хоть до уличных кафе. Все-таки культура. Кафе de France отделано изящно молодым архитектором Щуко. Все белое, с легкими колонками и лепными украшениями, эффектно поставленная за белым трельяжем фреска Лансере и приятные по краскам рисуночки Щуко и Томарова.

В белом маленьком доме на Офицерской, где мы уже узнали сладкое волнение чуда Беатрисы и тревожную радость «Балаганчика», открыл сезон театр Комиссаржевской для новых битв, для новых упоений первыми победами и мрачных разочарований, неизбежных во всяком наступлении неудач! Увы, мы не можем не назвать так первого спектакля. Трагедия Ведекинда «Пробуждение весны» — совершенно невообразимая вещь[clxix]. Во всяком случае, это не пьеса. Диалоги ее, лишенные всякого ритма, деревянны и мертвы. Действие не только не развивается, но даже не зачинается. Это неподвижные разговоры на определенную тему. Трактат, даже признавая в драме необходимость действия, можно еще принять, если в нем есть действительная глубина, действительная напряженность, хотя вообще эта форма требует не только таланта, но гениальности, чтобы не быть плоской и скучной. Убожество и бездарность мысли всего труднее скрыть под беспощадной ясностью трактатного диалога.

Помню, мне как-то попалась книжка Жаринцевой, кажется, «Объяснение полового вопроса детям»[clxx]. В невозможно пошлых и слащавых выражениях открывается тайна, быть может, самая страшная и прекрасная тайна плоти. И ребенок, которого будто бы эта Жаринцева осмелилась развратить своей книжонкой, воскликнул: «Как все это хорошо устроено». Очевидно, г‑ жа Жаринцева была очень довольна достигнутыми результатами. Вся сложность вопроса, над разрешением которого помутилось столько голов, сводится к механической гигиене. Не правда ли, как просто и… отвратительно.

Недоумевающе глядит торжествующий филистер: «Чем же плохо! Вы отрицаете значение медицины в педагогии, статистика и научные данные нам говорят…»

{150} Как объяснить ему, что есть слова, которых нельзя произносить громким, самоуверенным голосом школьного учителя; что есть тайна, которая не может не быть тайной; что есть маски, которые могут приподнимать только поэты и мудрецы. О, такому филистеру понравится Ведекинд, а ваши слова вызовут идиотскую улыбку!

С нудной добросовестностью рассказывает Ведекинд, как негигиенично поставлен в современной педагогии вопрос о поле. Упрощенный рецепт разрешения проблемы пола чисто гигиеническим путем предлагает один из героев Ведекинда, и, в сущности, это вполне логичный вывод из всей пьесы: «Наши дети тогда будут спокойнее, чем мы». «Спокойнее, чем мы! » Вот идеал доброго буржуа, школьного учителя, который нет‑ нет да и выглянет из-за фиглярской дерзновенности, вернее — игры на дерзновенность, механического натурализма с маленькою филистерской моралью, что детям надо вовремя объяснять половой вопрос.

«Спокойнее, чем мы».

И святое сладострастие пусть сведется к спокойной приятности «горячего ужина» (так удачно символизирует «Мужчина в маске» в последнем смехотворном действии всю радость жизни и плоти и выдает с головой истинный лик Г. Ведекинда, так неискусно скрываемый под маской демонизма, разрушения основ и тому подобными штучками, еще могущими приводить в ужас и умилять дерзновением тупоумного немецкого буржуа). Он решается назвать «Пробуждением весны» свое представление, где восковые фигуры проделывают все, что полагается по учебнику физиологии, а убогий школьный учитель поясняет то с лицемерным сокрушением, то с подавляемой пошлой улыбочкой, то с пафосом (о, пафос школьного учителя! ) смутное, темное, но все же весеннее лучезарное пробуждение.

Где светлые томления и сладкие муки Дафниса и Хлои; где ранняя чувственность первого, весеннего сближения? Разве смена веков меняет вечное из вечного? Разве страстный любовник не скрывает под различной одеждой вечного образа Ромео? Что получилось, если б школьный нравоучительный учитель рассказал нам нежнейшую историю любовников Вероны, напирая на физиологию и гигиену?

Но довольно, слишком довольно о Ведекинде.

Мы понимаем, что могло заинтересовать г. Мейерхольда как режиссера. План постановки очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог кончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху {151} сцены, и так все восемнадцать картин, как световые тени на темной стене[clxxi].

План постановки вполне соответствовал построению пьесы. Но мы не знаем, что могло заинтересовать театр как художественное, а не техническое учреждение. Неужели только то, что пьеса шла в знаменитом Камер-театре? [clxxii]

Вообще вопрос о репертуаре — самое больное место, полная неопределенность и случайность репертуара приводили в отчаяние многих друзей театра еще в прошлом году, когда рядом с «Беатрисой» мы получали Юшкевича и с «Балаганчиком» — «Трагедию любви». Много надо такта, чтобы интересы чисто режиссерские соединялись с художественными. В театре Станиславского, может быть, меньше было промахов в этом отношении именно потому, что там очень скоро нашли прочный фундамент в виде репертуара Чехова и уже от него, как от известной вехи, отходили в разные стороны, хотя и попадая иногда на Немировича-Данченко («В мечтах») или Ярцева («У монастыря», кажется, так), ошибались, в общем, гораздо реже, имея прочный маяк с таким отличным прожектором; нам кажется, театр Мейерхольда мог бы найти себе такой фундамент, взяв за основание, хотя бы уже по опыту, Метерлинка и Блока[clxxiii].

Что сказать об игре?

Минутами, когда на фоне весенней декорации Денисова серели в сумерках гибкие тела мальчиков и трогательные платья девочек, вдруг возникала безумная надежда, что вот, вот актеры скинут тяжелую канитель Ведекинда — и раздадутся другие слова, весенние, переполненные сладкой томностью, быть может, страшные (есть темное беспокойство в весне), но светлые, как весенние цветы, нежные улыбки, слова «легкой плоти», как счастливо назвал Блок то же пробуждение весны в романе Сологуба[clxxiv]; но это было только пока актеры молчали, а потом опять начинались пошлые гигиенические рассуждения школьного учителя, и тщетно г‑ жи Мунт, Веригина, Волохова, гг. Бецкий, Бравич, Закушняк[clxxv] самоотверженно старались целый вечер преодолевать их.

С грустью заканчиваем мы эту заметку. С грустью потому, что мы не можем не любить театра, который уже дал нам «Сестру Беатрису», «Балаганчик» и «Жизнь Человека». Мы не можем не сочувствовать его смелым исканиям потому, что ясно видим, что нужен выход на новые просторы из того круга, который так блистательно, но все-таки уже закончил театр Станиславского.

В час битв мы не хотим уподобляться тем осторожным, стареющим, на все брюзжащим эстетам, которые, конечно, не плакали по Беатрисе и про «Балаганчик» сказали с благосклонным равнодушием {152} (оскорбительнее свистков): «Очень мило», из провинциального снобизма они считают долгом делать вид, что и не такое видели (что именно, благоразумно умалчивают), а при первой неудаче со злобной радостью поддерживают из-за угла врагов, стараясь все-таки сохранить имя левых, самых левых и молодых.

Мы верим, что театр даст нам не раз еще повод не только к горьким дружеским упрекам, и сладкой надеждой наполняет нас маленькая приписка в конце афиши: «Готовится к постановке “Пелеас и Мелисанда”».

Влад. Азов «Пробуждение весны» «Речь», 1907, 18 сентября

Ведекинда причисляют к неореалистам. Хлопот наживешь себе с литературной классификацией. Вот Александра Блока назвали недавно мистическим анархистом, а он обиделся и напечатал в «Весах» письмо: никогда мистическим анархистом не был и не будет, а был и будет всегда лириком[clxxvi]. Мне сдается, что Ведекинд не неореалист, хотя это утверждает сам г. Мейерхольд в тех же «Весах»[clxxvii]. Ведекинд просто человек, свалившийся с Луны. Пока тут, внизу, накоплялись традиции и на них пышно, словно на дрожжах всходила европейская культура, Франц Ведекинд пребывал на Луне, где, как известно, совсем другая, чем на Земле, атмосфера и где земные законы не обязательны. И вот он свалился, буйный, дерзкий, сильный, настоящий кентавр — получеловек, полузверь. Свалился и, как ревизор, настоящий ревизор, приехавший в пятом акте, потребовал всех к себе. Произошла немая сцена. Сначала буржуа решил, что это до него не относится, что новый ревизор — просто-напросто неприличный малый, какой-то ковбой, получивший воспитание на конюшне и не умеющий себя держать. Но Ведекинд, с легкостью в мыслях необыкновенною, с развязностью человека, свалившегося с Луны и нисколько не почитающего родителей, взялся за ревизию наших земных делишек. Первым делом он сорвал фиговый лист, растоптал его и бросил. Вот тебе твоя мораль, буржуа! Давай говорить откровенно!

И Ведекинд заговорил и заставил себя слушать, потому что там, на Луне, где он мечтал, или в степях Америки, где он объезжал диких мустангов, он накопил много смелых мыслей, много безумно-дерзких парадоксов, много горького сарказма и много любви к {153} свободе. Он заставил себя слушать, потому что его короткие, дерзкие фразы били по нервам как бичи.

Он говорил, как человек без вчерашнего дня. Как человек, которому наплевать на папство и на Возрождение, на Марафонскую битву и на Французскую революцию. Ничего не было и нет никаких корней. Есть настоящее и в настоящем поколение двуногих, которое живет черт знает как глупо и бьется над наследственными проклятыми вопросами. Ведекинду было наплевать, что с тех пор, как человек перестал ходить на четвереньках, он стал накапливать в себе чувство стыдливости. С Луны виднее. С Луны видно, что от стыдливости больше вреда, чем пользы, и потому долой ее.

Хорошо не иметь прошлого, не иметь деда, который был монахом, и пра‑ пра‑ пра — и т. д. деда, который вешал на дверях своего шатра щит в знак того, что он предается исполнению супружеских обязанностей. С Луны виднее. И взяв за рога такой вопрос, как вопрос о проституции, Ведекинд заявил: женщине есть чем торговать, а мужчине — нечем: мужчина и завидует и делает вид, будто презирает проституцию.

Разрубая один за другим гордиевы узлы, в то время как другие тщетно пытались их развязывать, Ведекинд добрался и до запутанного, сложного узла, называющегося пробуждением пола. С Луны так хорошо видно. Вот мальчики, вот девочки, вот закон естества: плодитесь и размножайтесь, если можете. В марте коты гуляют по крышам, а к мальчикам пристают с какой-то династией Сассанидов. Черт ли в Сассанидах и в самом параллелепипеде человеку, свалившемуся с Луны? А нам нужно, ибо по нынешним временам без параллелепипеда собачьей конуры не построишь. Девочки хотят знать, откуда дети берутся, — им рассказывают про аиста. К чему такая беллетристика! — смеется человек, свалившийся с Луны. — Расскажите им, в чем дело. А нам невозможно, нам, может быть, эти самые Сассаниды мешают рассказывать детям «гадости». У нас язык не поворачивается — и мы врем — кто умнее, кто глупее. У Вендлы, которой мать не все рассказала, родился от Мельхиора, который узнал все, частью из книг, частью из рисунков, частью из наблюдений над животными, — родился ребенок. И отлично, что родился, кричит Ведекинд с Луны. Ей хоть четырнадцать лет, но таз у нее хотя бы и двадцатилетней впору. А нам нельзя радоваться: проклятые Сассаниды так устроили жизнь, что девочке-роженице носа нельзя на улицу показать. Заулюлюкают, затравят. Зовем старуху кузнечиху (из двух зол выбираем меньшее), и в результате на кладбище новая могила: здесь покоится Вендла Бергман. Мир праху ея…

{154} Мориц изнемогает в борьбе с параллелепипедом. Если бы еще один только параллелепипед. Но ведь тут и Людовик XIV, и глава из Вергилия, и грек еще какой-то, которого дернула же нелегкая за тысячу лет до Рождества Христова сочинить какую-то канитель. И пол, весна человеческая, пробуждается в Морице болезненно. Все существо его охвачено одной мыслью, одним стремлением, но робость какая-то мешает, едкий стыд какой-то. Ужасная это драма у юноши, когда пол твердит: люби; долг твердит: учись, а стыд — подарок, быть может, предка-аскета — твердит: не смей! Отсюда до самоубийства рукой подать. Тут даже и с Луны ничего не присоветуешь, кроме жесткого матраца да холодных обливаний. Разве еще укажешь рукою на Ильзу, современную вакханку, отдающуюся тому, кто больше нравится, уходящую с тем, кто понравился еще больше, отдающуюся en passant[21], по любви, по расчету, из любопытства и так себе. Но мы слышали уже из уст Ведекинда хвалу проституции. Ах, на Луне нет врачей!..

Я, кажется, рассказал мимоходом содержание пьесы, этой детской трагедии, как называет ее Ведекинд. Подлинная трагедия, разыгрывающаяся каждый день и в каждой семье. Придавленный культурою зверь мстит, когда он просыпается и из раба превращается в господина. Вендла на кладбище, Мориц на кладбище. Приходит на кладбище и Мельхиор, бежавший из исправительного заведения. Может быть, Ведекинд и впрямь — неореалист? По крайней мере в заключительной сцене своей трагедии он заставляет Мельхиора беседовать с мертвым Морицем, держащим под мышкой свою собственную бедную голову, и заставляет вмешаться в этот разговор из тумана возникшего «Господина в маске», в котором я тотчас же узнал Инстинкт — не обузданного культурой бога, поклоняемого и славимого на Луне. Я думаю, прав Ведекинд и хорошо сделал Мельхиор, подав руку «Господину в маске». Из этой чертовой сумятицы Сассанидов, вмазавших и свой кирпичик в душу современного человека, из этой неразберихи морали, экономики, предрассудков, извращенности, убитой плоти, отравленного духа — кто может вывести человека на вольный воздух, как не таинственный бог Инстинкт?

Нужно, чтобы от времени до времени камень падал в затянутое тиной болото, нужно, чтобы от времени до времени Ведекинды сваливались с Луны и производили ревизию жизни. Значение Ведекинда в том, что он растоптал фиговый лист и провозгласил свободу обсуждения. Значение Ведекинда в том, что он сорвал целомудренную повязку и обнаружил гнойник. Публицист без традиций, {155} человек, свалившийся с Луны, сочетался в нем с крупным и дерзким художником. Весь в настоящем, верхом на сегодняшнем дне, он осыпает все фортеции буржуазной морали градом язвительных стрел. Он карикатурист в литературе, но карикатурист нового типа — сродни графическим анархистам из «Simplicissimus’а»[clxxviii]. Его перо — сродни карандашу беспощадного Теодора Гейне[clxxix].

«Пробуждением весны» дебютировал театр г‑ жи Комиссаржевской, в котором г. Мейерхольд продолжает свои изумительные «искания». Он ничего не находит, г. Мейерхольд, и очень много теряет. Так, он растерял хороших актеров и актрис, а оставшиеся потеряли под его руководством способность жить на сцене. Зато они приобрели балетные манеры и акробатические ухватки, научились, как г‑ жа Мунт, игравшая роль Вендлы, вращаться вокруг собственной оси и, как г. Давыдовский, игравший роль Мельхиора, — складываться пополам и даже втрое. Потеряв способность перевоплощаться, актеры и актрисы г. Мейерхольда научились копировать марионеток, подражать голосом Петрушке и приобрели навык во многих других занимательных, но несколько посторонних театру рукоделиях. При таких условиях публике, не читавшей пьесы Ведекинда, пришлось изрядно поскучать, что она и отметила змеиным шипом, под аккомпанемент которого шел спектакль.

Г‑ жа Мунт была бы недурной Вендлой, если бы она не старалась подражать не Вендле, а марионетке, имеющей вид Вендлы. Лучшее доказательство этому представила одиннадцатая, кажется, картина — смерть Вендлы. Находясь в горизонтальном положении и прикрытая одеялом, г‑ жа Мунт лишена была возможности вращаться вокруг своей оси, а нахождение на смертном одре воспрепятствовало г‑ же Мунт смеяться демоническим смехом и говорить мистическим голосом. И у артистки, которую только смерть сумела освободить из-под ферулы г. Мейерхольда, нашлись правдивые и трогательные интонации и жесты. Г. Давыдовский такого счастья, как лежать на кровати, не имел, а в вертикальном положении он был поистине невыносим.

С тонким чувством меры провел г. Бравич карикатурную роль председателя педагогического совета.

Справедливость заставляет отметить успех г. Мейерхольда в отчетном спектакле как актера. Роль «Господина в маске» он задумал оригинально, отнюдь не демонически, и провел ее артистически. Каждое слово «Человека в маске» волновало и воспринималось с жадным вниманием.

{156} Хорошо справилась г‑ жа Волохова с ролью матери Мельхиора, но г‑ жу Веригину в роли Ильзы демонизм загубил окончательно. Кроме того, не мешает понимать смысл того, что произносишь.

⇐ Предыдущая 39 40 41 42 434445 46 47 48 Следующая ⇒