А. Воротников Театр Комиссаржевской в Москве. Впечатления[cxlix] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

Особый интерес в смысле разрешения на сцене «условного» театра представляет пьеса Юшкевича «В городе». В большей своей части это — типичная бытовая пьеса с обыденными подробностями, социальной подкладкой и благородной идеей. Автор, говоря о своем замысле, ставил во главу угла, как он выражался, «щупальца большого города», неумолимо и неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью. Изображая трагедию этой семьи, Юшкевич хотел видеть «щупальца большого города» в атмосфере живой улицы, снующей перед окнами, и в первое время спорно настаивал на том, что эта улица должна быть показана со сцены. Театр же ставил своею задачею дать почувствовать «город» за словами действующих лиц, к ним формально не относящихся, — в том, что называется «внутренний диалог» и в интимных формах сопутствует диалогу формальному, внешнему. Театр хотел вскрыть ужас города в холодных, застывших стенах, под которые бегут от него люди, в мрачных призраках города, от которых эти люди не могут убежать. Для этого он предположил город в публике, создал примитивную условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления, и за условным сукном правой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым {131} город. Так он играл первые три акта (у автора обстановка меняется). В последнем акте театр дал эскиз другой комнаты (по пьесе — семья, опускаясь все ниже и ниже, переезжает), где центр представляла колоритная занавеска, за которой Дина прячет от всех глаз ребенка Сони, чтобы в конце концов передать его факторше Машке, подбрасывающей и уничтожающей детей.

Декорации писал Коленда. Колорит эскиза комнаты первых трех актов светлый, синевато-белый; занавески белые, стулья и пол ярко-желтые. Колорит занавески для последнего акта темно-бурый, трупный, мертвенный; более светлые, но такие же краски в части видной стены. Колорит холстов темно-зеленый, сливающийся с колоритом раздвижного занавеса и подвижного портала. Во втором и третьем актах занавески на окнах спущены: ночь или сцена освещается солнечным светом сквозь занавески. В первом акте они открыты, потому что здесь есть сцены Эльки и любопытных, вырастающих за окнами. В силу этого пришлось за окнами написать неопределенную желтоватую декорацию, представляющую крыши, забор, голые деревья, но освещенную и не изображающую города, а дающую впечатление двора. В последнем акте сцена освещена полосой лунного света сквозь предполагаемое за входом в комнату окно.

Колорит костюмов яркий, интенсивный, замыслы — трогательные, наивное мещанство. В женских костюмах — узкие юбочки и баски (нечто вроде того, в чем щеголяли недавно подгородные крестьянки и горничные в чиновничьих домах), отделанные на манжетах, по воротку и по подолу юбок наивными тесемочками. Мужчины в сюртучках и пиджачках — таких, каким выглядит немецкое платье, когда оно кажется нелепым, жалким, как бы снятым с чужого плеча и недостойным того, чтобы его носил человек. В сценическом изображении — «неподвижность» и ритм образной семитической речи, которая представляет главную силу романтической пьесы Юшкевича.

Группа Бойм, дед, Эва (дед спускается по лестнице и останавливается, слушая Бойма; Бойм поддерживает деда, из-за условного холста видна одна голова Бойма; Эва стоит у лестницы с протянутыми вперед руками, готовая помочь деду сойти). Труппа за столом, смотря справа: дед, Бойм, Эва, Дина, Арн — застывшая, прямая, тревожная, странная. Труппа проводов Бойма: все провожающие выходят и выстраиваются в ровный ряд. Группа Арн, Эва, Дина, отгоняющая любопытных от окна: все стоят в ряд и однообразно, жалко, жутко машут руками. Эва — взволнованная и испуганная, прибежавшая из города и присевшая на одинокий стул у рампы. Гланк на фоне темного холста (правая часть сцены затемнена) плотно прижатый к холсту, охваченный ужасом («всего {132} боюсь: людей, лошадей, собак»). Соня с зеркалом в руках впереди у рампы — неподвижная, мрачная, скорбная, с остановившимися широко раскрытыми глазами («глаза мои уже стали подлыми, щеки мои уже стали подлыми»). Так, такими картинами стремился театр донести до зрителя пьесу «В городе», как он ее понимал. В исполнении он добивался постоянного трепетного драматизма за ритмичной читкой. Здесь особенную трудность представляла задача, ни в одном моменте не допустить прозвучать нотам чеховского лиризма. То, что есть своего у Юшкевича, — его трагизм — грубее и прямолинейнее.

Поучительны трудности, с которыми встречается «условный» театр; из них некоторые он считает еще непобедимыми. Театр может провести (хотя и относительно) принцип неизменной декорации и несменяемых костюмов, который он считает полезным для цельности сценического впечатления, — но театр не может, например, так освещать сценические картины, как бы он хотел. Если считать картину сценическую за картину живописную — естественно, что нужно освещать ее, минуя все световые эффекты на сцене, светом из зрительного зала: театр хотел бы горячего солнца, лунной ночи и т. п., написанных художниками, а не «сделанных» электротехником. Источник света нужно иметь перед самой картиной, но если даже расположить его наверху, как расположен никогда не зажигаемый софит в зрительном зале Художественного театра и такой же софит, теперь поставленный в Малом театре, — то он все-таки будет давать отраженный свет в публику. Театр не может избежать кулис, которых хотел бы избегнуть, — ввиду устройства зрительного зала с боковыми местами. Театр испытывает большое смущение, когда встречается с бытовыми аксессуарами: самовар, чемодан, туфли и т. п.: они нарушают условность картины, мельчат ее и делают курьезной.

А. Воротников Театр Комиссаржевской в Москве. Впечатления[cxlix] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

… Драма[cl] развертывает ряд картин любви, мук и прощения перед зрителем и, может быть, против его воли, увлекает от мыслей повседневной жизненной {133} борьбы к бессмертным трепетам души. Сколько примиряющей, высокой красоты в этом ряде картин, в которых нет диссонансов в звуках или красках. Точно ожившие картины великих старых мастеров, проникнутые певучей гармонией. Образы Беатрисы-грешницы и Девы, принявшей ее облик, чарующая музыка ее любовной тоски и стонов, образы монахинь и нищих врезываются в память и остаются жить в ней. И, может быть, современный зритель уносит в душе хоть слабое отражение того чувства, с каким уходили из средневекового храма или из святилища Элевсиса зрители мистерий, видевшие сквозь туман отодвинутый край вечной завесы…

Есть ли недочеты, недостатки в сценическом воплощении в театре Комиссаржевской? Конечно, должны быть. Но они не вспоминаются, потому что красотой и светом полна вся картина.

«Вечная сказка». Сказка о благородном короле, о добродетельной королеве, о ее мудром отце и о коварном правителе короля. Они появляются перед зрителем, говорят, показывают, что страдают или злобствуют, а придворные короля, двумя рядами, стоят по одному на ступенях двух лестниц, спускающихся к двум тронам в средине сцены; стоят неподвижные, застывшие, несмотря на волнение и страсть в их речах; все в одинаковых тяжелых одеждах, с одинаковыми огненно-красными волосами, и их профили рисуются на переливчатом фоне высокой дворцовой стены, наподобие идущих рядами ассирийских изображений[cli]. В один из моментов развития драмы эти застывшие лица и огненные волосы появляются в узких щелях, для этого прорезанных симметрично в стене.

За стенами дворца бушуют вихри народных волнений, погибают люди, а перед зрителем, на фоне этой переливчатой стены[clii], только отголоски людских бурь, бледное зарево пожаров, мелодичный гул волнующейся вдали толпы. Здесь только отражения. И в долгих, бесконечных, наполненных всей пышной цветистостью Пшибышевского речах и в позах действующих лиц развивается вечная повесть о том, что мудрости и благородству не дано править человеческим стадом и бороться с коварным духом тирании, который неуловим. Возвышенной красоте души нет места на троне; молодая и благородная королевская чета уходит от людей, а на опустевший трон взбирается шут.

Далекое, сказочное и близкое к «заре истории» действительно чувствуется в той картине, что была перед зрителем, несмотря на частые проблески выдуманных эффектов, на вычурность иных замыслов художника, на эти два трона в стиле moderne современной {134} мебели и так далее. Несмотря на все это, картина переливается жемчужными тонами, часто красивы позы и движения, прекрасна и чиста королева Комиссаржевская. На всей картине точно налет какой-то старины, неведомой археологии эпохи, дымка старой были. Во многом сценическое изображение «Вечной сказки» удаляется от указаний Пшибышевского[cliii], но думаю, что так и следовало передать эту долгую, покрытую блестками красивых слов и положений, но все же однотонную драму.

Мистическое явление Чуда вторгается в буржуазную, сверкающую самодовольной пошлостью жизнь сытых людей. И застоявшееся болото, такое зеленое на вид, всколыхнулось, заволновалось, и трупный запах идет не от тела почившей Mademoiselle Hortense, а от всякого слова и жеста многоликого Животного, которое в пьесе Метерлинка изображается целым рядом весьма почтенных лиц. Все они, и богатые наследники Ашиль и Гюстав, и врач, и кюре, стараются с выработанной ими жизненной техникой выбросить подальше Чудо, непрошенно нарушающее их спокойное, блаженное бытие. Совершитель Чуда, непредусмотренного законом, взят под стражу; святой Антоний Падуанский, друг бедных и скорбящих, не имеет установленного удостоверения личности, и его, без рассуждений, извергают из среды почтенных людей, которые, в минуту снисходительности, даже готовы были угостить его сигарой в награду за воскрешение их богатой тетки. Только в простом сердце наивной старой служанки горит бессознательное общение с миром Чуда, и она глубоко страдает, видя угнетение ее любимого святого.

В бесцветных, почти мертвенных тонах, в безжизненных красках передана на сцене Комиссаржевской эта скорбная сатира на окружающую поэта повседневную жизнь. Чудотворец Антоний Падуанский — это деревянное изваяние католических капелл. Деревянны и невыразительны буржуа. Больше жизни в кюре и в докторе. Движения служанки Виржини часто напоминают механическую куклу плохого изделия. Бесцельно карикатурна походка гарсона Жозефа, почему-то превращенного в поваренка. Выдумки и выдумки, тяжелые и неинтересные. Строгая ранжировка в ряд и симметричность в размещении всех на сцене; ради симметрии полицейский становится по другую сторону тела умершей, напротив и поодаль от допрашиваемого им святого. Разгневанные наследники Ашиль и Гюстав говорят сердитые слова, как будто волнуются, но остаются приклеенными к своим местам на сцене, как куколки на музыкальной табакерке. Ярко выраженное желание превратить живых актеров в куклы, неудержимое влечение {135} представить театр марионеток. Зачем это в горькой и жизненной сатире Метерлинка? [cliv]

Вот в «Балаганчике» Блока — место для игры кукол. Только мятущийся в отчаянии Автор пьесы, разыгрываемой в балагане, одушевлен живой подвижностью; да еще живет и волнуется Пьеро, влюбленный и невидящий того, что чудится деревянным мистикам, усевшимся за черное сукно стола их безмолвной беседы. А фигуры этих мистиков, прямо вырезанные из доски, их «говорящие головы», и белая девица, в которой чуется им Смерть, и влюбленные пары — все это марионетки того балагана, который зовется Жизнью. Разно видят люди, попавшие на сцену этого балагана; неприкрашенная его подлинность видна только глазам, открытым на мир. Они еще надеются, что за той бумагой, которой заклеено окно сцены, есть простор, бесконечность. Но когда бумага разорвана, то за ней видно лишь накрашенное небо и сусальные звезды.

Сценические детали «Балаганчика» тонко обдуманы, остроумны, но часто закрывают от зрителя сущность этой своеобразной драмы. По-видимому, многим из собравшейся в театр толпы «сквозь видимый миру смех» не чувствовались «невидимые миру слезы». Горькая желчь иных слов, подхваченная как забавная острота, вызывала добродушный смех. А в заключение искреннее шиканье и искренние, может быть, аплодисменты.

Эти четыре драмы театра Комиссаржевской, показанные в Москве, такие разнородные по характеру картин и по их выразительности, но сходные по замыслу, несомненно представили явление новое и поучительное для тех, кого волнуют судьбы нашего театра.

⇐ Предыдущая 36 37 38 39 404142 43 44 45 Следующая ⇒