{15} <Без подписи> «Одинокие» «Новости дня», 1899, 31 декабря

{13} С. Васильев Художественно-общедоступный театр. «Смерть Иоанна Грозного». Г. Мейерхольд в роли Грозного. Несколько мыслей о законах постановки[xiii] «Московские ведомости», 1899, 25 октября

Я дошел в моем предыдущем анализе постановки трагедии графа А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на Художественно-общедоступном театре до сцены во внутренних покоях дворца, следующей за «народною сценой», и обещал продолжать этот анализ после того, как увижу в роли Иоанна также и другого ее исполнителя, г. Мейерхольда. Исполняю мое обещание < …>

Я попытался набросать выше несколько черт для характеристики Иоанна, каким изображает его гр. А. Толстой. Прилагая эту характеристику поэта к сценическому воплощению г. Мейерхольда, я должен сознаться, что он наименее удовлетворяет меня именно в большой сцене четвертого акта, между тем как прекрасно ведет первый акт. Его исполнению недостает, в разбираемой нами сцене, основного фона, на котором играли бы переливы чувств, сменяющихся в душе Иоанна, и все получали бы известный рефлекс, то есть: оставаясь самими собою, все-таки не теряли бы связи с основною тональностью, исходили бы из нее и опять приводили бы к ней. В ремарках автора с точностью обозначены сценические движения Иоанна. Он во все продолжение сцены сидит в кресле. Он поднимается с него, лишь чтобы принять благословение отшельника и затем проводить его до дверей. Кроме того, он опускается на колени перед боярами и два раза кланяется им в ноги. Со своего кресла он окончательно поднимается лишь во время своего грозного заключительного обращения к боярам, а в конце этого обращения «шатается», после чего его подхватывают под руки и уводят, вот и все. Только.

Трудно представить себе, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд. Он опускается сначала на какую-то лавку с видом смертельно-больного человека, с которым как раз в эту минуту приключился припадок. Крючась в этом припадке, он произносит слово: «Врача…» таким голосом, как будто этот врач необходим ему для немедленного облегчения страданий. Да нет же! У гр. Толстого совсем не то. Когда Иоанн спрашивает Федора, будет ли тот, став царем, продолжать войну с Батуром, а Федор отвечает: «Как, батюшка, прикажешь! », тогда Иоанн восклицает:

{14} «Иван, Иван! Мой старший сын Иван!
Ты мне не так бы отвечал! — Врача! »

И когда врач явился —

«А, вот ты! Что? К чему мне послужила
Твоя наука? »

Он требует врача не для того, чтобы тот немедленно дал ему лекарства, а лишь чтобы спросить, когда он умрет.

Когда приходят два волхва, то г. Мейерхольд, по той же лавке, сидя, подвигается все ближе и, с преувеличенною сценическою намеренностью, избегает прикосновения к ним хотя бы краем одежды или носком сапога. При известии о молнии, ударившей в его опочивальню, и воспоминании о смерти сына Иоанном овладевает минутная галлюцинация. Ему кажется что в подполье что-то скребет, подвигаясь все ближе. И все-таки Иоанн продолжает сидеть в кресле, и, по ремарке автора, только вздрагивает. Г. Мейерхольд сползает в эту минуту с лавки на пол, сидит на нем, ползает по нему. Получается сценический маседуан из воспоминаний о Макбете (сцена видения кинжала) и Гамлете (подземное: «клянитесь! »).

Для того чтобы стать на колени перед боярами, г. Мейерхольд необыкновенно искусно сползает спиною с кресла, на котором сидел уже теперь. Я с первого раза даже не понял, что он собирается делать.

Я думаю, что при той степени патологической слабости, какую придает г. Мейерхольд своему Иоанну, последний, сползая таким образом, наверное ударился бы о пол лбом или затылком, но на колени бы не встал[xiv]. И что лично для меня всего обиднее, вся эта погоня за сценическими, чисто внешними эффектами, все это несколько наивное стремленье разжевать и положить в рот зрителю Иоанна гр. А. Толстого, — все это не ведет ровно ни к чему, а только затягивает ход действия, отвлекает и развлекает внимание, изменяет тональность. В исполнении г. Мейерхольда исчезает все царственное в Иоанне. На первый план выступает элемент патологический, неврастения Иоанна. Не подлежит сомнению, что в смысле сценического олицетворения такое понимание гораздо легче, а для большой публики, быть может, даже доступнее и благодарнее, нежели художественная передача того удивительно тонкого рисунка, какой дает нам поэт…

{15} < Без подписи> «Одинокие» «Новости дня», 1899, 31 декабря

Художественно-общедоступный театр поставил вчера опять «Одиноких» Гауптмана. Все предшествующие спектакли, хотя приходились на канун праздников, время большого равнодушия публики к театрам, дали совершенно полные сборы и сопровождались исключительно крупным успехом. Болезнь нашего театрального хроникера, дающего отчеты о деятельности Художественно-общедоступного театра[xv], помешала дать своевременно отчет об этой пьесе и ее исполнении. Восполняем теперь этот пробел, ограничиваясь несколькими наиболее существенными замечаниями.

Пьеса возбудила большой интерес и, кажется, еще большие разноречия в суждениях и оживленные споры и в печати, и в публике. Только произведению с идеею глубокою и смелою, согретому истинным и искренним талантом, удается поднять такую волну споров, — и в ней одной — блестящее доказательство недюжинности «Одиноких». Недаром на Западе пьеса эта, сначала принятая, как и вообще Гергард Гауптман, враждебно, скоро была признана почти всеми немецкими критиками шедевром и значится в числе боевых пьес современного репертуара. Впрочем, раздаются и враждебные голоса, и, например, даже большой поклонник Гауптмана Ола Ганссон уничижительно называет «Одиноких» «книгою о маленьких людях для маленьких людей», «Ein Buch ü ber kleine Leute fü r kleine Leute»… Но это — голоса единичные, диссонанс в общем хоре. На персонажах пьесы — яркая печать современности; в ее коллизиях, в стремлениях ее героев, в развиваемых в их разговорах взглядах — звучные отголоски новейших идейных течений, истоки которых — в ибсенизме, еще больше — в нашем русском романе. Недаром Гауптман, не скрывая пережитых им влияний, дал главному женскому лицу русское происхождение и ввел в пьесу большую цитату из Гаршина. С полным основанием мог бы он назвать и Льва Толстого, веяние которого чувствуется в «Одиноких». Одна эта сторона должна бы сильно заинтересовать русскую критику. Драма Гауптмана — интересный пример для изучения литературных влияний, влияний серьезных и глубоких, так как Гауптман писатель и человек слишком смелый, самостоятельный и гордый, с закваской ницшеанца, чтобы служить моде и лишь в угоду ее вульгарным прихотям уснащать свое любимое произведение русскими деталями.

{16} У нас пьеса, насколько можно судить по печатным отзывам и по высказываемым в обществе мнениям, понята не то что неверно, но несколько узко[xvi]. Уже, чем должна быть понята эта драма широкого размаха, где отразилось так многое из пережитого самим автором, воспитанным в среде, весьма близкой той, где живет и терзается герой «Одиноких», Иоганнес, под руководством и влиянием таких же пасторов Пфейферов. Гауптман всегда считал себя «одиноким», непонятым в лучших его порывах и стремлениях, и это больное чувство нравственного одиночества весьма обострялось теми неудачами, какими сопровождались попытки Гауптмана как скульптора и первые его шаги как поэта и драматурга. Несомненно, Гауптман рисовал Иоганнеса с себя, хотя, как приходилось слышать во время заграничных скитаний от людей, близко знающих автора «Einsame Menschen», — жизнь и пришедший наконец успех отлили его в несколько иную форму. Иоганнес — Гауптман с сильной идеалистической ретушью… Но драма Иоганнеса, драма нравственного одиночества, создаваемого непониманием окружающих, глубоко пережита автором.

В том, что эту драму, которая не современна и не нова в том лишь смысле, что она — одна из вечных, от которых человечеству не отделаться и которыми, в сущности, складывается весь нематериальный прогресс, но показана в ее новейшем фазисе и современнейших формах, — в том, что эту драму поняли несколько узко, пожалуй, виноват отчасти и сам автор. Он впал тут в тот же грех, в какой впадает постоянно имеющий большое влияние на его драматическое творчество Ибсен. У Ибсена форма проявления широкой идеи всегда какая-то узкая, конкретная оболочка темы — излишне будничная, символ — прозаичный. Для того, чтобы показать гибель великого ума и таланта, он не придумал лучшего, как заставить Левборга потерять в пьяном виде рукопись гениального труда или заставил Сольнеса свалиться с высокой башни и т. д. Чуть не каждая драма Ибсена испорчена таким приемом, мескинностью форм проявления идеи, творческого замысла. Принимать их à la lettre[1] немыслимо. То же и в «Одиноких». Если брать горе Иоганнеса так, как оно конкретно проявлено в драме, — получится если и не бессмыслица и ложь, то, во всяком случае, нечто довольно мелкое и пошлое. Что за беда, говорят не желающие понять Иоганнеса и его драмы, — что его сочинения не понимает его старозаветная мать или милая, но с ограниченным кругозором жена? Напечатает он свой труд — и его оценят, если труд действительно плод мысли новой и зрелой. Стоит ли подымать {17} бурю из-за того, чтобы Анна Мар прожила в домике у Мюггельского озера еще несколько дней, и топиться оттого, что она уехала? И т. д. Да, пожалуй, автору следовало бы несколько иначе построить пьесу, выбрать внешние формы для нее пошире. Но стоит только не быть придирчивым и сделать то маленькое усилие мысли и воображения, без которого вы не оцените и ни одной почти ибсеновской драмы, — и смысл пьесы, в которой — глубокая драма одиночества сильного ума и возвышенного сердца, стремящихся, говоря модным словечком, «переоценить ценности» и найти новую дорогу, делается вполне ясным. Автор смело мог посвятить свою драму «тем, кто ее пережил», потому что кто же из нас, людей интеллигентного круга, в большей или меньшей мере не переживал ее, особенно в последнее время, когда, несомненно, начинается какая-то новая пора и потянуло откуда-то, «быть может — из двадцатого века», как говорит Анна Мар, — новым воздухом? Все бродит. Отсюда столько крайностей, уродств, все та идейная тарабарщина и в жизни, и в искусстве, от которой не страдают только ликующие и праздно болтающие…

Другая причина недоразумений — в особенностях исполнения. Роль Иоганнеса исполняется г. Мейерхольдом с чрезвычайной искренностью, с большим нервным подъемом. Живет человек на сцене всеми фибрами, до полной иллюзии. Есть моменты переигранные, «перенервленные»[xvii], так сказать; но есть — замечательно мягкие, тонкие, например, та трудная сцена, где Кэте пристает к Иоганнесу с письмом банкира. Тут так легко быть резким и пошлым… Но общий облик Иоганнеса исполнителем принижается, он излишне terre-à -terre[2]. Иоганнес — не больной, но одинокий человек, он совсем не герой из «Праздника мира»[xviii]. Слаб в Иоганнесе — Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы[xix]. Он чудится нам Спинозою-юношей, но попавшим в бурное, переходное время, когда нельзя спокойно мыслить в тиши, приходится гореть, когда все вопросы наболели, все стали «проклятыми». Это — сильный ум и благородная, женственно-мягкая натура, всегда строгая к себе и робкая в своих силах. Самый внешний облик Иоганнеса рисуется при чтении иным. Автору справедливо хочется, чтобы в нем был аристократизм и было немного дитя, и он оттеняет его Брауном, узким радикалом, грубым и прямолинейным. Когда Анна Мар делает Иоганнесу в лицо восторженную характеристику, зритель, особенно — не читавший ранее пьесы, верит ей {18} с трудом. Он не чувствует обаяния личности героя «Одиноких» — и драма принижается, делается ординарнее.

Приблизительно то же и относительно Анны Мар, которую г‑ жа Книппер играет умно, но малообаятельно. И мы боимся, что в публике готовы принять Анну за «синий чулок», во всяком случае — за резонерку, в которой ума больше, чем сердца. Может быть, мы и ошибаемся, не станем настаивать, — но нам кажется, что Гауптман писал протест против этого «синего чулка», в образе Анны был искренним защитником женской самостоятельности и женского образования и, увлеченный тургеневскими героинями, хотел сказать, что новый путь, по какому так успешно идет современная женщина, не убьет в ней и женщину.

В Анне рисуется нам примирение крайностей, художественный синтез Эдды Габлер и Теи. И потому хотелось бы видеть Анну более вдохновенною, ясною, от которой идет во все стороны нравственное тепло; хотелось бы, чтобы ее образ был более овеян поэзией. Теперь, на подмостках Художественно-общедоступного театра, Анна несколько суха и резка, Иоганнес несколько будничен и болезнен, — и зрители дарят им меньшую симпатию, чем они стоят[xx]. Тона картины слегка блекнут, мысль пьесы делается более плоскою, — и это отражается на понимании пьесы и ее оценке.

Всегда напряженно работающая мысль Гауптмана, его бурная фантазия, которым скоро станет тесно в рамках современной реальности и они устремятся в «Колоколе»[xxi] в царство сказочных грез и философских символов, не могли ограничить себя одной центральною темою, подчеркиваемою самим названием пьесы. Попутно, и в органической связи с зерном драмы, затронут и ряд других тем, социальных, эстетических и иных. И это придает содержанию «Одиноких» большое богатство. Справедливо замечают, что в пьесе слишком много говорят. Но содержание этих «разговоров» полно животрепещущего интереса, в них сказывается то гибкий, острый ум, то поэтический размах Гауптмана, и эти разговоры, замедляя подчас темп драмы, сами приковывают внимание. «Одинокие» — не из тех пьес, которые можно «смотреть». Их надо «слушать». Кто умеет это делать в театре, вряд ли пожалуется на скуку или утомительность.

Прибавьте к этому несколько великолепных, чисто жанровых сцен и фигур, которые в Художественно-общедоступном театре находят блестящее воплощение благодаря прекрасному исполнению г. Москвина и г‑ жи Самаровой и особенно г. Санина[xxii], у которого характерность образа старика Фокерата соперничает с искренностью в передаче моментов комических и драматических. {19} Прибавьте глубоко трогательный у автора образ Кэте, в роли которой г‑ жа Андреева показала себя недюжинной артисткой и впервые развернула вовсю свое симпатичное, теплое дарование. Прибавьте, наконец, мастерскую постановку, в которой Художественно-общедоступный театр отделался наконец от своих крайних увлечений и сочетал оригинальность и новизну с простотой и чувством художественной меры (грехи против нее есть в финале, но очень незначительные). Сколько достаточных оснований для полного крупного успеха, несмотря на отмеченные выше недочеты.

{20} Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда [xxiii]

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒