Примечание 7 страница

Картинам XVII века почти никогда не удавалось избежать повреждений, и, как следствие, многие полотна той эпохи несут на себе следы вмешательства реставраторов. В случае с Вермеером легкорастворимые лаки, которые разделяют разные слои краски, сделали его картины очень уязвимыми: в ходе работ по очистке, более или менее неумело выполненных, неоднократно уничтожался тонкий слой краски на поверхности. В итоге лишь одиннадцать уцелевших работ делфтского мастера сохранились в приличном состоянии. Другие картины Вермеера были отреставрированы по‑ разному, в некоторых случаях – не однажды и чересчур грубо, из‑ за чего повреждались мягкие контуры, а первоначальные мазки стали куда менее различимы. Пример тому – хотя бы «Девушка с жемчужной сережкой», названная многими специалистами «северной Джокондой»: она перенесла столь многочисленные и сомнительные операции, что в итоге оказалась в жалком состоянии, довольно близком к полному уничтожению.

Зная об этой проблеме, ВМ в ряде мест на «Христе в Эммаусе» удалил верхний слой краски (а кое‑ где еще и нижележащие слои), а в одном месте – у основания безымянного пальца Христа – он даже проделал в картине дыру. Затем все это не слишком аккуратно и словно бы неумело отреставрировал; тем не менее следы реставрации ускользнут от внимания ученого такого уровня, как Бредиус, который определит картину как не имеющую «и намека на реставрацию, словно она только что покинула мастерскую художника». А вот после продажи полотна музею Бойманса вмешательство ВМ сочтут работой некомпетентного лица и вверят картину попечительству Люйтвилера, лучшего реставратора Роттердама. Как бы там ни было, закончив ложную реставрацию, ВМ отделил полотно от временного фанерного держателя и вновь натянул на старый подрамник, используя первоначальные гвозди и кожаные прокладки. Половина работы сделана – и «Христос в Эммаусе» готов к завершающей фазе плана.

Глава 12

В первую очередь необходимо было получить для «Христа в Эммаусе» свидетельство о подлинности от какого‑ нибудь признанного специалиста по Вермееру. Требовался всеми уважаемый эксперт, чьи авторитет и влияние убедили бы даже самых скептически настроенных и недоверчивых коллег. Подобрать идеального с этой точки зрения человека оказалось нетрудно: конечно же, на такую роль больше других подходил доктор Абрахам Бредиус. Помимо того, что мы уже о нем сказали, стоит добавить: если Вермеер возродился к новой жизни, то это заслуга именно Бредиуса, самого известного из всех знатоков голландской живописи XVII века. В период с 1870 по 1880 год французский эрудит по имени Анри Авар начал разыскивать – с помощью хранителя местных архивов Саутендама – сведения о Вермеере и его семье в записях рождений и смертей Старой и Новой церквей Делфта. Но только Бредиусу удалось с 1880 по 1920 год тщательно изучить нотариальные архивы Делфта и обнаружить ряд важных документов, относящихся к Вермееру.

Среди них был и первый документ – разумеется, после того, где засвидетельствовано его крещение, – в котором встречается имя художника. Речь идет об акте нотариуса Ранка, датированном 5 апреля 1653 года; из него следовало, что капитан Бартоломеус Меллинг и художник Леонард Брамер посетили его по просьбе Яна Рейнерсзона (или же Яна Вермеера) и его невесты Катарины Болнес. Двое посетителей засвидетельствовали, что днем ранее Мария Тинc, мать Катарины, отказалась поставить свою подпись в документе, касающемся публикации объявлений о бракосочетании ее дочери и юного Вермеера, которому тогда было двадцать лет. Затем, однако же, она передумала и выразила свое согласие на их распространение.

Однако сам брачный контракт был утерян. В то время голландские архивы не предусматривали никакой системы каталогизации и классификации, и документы перемещались с обескураживающей легкостью. Тот же Бредиус без колебаний, словно речь шла о деле само собой разумеющемся и совершенно нормальном, уносил оригиналы к себе домой или в гостиницу, чтобы переписать их, и даже подчеркивал наиболее любопытные места синим карандашом.

Но, оставив в стороне вопросы методики, следует признать роль ученого в том, что Вермеера открыли заново: она, возможно, была даже значительнее роли самого Торе‑ Бюргера – ведь без педантичных и упорных разысканий Бредиуса в распоряжении специалистов имелось бы совсем немного материала. Помимо прочего – и в первую очередь, – как мы знаем, ВМ остановил на нем свой выбор еще и потому, что Бредиус обнаружил «Христа в доме у Марфы и Марии» и всегда утверждал, будто должны существовать и другие «библейские» Вермееры. Так что он наверняка более чем благосклонно примет картину, подтверждающую его любимую теорию, равно как и делающую более убедительной до тех пор сомнительную принадлежность Вермееру полотна, обнаруженного в 1901 году, ведь у многих искусствоведов хватило смелости оспаривать принадлежность «Христа» кисти делфтского мастера. «Христос в Эммаусе» был именно тем шедевром, которого Бредиус ждал долгие годы и который он – уже переступив порог старости – почти не надеялся отыскать. Поэтому он, по всей вероятности, увидит в чудесной находке божественный дар, не говоря уже о том, что она будет символизировать достойное завершение блестящей академической карьеры.

Бредиус был скорее историком искусства, нежели критиком, но мы знаем, что его слово было законом в Голландии по меньшей мере пятьдесят лет. Пару раз и ему случалось допустить промахи при определении авторства, но это расценивалось как простительные недоразумения, и о них сразу же забывали. Так что свидетельство о подлинности, подписанное Бредиусом, имело бы огромное значение для продажи «Христа в Эммаусе». Так или иначе, но учитывая, что одной из первостепенных целей всего плана ВМ стало именно одурачить и дискредитировать экспертов, трудно было подобрать более удачную мишень. Помимо всего прочего, Бредиус слыл старинным и заклятым врагом ВМ: он раз за разом в пух и прах разносил его работы, и ВМ – отнюдь не безосновательно – считал Бредиуса одним из главных виновников своей несостоявшейся карьеры живописца. Бредиус был уже очень стар (восемьдесят три года) и почти слеп. По странному совпадению, он также нашел место для уединения на Лазурном берегу, в Монако, – то есть в нескольких километрах от Рокбрюна.

ВМ не сомневался, что Бредиус прекрасно помнит о нем. И вследствие резкой антипатии, вспыхнувшей между ними когда‑ то, не решился явиться к нему собственной персоной, да и вообще каким‑ либо образом дать понять, что имеет отношение к делу. Поэтому он нуждался в посреднике, который пользуется безупречной репутацией в обществе и чья добросовестность вне подозрений. Такой человек, следовательно, исполнил бы в той или иной степени роль гаранта. В Голландии узы дружбы связывали ВМ с доктором Г. А. Бооном, членом парламента, адвокатом и любителем искусства. Узнав, что тот проводит отпуск в Париже, ВМ сел на поезд и отправился туда, захватив с собой «Христа в Эммаусе».

Разумеется, он приготовил занимательную легенду, объясняющую загадочное происхождение картины. Встретившись с Бооном, он сообщил ему, будто получил ее от одной своей приятельницы, некой Мавреке, принадлежащей к старинной голландской семье. Несколько десятилетий назад Мавреке покинула фамильный замок в Вестланде и перебралась в Италию, прихватив с собой и коллекцию, в которой представлены ни много ни мало как сто шестьдесят два старых мастера, в том числе работы Рембрандта, Хальса, Эль Греко и Хольбейна. После смерти отца коллекция якобы была поделена между Мавреке и ее пожилым двоюродным братом по имени Жермен. Мавреке обитала в окрестностях Комо, но часто бывала на Лазурном берегу. Дочь ее жила в Страсбурге, а кузен – где‑ то на французском юге. Мавреке хотела уехать из Италии и поручила ВМ продать несколько картин. Осмотрев их, ВМ выделил одну: по его мнению, речь шла о самом настоящем Вермеере. Поскольку фашистское правительство препятствовало вывозу ценных произведений искусства из Италии, Мавреке воспользовалась контрабандным путем, и таким образом картина попала в Париж. Теперь дама желала получить документ, подтверждающий подлинность полотна, и доктор Бредиус был бы самым подходящим для этой цели человеком, но по очевидным причинам ВМ не мог обратиться к нему лично. Если картина окажется подлинной, она будет стоить не меньше сотни тысяч фунтов. Готов ли Боон вступить в контакт с доктором Бредиусом при условии, что ему причиталась бы соответствующая доля от продажи? Не следует сбрасывать со счета и то, что, согласившись, Боон совершит воистину патриотичный поступок, ибо с его помощью голландский шедевр, национальное достояние, будет вырван из рук фашистов.

Убедившись, что Боон вполне склонен к сотрудничеству, ВМ порекомендовал ему не рассказывать Бредиусу историю Мавреке и не упоминать о контрабандном вывозе картины из Италии. Вместо этого лучше назваться юридическим представителем дочери и законной наследницы таинственного и анонимного французского дельца, недавно ушедшего из жизни, который был женат на голландке (ныне также покойной): сорок лет назад он перевез в замок, расположенный на юге, из своего особняка в Вестланде огромное количество картин. Якобы клиентка Боона сейчас находится в затруднительном положении, нуждается в деньгах и обратилась к нему за консультацией, решив продать нескольких работ, по правде говоря, не слишком интересных, за исключением, пожалуй, одной. Боон должен подчеркнуть, что случайно наткнулся на эту необычную картину – в спальне, которой долго не пользовались. Картину засунул в шкаф отец клиентки, потому что она ему никогда не нравилась. Эта версия объясняла бы, почему никто из гостей не обратил внимания на хранящийся в замке шедевр, к тому же еще и подписанный. И вот Боон, как следовало далее из выработанной ВМ версии, внимательно изучил полотно и убедился, что речь идет о Вермеере. Его клиентка согласилась отдать картину на экспертизу специалисту, но пожелала, чтобы печальные обстоятельства, вынуждавшие ее избавиться от части семейного имущества, оставались в тайне, и поэтому требовала полной конфиденциальности.

Впечатленный осмотром «Христа в Эммаусе», которого ВМ к тому же не преминул расхвалить, Боон – вероятно, также из патриотических побуждений, ибо был уверен, будто на самом деле действует против фашистов, – согласился рассказать Бредиусу целый ворох причудливых небылиц (сам Боон продолжал верить, что настоящая история – про Мавреке). 30 августа 1937 года он написал Бредиусу, прося о встрече в Монако. Искусствовед дал согласие. Несколькими днями позже Боон появился у него дома и открыл упаковочный ящик, в котором находился предполагаемый Вермеер. Когда Бредиус увидел полотно, его охватило чувство еще более сильное, нежели то, что он испытал, впервые обратив взгляд на «Христа в доме у Марфы и Марии». Но как он знал, нельзя довольствоваться таким поверхностным знакомством, хотя многое и так было ему ясно, и попросил Боона оставить картину на пару дней, чтобы тщательно и без спешки ее изучить.

Именно в эти два дня решалась судьба ВМ и его сложной и хитроумной махинации. Если бы Бредиус выказал хотя бы малейшее сомнение относительно подлинности картины, четыре года тяжкого труда пропали бы даром. Новость о том, что «Христос в Эммаусе» «плохо пахнет» (пользуясь термином из жаргона антикваров), распространилась бы с молниеносной быстротой, и ВМ пришлось бы распрощаться со своим изощренным планом. Но Бредиус, даже будучи уже полуслепым, прежде всего отметил, что деревянная основа, обратная сторона картины, гвозди и даже кожаные полоски – совершенно точно подлинные. Затем он выделил ряд таких определяющих для картины аспектов, как тема, композиция, мазки, техника. Сначала его очень впечатлила техника пуантилье, в которой был выполнен хлеб. После чего на одну за другой он стал попадаться на все те приманки, что ВМ для него приготовил: религиозная тематика, сюжет в духе Караваджо, фигуры людей почти в натуральную величину, ученик, скопированный с «Астронома», подпись. По колориту это был чистый Вермеер: синий ультрамарин, оранжевый – и до того совершенные кракелюры, что они не вызывали ни малейшего подозрения. Относительно недолго поработав с картиной, Бредиус посчитал, что ее подлинность не вызывает сомнений, и занялся теми революционными перспективами, которые удивительная находка открывала перед исследователями творчества Вермеера. На следующий день старый искусствовед вновь вызвал к себе Боона и поделился с ним своим восторгом. Он попросил разрешения сделать с нее фотографии. Затем Бредиус выписал на обороте какой‑ то гравюры гарантийный сертификат и поставил свою подпись.

Эта славная работа Вермеера, великого Вермеера Дельфтского, возникла – слава Богу! – из мрака, в котором она томилась долгие годы, безупречная, словно только что покинула мастерскую художника. Тема почти уникальна для творчества этого мастера; такой глубины чувств, которые льются с картины, не найти ни в одной другой его работе. Было по‑ настоящему трудно сдержать эмоции, когда мне впервые показали этот шедевр, и то же самое, я уверен, испытают те, кому выпадет счастье созерцать его. Композиция, экспрессия, цвет – все сплавлено воедино, создавая синтез высочайшего искусства, великолепнейшей красоты.

Бредиус, сентябрь 1937 года.

Глава 13

В конце сентября 1937 года доктор Боон вернулся в Париж и передал «Христа в Эммаусе» на хранение в банк «Лионский кредит». Здесь 4 октября его осмотрел доверенный человек самого известного торговца произведениями искусства, Дювина, который день спустя отправил в нью‑ йоркский офис срочную телеграмму: «ВИДЕЛ СЕГОДНЯ В БАНКЕ БОЛЬШОГО ВЕРМЕЕРА ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО ЧЕТЫРЕ НА ТРИ ФУТА УЖИН ХРИСТА В ЭММАУСЕ ПРЕДПОЛАГАЕМАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ЧАСТНАЯ СЕМЬЯ СЕРТИФИКАТ БРЕДИУСА КОТОРЫЙ ПИШЕТ СТАТЬЮ В НОЯБРЬСКИЙ БЕРЛИНГТОН МЭГЭЗИН ТЧК ЦЕНА ДЕВЯТЬ ТЫСЯЧ ФУНТОВ ТЧК КАРТИНА ПОДДЕЛКА САМОГО ДУРНОГО КАЧЕСТВА ТЧК». Через несколько месяцев, на фоне всеобщего воодушевления, вызванного новым Вермеером, выставленным в музее Бойманса, этот уничижительный отзыв был забыт. Однако тогда слух мгновенно распространился среди парижских антикваров. «Христу в Эммаусе» дали свои оценки многие и многие эксперты, но никто не изъявил желания его купить. Растущую тревогу ВМ развеяло появление спасительной статьи, написанной Абрахамом Бредиусом для «Берлингтон мэгэзин». Как и предполагалось, статья наделала шуму, несмотря на то, что сопровождалась она отвратительной фотографией картины.

Самый чудесный момент в жизни любителя искусства – неожиданно столкнуться с неизвестным шедевром великого мастера, целым и невредимым, на первоначальном холсте и без следов реставрации, словно он только что покинул мастерскую художника. Это как раз тот случай, когда чудесная подпись I. V. Meer и пуантилье на хлебе, который Христос собирается благословить, не потребовались бы, чтобы убедить нас: перед нами шедевр – я бы даже сказал, тот самый шедевр Йоханнеса Вермеера Делфтского, и кроме того, одно из его самых впечатляющих творений, сильно отличающееся от всех прочих картин мастера, и все же – безусловно и несомненно, это его творение. Тема – Христос с учениками в Эммаусе, цвета великолепны – и характерны: Христос в изумительном синем; ученик слева, чьего лица почти не видно, в прекрасном сером; другой ученик в желтом – и это действительно желтый знаменитого дрезденского Вермеера («Девушка, читающая письмо перед окном». – Прим. автора), но смягченный, словно присмиревший, дабы вступить в совершенную гармонию с другими цветами. Служанка одета в темно‑ коричневый и темно‑ серый тона; выражение ее лица чудесно. Вообще экспрессия – самое необычайное свойство этой картины. Исключительно лицо Христа, спокойное и грустное, в то время как Он думает о всех тех страданиях, которые Он, Сын Божий, должен был вынести за Свою жизнь на этой земле, но оно исполнено и доброты тоже. Есть что‑ то в Его лице, что напоминает мне знаменитый этюд в миланской пинакотеке Брера, считавшийся наброском Леонардо для Христа из «Тайной вечери». Иисус собирается преломить хлеб, и в этот миг, как повествует Новый Завет, глаза учеников наконец открываются, и они узнают Христа, воскресшего из мертвых и сидящего рядом с ними. Ученик, изображенный в профиль, смотрит на Христа, и мы видим его молчаливое благоговение, смешанное с изумлением. Ни на какой другой картине великого делфтского мастера мы не найдем такого благородного и человечного чувства, такого глубокого понимания библейской притчи и все это – действительно превосходное искусство. Что же касается того периода, когда Вермеер написал этот шедевр, думаю, его следует отнести к юношескому этапу творчества – приблизительно к тому же времени (может быть, немного позже), что и эдинбургского «Христа в доме у Марфы и Марии». Фотография способна дать лишь самое бледное представление об изумительном сиянии – эффекте, производимом редкой комбинацией цветов на великолепной картине, созданной одним из величайших художников голландской школы.

Убежденный свидетельством такого признанного авторитета, как Бредиус, проворный эмиссар ВМ, доктор Боон, вступил в контакт с самыми влиятельными людьми из мира искусства в Роттердаме и Амстердаме. Демонстрируя «Христа в Эммаусе» этим могущественным лицам, Боон делал упор на очень точную, простую и действенную мысль: национальное сокровище должно быть в самое ближайшее время возвращено на родину. Как и надеялся ВМ, Боону весьма быстро удалось найти благородных людей, готовых объявить о своем полном согласии подключиться к делу. Среди значительных личностей, с которыми он связался, был и доктор Ханемма, директор музея Бойманса: незадолго до этого (как мы уже вспоминали) он сумел организовать большую выставку Вермеера. Но был еще и Д. А. Хогендейк, самый авторитетный и уважаемый антиквар во всей Голландии. Последний убедил богатого промышленника В. ван дер Ворма заплатить большую часть запрошенной цены – 520 тысяч гульденов. Остальное брали на себя Общество Рембрандта – согласно единодушному решению всех его членов – и несколько частных лиц, в том числе все тот же Бредиус.

К концу декабря этот разнородный пул приобретателей уже передал «Христа в Эммаусе» музею Бойманса. Однако, прежде чем показать картину публике, ее нужно было очистить, отреставрировать и вставить в раму. Работу поручили Люйтвилеру, старейшему реставратору Роттердама, который решил подвести новый холст – старинный же был передан на хранение на музейный склад. Люйтвилер подправил результаты неловкой реставрации ВМ и наложил новый слой лака, затем подвел новый холст и вставил работу в изящную раму. Теперь «Христос в Эммаусе» был готов стать предметом восхищения для всего мира.

В начале 1938 года ВМ оставил Йо в Рокбрюне и вернулся на время в Голландию, чтобы на месте проследить за продажей «Христа в Эммаусе». Удостоверившись в успехе предприятия, он не захотел упустить заманчивую возможность пойти в музей Бойманса и полюбоваться новым Вермеером, который вызывал восторг у искусствоведов и публики, стекавшейся посмотреть на него. Картина, экспонированная по случаю большой выставки, организованной музеем в честь юбилея королевы Нидерландов Вильгельмины, занимала почетное место в главном зале; внушительной толщины канат не давал толпе слишком близко подойти к шедевру, чтобы свести до минимума риск его повреждения. ВМ вооружился терпением и смирился с необходимостью более получаса толкаться среди возбужденных зрителей. Наконец, желая в полной мере вкусить радость своего триумфа, он попытался подлезть под канат, чтобы с более близкого расстояния рассмотреть те части картины, которые Люйтвилер почистил и отреставрировал. Тут же свирепый смотритель в униформе резким тоном приказал ему вернуться назад.

ВМ сделал вид, что подчиняется, но на самом деле не двинулся с места, продолжая рассматривать картину. Рядом с ним стоял друг детства, которому ВМ, оглядев полотно за несколько секунд, с апломбом заявил, что этот новый Вермеер – подделка. Именно так, подделка – и довольно низкопробная. Мало того, сам он, конечно, сумел бы выполнить ее гораздо, гораздо лучше. «Это подделка», – громко повторил ВМ, в то время как друг, равно как и окружавшие их многочисленные посетители, недоуменно уставились на него. ВМ не унимался: по его мнению, никаких «библейских» Вермееров вообще не существует, кроме того, картину не исследовали должным образом, мазок и композиция – ниже всякой критики. Тогда толпа посетителей стала обзывать ВМ сумасшедшим и наглецом. А старый друг, негодуя, воскликнул, что обвинения ВМ абсурдны и беспочвенны. Он с таким пылом доказывал свою точку зрения, что в конце концов ВМ был вынужден согласиться с ней. «Ладно, ладно, – великодушно признал он. – Кто знает, может, эта грубая подделка и вправду Вермеер».

Несколько месяцев спустя триумф ВМ достиг своей высшей точки. Главные знатоки Вермеера все как один засвидетельствовали подлинность картины, и она в итоге была продана за значительную сумму в один из крупнейших голландских музеев. Среди работ, представленных на выставке в музее Бойманса, «Христос в Эммаусе» намного опередил прочие по количеству одобрительных отзывов со стороны как критики, так и публики. Оцененная выше, чем великолепные работы Рембрандта, Хальса и Грюневальда, картина была названа «духовным ядром экспозиции» и воспроизводилась на самом видном месте в самых авторитетных газетах мира. «Христос в Эммаусе» был принят гораздо лучше любого Рембрандта и казался единственной религиозной картиной XVII века, способной тронуть людей века XX. Благодаря своему бесподобному квиетизму, который, казалось, не представляет из себя ничего сверхъестественного или чудесного, она являла собой образное воплощение глубоко человеческой, внутренней духовности: религиозный идеал ХХ века. Стоит ли удивляться, что находка «важнейшего шедевра Вермеера» получила такой резонанс, была названа «открытием века» и превозносилась в ликующих тонах на страницах специализированных журналов, возглавляемых злейшими врагами ВМ.

Доведя месть до конца, обманув и поставив в нелепое положение своих невежественных гонителей, ВМ подошел к тому моменту, когда надлежало сбродить маску. Извлечь доказательства и прокричать всему свету, что это именно он, Хан ван Меегерен, неудачник, изгой, аутсайдер, консерватор, беспокойный и невротичный бунтовщик, оказался выдающимся художником – назло тем, кто не желал признавать в нем гения. Но ничего подобного он не сделал. Он, разумеется, промолчал, не проронил ни звука, даже не стал приводить в действие заключительную часть плана, который так тщательно продумал. Он, интеллектуал‑ идеалист, который с достойной восхищения страстью пожертвовал несколько лет жизни и многое поставил на кон ради того, чтобы признали его талант, решил утаить истину. Он свернул свой вдохновенный план, которому до сих пор следовал с маниакальной одержимостью, и отказался от ни с чем не сравнимого удовольствия выставить на всеобщее посмешище виновников краха его карьеры живописца. Не остановила его и мысль о том, что, сохранив тайну, он, конечно же, бесповоротно лишает себя надежды на славу (пусть и в качестве фальсификатора). Очевидно было и другое: теперь он не сможет продемонстрировать всему миру, как нехитрое мастерство такого пачкуна, как он, при определенных обстоятельствах было вознесено до уровня неповторимого Вермеера. Он ограничился тем, что положил в карман две трети от 520 тысяч гульденов, уплаченных покупателями за «Христа в Эммаусе», – остаток разделили между собой Боон и Хогендейк.

Внезапно разбогатев, ВМ, который почти полжизни перебивался случайными заработками, решил насладиться вновь обретенным состоянием. Он как‑ то вдруг сразу утратил всякое желание явить миру свою тайную личину фальсификатора и тем самым распрощаться с многообещающими финансовыми перспективами. Теперь, когда он стал богат, ему захотелось тратить деньги. По дороге домой на Лазурный берег ВМ позволил себе покутить и развлечься на полную катушку после нескольких лет уединения. Он остановился на неделю в Париже и провел ее со шведской балериной, с коей познакомился в ночном ресторане на Елисейских Полях. Он покупал роскошные подарки девушке с пышными формами и некоторым ее нахальным подругам. Не поскупился и на презенты для Ио, своей изысканной, суровой и требовательной жены, которая с похвальным терпением ждала его в Рокбрюне и мысли о которой порой терзали его совесть. Добравшись наконец до Лазурного берега, он сочинил пару занимательных историй, чтобы объяснить, откуда вдруг появилась у него такая куча денег, ведь все сразу заметили, как переменилась жизнь ВМ: он ходил по ресторанам, возил Йо за покупками в Ниццу и Монтекарло, проводил ночи в казино, проигрывая немалые суммы в рулетку.

Жене своей он сказал, что среди малоценных картин, вывезенных из Италии с остановкой на вилле «Примавера» и принадлежавших неизвестному итальянскому продавцу, который хотел переправить их во Францию, – он обнаружил «Христа в Эммаусе». Невероятный подарок судьбы: Ян Вермеер Делфтский, погребенный под грудой лишенной всякого интереса мазни. Конечно же, обстоятельства дела должны храниться в тайне: если фашистские власти узнают, что столь ценный шедевр был вывезен нелегально, у продавца будут весьма серьезные неприятности – даже если он заявит в свое оправдание, будто и не знал вовсе, что «Христос в Эммаусе» принадлежит кисти Вермеера. Всем остальным ВМ поведал – и банальному объяснению люди охотно поверили, хотя это и может показаться почти что невероятным, – будто он выиграл главный приз в национальной лотерее.

Прибегая к столь бесхитростным уловкам, ВМ исходил из того, что, как отлично знали его близкие и друзья, он каждую неделю покупал по лотерейному билету. И действительно они ни на секунду не усомнились в его словах. Еще и потому, что выигравший подобный приз преспокойно мог получить деньги в каком угодно французском банке – чтобы событие не обрело огласки и не привлекло внимание сотрудников полиции, которым ВМ к тому же был хорошо известен, ибо однажды он по ошибке попал под подозрение, когда расследовалось убийство некой девушки. Впрочем, если не считать некоторых чудаковатых привычек, нашумевшего обвинения в убийстве, периодического нарушения тишины в ночное время и злоупотреблений спиртным – крайностей, художнику вполне простительных, – ВМ никогда не обращал на себя внимания блюстителей порядка. Так что в Рокбрюне продолжали говорить о господине ван Меегерене как об удачливом малом, для которого, на его счастье, сбылось одно из самых распространенных среди простых смертных желаний.

В те два года, что последовали за продажей «Христа в Эммаусе», то есть в 1938 и 1939 годах, ВМ сосредоточился на создании двух подделок, которые собирался выдать за картины де Хооха: «Интерьер с пьющими» и «Интерьер с играющими в карты». Последняя имела много общего с «Голландским интерьером», принадлежность которого де Хооху считалась совершенно точно установленной; он выставлялся в нью‑ йоркском музее Метрополитен: большое окно с открытыми деревянными ставнями в левой части картины, балки на потолке, карта на дальней стене. Сходство настолько подчеркнуто, что заставляет задуматься, уж не копия ли это. Только девушка, которая у де Хооха стоит за столом, на подделке ВМ сидит на первом плане справа. Кроме того, ВМ добавил открытую дверь в правой части композиции – она служит как бы рамой для служанки, занятой работой; в глубине комнаты видно окошко. Сцена похожа на ту, что представлена на подлинном «Интерьере с играющими в карты» де Хооха, хранящемся в Бекингемском дворце. Именно эта картина послужила образцом для подделки 1938 года – «Интерьера с пьющими», – выполненной с поразительным техническим мастерством: на холст было наложено целых шесть слоев краски; на нем также изображены как подлинная карта XVII века, послужившая моделью для ВМ, так и кувшин – опять же XVII века, – которому суждено было стать фирменным знаком ВМ (оба предмета несколько лет спустя удалось обнаружить в его мастерской в Ницце).

Чтобы продать де Хооха, ВМ снова обратился к доктору Боону, сказав ему, что речь идет еще об одном экземпляре коллекции, контрабандно вывезенной из Италии и принадлежащей загадочной Мавреке. Боон связался с известным торговцем Питером де Буром (не имевшим никакого отношения к Карелу, бывшему мужу Йо Орлеманс). Тот предложил де Хооха Даниэлю Георгу ван Бойнингену, богатейшему судовладельцу из Роттердама, щедрому меценату и владельцу самой обширной во всей Голландии коллекции старых мастеров. Ван Бойнинген приобрел «Интерьер с пьющими» за 220 тысяч гульденов, узаконив таким образом – благодаря своему неоспоримому авторитету – ее принадлежность де Хооху.

Между тем в июле 1938 года, когда истек договор аренды на виллу «Примавера», ВМ и Ио покинули Рокбрюн и перебрались в Ниццу. Они, так сказать, перешли от весны к лету. [14] ВМ купил, заплатив наличными, виллу «Эстате», большой красивый особняк в престижном квартале Арен Симье, [15] одно время очень модном, именем своим обязанном самым впечатляющим во всей Ницце римским руинам. Над кварталом господствовала узнаваемая громада отеля «Регина»; он находился в верхней части Ниццы, в предгорьях Приморских Альп, и был застроен комфортабельными виллами с видом на море и на город. Вилла «Эстате», избранная ВМ в качестве резиденции, поражала своим великолепием: выстроенная из мрамора, она была окружена обширным участком с виноградниками, роскошными розариями и оливковыми деревьями. В доме было двенадцать спален, пять гостиных на первом этаже – очень светлых, с окнами на юг, – а также музыкальный салон и библиотека, которую ВМ превратил в студию и лабораторию. Ио могла наконец найти применение своему утонченному вкусу (и деньгам мужа) и не считалась с расходами, чтобы обставить прекрасное жилище старинной мебелью и весьма ценными украшениями. Добавим, что по стенам она развесила картины ВМ. Элегантная супружеская чета сразу снискала расположение соседей, устроив ряд памятных приемов по случаю новоселья.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒