{99} Островский о начале русского театра

{99} Островский о начале русского театра

Судьба литературного наследия Островского отмечена одной любопытной чертой: читатели и театральные зрители ценят пьесы Островского в гораздо большей мере, нежели присяжная литературная критика.

Репертуар Островского не сходит с театральной сцены, победоносно выдерживая соперничество всех новомодных драматургических веяний, между тем, как в присяжной критике довольно упорно держится течение, отмеченное наклонностью смотреть на Островского, как на писателя, дарование которого якобы не заходит за пределы изображения внешних бытовых черт. Островский — говорят критики этого направления — не поэт, а этнограф, вся его сила во внешнем бытоописании и фотографировании купеческого Замоскворечья былого времени. За пределами этой специфической специальности Островский не представляет в своих произведениях ничего значительного.

Эти близорукие суждения, конечно, не страшны славе Островского. Критики, не способные почувствовать поэтического содержания в «купеческих» пьесах Островского, лишь обнаруживают тем вообще слабую восприимчивость чувства изящного. Ведь бытовая этнография и в этих пьесах служит лишь великолепной по сочности красок оправой, в которую вставлено психологическое содержание, исполненное подлинной поэзии человеческого сердца.

И в таких пьесах Островский является вовсе не фотографом внешних покровов жизненного обихода, но тонким художником, прозревающим в интимные глубины человеческой души. А затем, в творчестве Островского есть целые полосы, не имеющие уже ничего общего с типами замоскворецкого купечества и заключающие в себе не менее крупные {100} художественные перлы. Таковы его комедии и драмы из жизни интеллигентных общественных слоев, таковы его исторические пьесы.

Островский, как исторический драматург, в особенности недооценен нашей критикой. Не будем сравнивать его исторических драм с Пушкинским «Борисом Годуновым». Островский не гениальный поэт, а сравнения можно делать только между равновеликими величинами. Но среди исторических драматургов равновеликого литературного ранга Островский победоносно выдерживает всякие сопоставления. Не говорю уже о Мее. Сравнительно с историческими драмами Островского, Меевская «Псковитянка» представляется совсем хилым поэтическим созданием. Но и блестящая трилогия Алексея Толстого, при всех замечательных ее поэтических красотах, не дает того, что находим в исторических драмах Островского: поэтического воссоздания исторической эпохи во всей ее жизненной непосредственности. Исторические трагедии Алексея Толстого суть психологические этюды, одетые в исторические костюмы. У Островского — иное. Здесь поэтический замысел и исторический фок вплотную проникают друг друга, связываются в цельный узел. Здесь поэт словно сам непосредственно живет в изображаемой им эпохе и потому развертывает ее перед нами так легко и свободно, что нигде не чувствуется ни малейшего следа литературного напряжения, писательского умысла, антикварного усердия.

Чего стоит в этом отношении самый язык исторических драм Островского! Чтобы оценить по достоинству всю его прелесть, нужно быть хотя немного начитанным в исторической письменности изображаемых поэтом эпох. Кто по документам знаком с оборотами речи наших предков XVI – XVII вв., тому чтение исторических драм Островского доставляет несравненное художественное наслаждение, ибо тогда видишь, насколько Островский — у себя дома среди сокровищ подлинной древнерусской речи, как он умеет без всякого усилия, совершенно непринужденно вплетать в свой поэтический язык самоцветные алмазы этой речи, делая это так, что древнерусские выражения отнюдь не испещряют и не отягощают литературного языка поэта, отнюдь не придают ему приторного привкуса нарочитой {101} антикварной учености, а сами собой ложатся под его перо, свободно, легко и красиво входя в состав поэтической литературной речи XIX столетия. Когда в стихе Алексея Толстого вы наталкиваетесь на древнерусское речение, вы всегда чувствуете, что он подносит вам это археологическое украшение своего языка с гордостью, нарочито ценя такую поэтическую археологию, как средство сдобрить свой язык историческим колоритом. Вы никогда не испытаете такого чувства, читая исторические драмы Островского. Островский разбрасывает перед вами целыми пригоршнями жемчуг образных оборотов древнерусской речи, но этот жемчуг нигде не выпячивается из общего хода речи, а пленяет вас, как естественный элемент литературного языка поэта. Все эти былые образные выражения, теперь уже в нашем разговорном языке забытые, всегда поставлены у Островского настолько у места, настолько подходят они у него к общему строю его языка, что вы каждый раз чувствуете, что этих слов и заменить было бы нечем без ущерба для точности и красоты литературного выражения. Такой эффект получается именно по той причине, что Островский пользуется этими старинными оборотами не потому, чтобы он хотел щеголять ими, а потому, что, творя исторические драмы, он действительно чувствует и думает так, как чувствовали и думали люди соответствующей эпохи. Для этого ему вовсе не нужно отказываться от литературного языка XIX ст., ибо под его пером старинные обороты речи оказываются совсем «ко двору» этому литературному языку, сливаются с ним органически, сообщая ему необычайную прелесть своей своеобразной силой. Это не стилистический маскарад поэтов, стремящихся подражать старине, подделываться под нее. Это — результат истинного родства поэта не с буквой, а с духом минувших эпох, озаряемых светом его вдохновения.

Приведу два‑ три примера для подтверждения вышесказанного, взяв их из той исторической пьесы Островского, которая ближайшим образом займет наше внимание в последующем изложении. В первом действии пьесы «Комик XVII стол. » подьячий Кочетов рассказывает о ласковой приветливости к нему Матвеева, только что пожалованного в окольничие.

{102} … Другой бы
С ума сошел, за облаки вознесся,
А он так нет. Подьячим, мелкой сошке
По прежнему благоволит; холопы
Не гонят нас с боярского двора
И за порог к нему ступаешь смело.
Не знаю, чем воздам ему за ласку
И милости его. Суди сама:
Не кто-нибудь, окольничий Матвеев
Пожаловал, и службу похвалил
В глазах других приказных, к окладному
Пообещал придачу…

Татьяна
Ишь ты, право, Какая честь тебе.

Кочетов
Не все, послушай! Про Якова, пожаловал, спросил:
Мол учится ль он грамоте немецкой?

Чем это не чистый, правильный язык нашего времени и тем не менее, как хорошо пристало к этому языку взятое прямо из словоупотребления XVII столетия обязательное тогда выражение: «пожаловал — похвалил», «пожаловал — спросил», выражение, всегда употреблявшееся в Московской Руси, когда говорилось о действиях высокопоставленного лица.

Так и всегда в исторических пьесах Островского: действующие лица говорят обыкновенным чистым русским языком, в который поэт вводит колоритные обороты эпохи только там, где это необходимо, где человек XVII столетия не мог бы выразиться никак иначе.

Когда в той же пьесе старики Кочетовы начинают перебирать с матерью своей будущей невестки различные статьи приданого, их диалог получает колоритную окраску, которой мог достигнуть только поэт, являющийся прекрасным знатоком старорусских имущественных описей.

Анисья
Вперед всего о Божьем милосердье.

Татьяна
Отцовское у ней благословенье,
Исконное в ее роду.

{103} Кочетов
Добро!
Покончена статья, теперь другая.

Татьяна
А кузнь ее ларешную ты знаешь.

Анисья
Из кузни-то не грех тебе прибавить.
Особенно низанья маловато.

Татьяна (достав из сундука ларчик)
Ссыпного есть в ларце. Глядите сами —
Окатистый и чистый.

После пререкания насчет жемчуга, Кочетов, наконец говорит:

Ну, кузнь твою оставим. Ты б казала
Коробьи нам…

И семейный совет переходит к осмотру мягкой рухляди, т. е. ценных меховых вещей, хранящихся в коробьях. Во всей этой сцене в типичных терминах описан домашний скарб человека Московской Руси в трех его составных частях: «Божье милосердие», т. е. иконы, «кузнь», т. е. драгоценные камни и «рухлядь», т. е. одежда.

Когда подьячий Клушин жалуется дворецкому Лопухину на обидные издевательства со стороны подьячего Кочетова, а Лопухин спрашивает жалобщика: «и лаял ты его я чаю» или когда Клушин, прося показать обидчика, заканчивает: «государь, Абрам Никитич, смилуйся, пожалуй», — то для сведущего читателя ясно, что все эти характерные стилистические блестки живьем взяты поэтом из технического словоупотребления приказного языка той эпохи. Когда Кочетов начинает с Клушиным «умственную беседу» о «материях важных», чтобы понежиться умом на досуге, когда, следовательно, по свойству самого данного положения он должен пустить в ход отборные выспренние обороты тогдашнего красноречия — какой великолепный подбор тонких оборотов умеет дать нам поэт. Кочетов говорит: «беседовать прохладно я желаю, от разума и от писаний книжных, о том, о сем, о суете житейской, вопросами друг друга испытуя; паришь умом над сей земной юдолью, красноглаголиво, преизощренно, витийственно свои слагаешь речи и мнится, были новый Златоуст. Люблю словес извитие и жажду его {104} душой». Тут — ни одного выдуманного слова и только действительный знаток подлинной русской речи того времени мог составить с таким вкусом такой нарядный подбор ее словесных сокровищ. Это умелое пользование колоритными выражениями, заимствованными из исторических памятников, распространяет по всей драме, как бы сказать, жизненный аромат эпохи именно потому, что подобные обороты поставлены только там, где они по существу данного положения совершенно необходимы, где они как бы сами собою подвертываются под язык действующих лиц.

Колоритность языка — естественная и ненапряженная — сопровождается в исторических драмах Островского еще другой чертой, также вытекающей из способности поэта непосредственно сжиться с изображаемой эпохой. Фабула в этих драмах всегда разыгрывается на фоне широких картин общественного быта. Какой силой веет в этом отношении, например, от «Воеводы» Островского! В широкой панораме проходит тут перед нами вся Московская Русь — и приказная, и посадская, и крестьянская, и монастырская, и вольная-гулящая, и разбойничья. Самые разнообразные стихии русской жизни захвачены здесь кругозором поэта и переплетены в один узор, столь же яркий и пестрый, как сама подлинная действительность XVII столетия.

Но Островский умеет подходить и еще иначе к живописанию былых эпох. Он умеет изобразить тесный ограниченный мирок и показать на нем отображение крупных общественных процессов века. Такой именно прием положил Островский в основу его пьесы «Комик XVII столетия», которой мы теперь и займемся несколько попристальнее.

В 1872 г. исполнилось двухсотлетие со времени начала русского театра при царе Алексее Михайловиче. Празднование этого юбилея Островский и решил ознаменовать исторической пьесой на соответствующий сюжет.

И так это пьеса «к случаю», нечто в роде облеченной в драматическую форму торжественной оды, только не в честь какого-либо лица, а в честь знаменательного исторического {105} события — зарождения русского театра. Так поставленную задачу Островский выполнил с тонким художественным мастерством. Он задумал изобразить не историю первого театрального представления на Руси, а то действие, какое произвело на рядовую общественную массу того времени появление театра. И сюжет сразу углубился и с исторической, и с художественной точки зрения.

Перед нами — две семьи, принадлежащие к мелкому кругу населения Москвы XVII века. Вдова — мастерица царицыной мастерской палаты готовится выдать свою дочь — такую же мастерицу той же палаты — за сына подьячего. Все дело уже слажено. Молодые люди любят друг друга. Старики-родители вполне согласны на брак и только ради соблюдения обряда спорят из-за разных статей приданого. И вдруг на эту идиллию налетает гроза. По распоряжению окольничего Матвеева жениха забирают в группу пастора Грегори учиться комедийному делу для увеселения царя неслыханной новинкой: театром. В семьях жениха и невесты смятение и ужас. Нельзя ослушаться царя, но как отпустить сына в бесовскую потеху?

Смятение, возбужденное этим обстоятельством в семьях подьячего и царицыной мастерской, отразило на себе то общее состояние, в котором пребывало тогда население Московской Руси под влиянием новшеств, ворвавшихся тогда в русскую жизнь. Эти новшества вступили в борьбу с традиционной стариной на всех путях тогдашней жизни. В боярских хоромах, в мастерской художника, в классных комнатах — всюду непрерывно закипали страстные споры между поклонниками старины и сторонниками новых жизненных веяний. Как далеко от истины распространенное и доселе представление о том, что московское царство XVII века влачило какое-то дремотное, вялое существование, закоснев в старинных формах жизни без всякого участия критической мысли. Как раз наоборот: и в домашнем обиходе, и в школьном обучении, и в литературе, и в искусстве — старый обычай то и дело сталкивался с новшествами, внушенными западными влиянием, воздействовавшими все в одном и том же направлении: они расширяли свободу и непринужденность действий человека, разнообразили его интересы, сбрасывали с жизни цепи старинной рутины. В то {106} время, как одна часть общества с жадностью набрасывалась на эти новинки, в других общественных кругах, где еще властно царило обаяние старины, поднимался злобный ропот против измены родному преданию. Почитатели старины чувствовали, что кругом творится что-то небывалое и в мыслях огорченных стародумов уже готов был приговор над новым движением: это — душегубительное дьявольское наваждение.

Представьте же теперь, какая жизнь должна была начаться на Москве с тех пор, как московское общество раскололось на два враждебных лагеря. Тут было не до степенной скуки, не до сонного спокойствия. Все подавало повод к спорам и столкновениям. Новый костюм, новая книжка, новая икона тотчас поднимали с обеих сторон целую вереницу мятежных вопросов: как жить, во что веровать, чего держаться?

Можно сказать, что весь воздух Москвы был пропитан тогда атмосферой идейной, борьбы между противоположными миросозерцаниями.

Любимым местом общественных собраний для обсуждения волнующих общество вопросов был гостеприимный дом боярина Ртищева, человека просвещенного, затронутого новыми ваяниями, но терпимого ко всякому чужому мнению и потому объединявшего в своем доме представителей различных направлений. У Ртищева происходили, как сказали бы мы теперь, оживленные журфиксы для тогдашней московской интеллигенции, куда ходили вести и слушать ученые и богословские споры или, как выражались в то время, ходили «грысться» о новых обычаях и церковных исправлениях. Здесь бояре, подбитые новой польской образованностью, встречались с будущими вождями и мучениками раскола. Здесь, по словам современников, происходил «многий шум» о вере и законе.

Если из боярского дома перейдем в школьную комнату XVII ст., мы и там найдем то же раздвоение, те же споры. В школе, основанной тем же Ртищевым, среди учеников шло глухое брожение. В то время, как одни пленялись новой наукой и даже решались на поездки в Киев для довершения образования, другие, втайне от Ртищева, шептали по углам: «кто по латыни учился, тот правого пути {107} совратился». Такие колебания среди учащегося поколение были вполне естественны в то время, когда в самом обществе шла умственная смута: с одной стороны светские науки, преподаваемые заезжими учителями, привлекали к себе любознательные и пытливые умы, а с другой стороны сердце русского человека все еще сжималось благоговейным трепетом пред старинными поучениями, в которых занятия светской наукой приравнивались к кощунству. «Богомерзостен пред Богом всяк, любяй геометрию», «душевреден грех учитися астрономии». Вот что твердилось в этих поучениях. «Если тебя спросят — говорилось в этих поучениях — знаешь ли ты философию, отвечай смело: еллинских борзостей не текох, ритерских астрономов не читах, ни с мудрыми философами не бывах, философию ниже очима видех, учусь книгам благодатного закона, чтобы очистить душу от грех». Пытливость ума признавалась гордыней ума, дерзновенным и потому греховным стремлением проникнуть в божественные тайны.

Древние поучения предписывали любить «паче мудрости простыню», т. е. простоту ума и сердца.

Если в сфере науки шла борьба между свободой умственной деятельности и господством авторитета старинных поучений, то и мастерские московских художников все чаще оглашались спорами о новых направлениях в искусстве. Как писать изображения святых: рабски копировать так называемый «подлинник», т. е. еще в XVI в. составленный сборник схематических образцов для изображения каждого святого или давать волю личному вдохновению, писать «самомышленно», отступая от подлинника во имя эстетического чувства и художественной правды?

Сидел раз в мастерской царского живописца, Семена Ушакова, другой художник, Иосиф Владимиров. Между художниками шла беседа о новых течениях в живописи, которым оба собеседника глубоко сочувствовали и сами следовали. Вдруг входит в мастерскую сербский архидиакон Плешкович. Вслушавшись в беседу, он тотчас же начал спорить и, увидав в студии прекрасное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал:

«Таких световидных образов мы не принимаем». Иосиф ответил на эту выходку целым трактатом о живописи, где, в противовес рутине, отстаивал права художественного реализма. {108} «Где указано — спрашивал он — писать лики святых не иначе, как смугло и темновидно? Разве все люди созданы на одно обличье? Разве все святые были тощи и смуглы? Когда великий во пророках Моисей принес к народу с вершины Синая скрижаль, начертанную перстом Божиим, сыны Израиля не могли взирать на лицо Моисеево от осиявшего его света. Так неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло? И кто не посмеется юродству, будто темноту и мрак паче света почитать следует? »

Но почитатели старины не трогались мыслями, вложенными в эти вопросы, и, смотря на иконы нового письма, на светловидные лики, трепетавшие жизнью, сердито протестовали: — «Пишут ныне Спасов образ, лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, бедра толстые, весь, яко немчина, толст учинен, только что сабли при бедре не написано; умыслили по-фряжскому, сиречь по-немецкому, будто живых писать».

Только приняв во внимание эту атмосферу умственного брожения, возбужденного тогда столкновением старого обычая с новшествами чужеземного происхождения, можно представить себе, какой соблазн, какое смятение должна была вызвать в умах тогдашних стародумов такая новинка, как театр. Театр в еще большей степени, нежели всякое иное новшество, должен был повергать душу стародума в содрогание и ужас. Старозаветное аскетическое мировоззрение почитало бесовской потехой всякое вообще увеселение, всякое развлечение. Древние церковные поучения были переполнены гонениями на скоморошьи игры, «бубны и сопели». А «комедийное действо» являлось в глазах людей, воспитанных на тех поучениях, теми же скоморошьими игрищами. Дело обострялось еще тем, что в том репертуаре, который царил тогда в представлениях странствующих групп Германии и который был принят в основание первых театральных опытов в Московской Руси, на сцену сплошь да рядом выводились бесы.

И весть о том, что для самого царя сооружается бесовское игрище и для участия в нем принудительно набираются к комедийному делу русские ребята, — должна была {109} быть встречена во многих московских домах с великим смущением. Смущение переходило в ужас в тех семьях, которых непосредственно коснулась эта правительственная мера.

В драме «Русский комик XVII в. » Островский и выводит перед нами московскую семью, попавшую в такое трагическое положение.

Нет нужды, что при развитии фабулы Островский допускает некоторые отступления от исторических фактов. Нам теперь известно, что в первом театральном представлении русские ребята еще не участвовали, а исполнено оно было иноземческими детьми, обученными пастором Грегори и, по всей вероятности, не на русском, а на немецком языке. Уже после затем, тот же Грегори организовал школу из русских ребят для обучения их комедийному делу. Эта и некоторые другие фактические неточности были допущены Островским отчасти потому, что во время написания этой пьесы, не были еще изучены все документы по истории театра при Алексее Михайловиче, отчасти потому, что отступления от действительной последовательности фактов были нужны Островскому для осуществления его художественного замысла. Но эти неточности не имеют никакого значения для верности общей исторической картины, начертываемой поэтом. Ведь его основная задача и состояла не в том, чтобы рассказать в драматической форме историю первого театрального представления на Руси во всей точности и подробности, а в том, чтобы дать поэтическое изображение общего культурного значения этого знаменательного факта в общественной жизни тогдашней Москвы.

И вот эта задача исполнена в этой пьесе с блестящим мастерством, достойным таланта Островского. На почве несложной фабулы поэт выдвинул ряд ярких фигур, изображающих целую гамму различных отношений к возникновению театра со стороны людей того времени. Перед нами — старики, воспитанные на домостроевской мудрости, для которых начало театра тождественно чуть ли не с концом света; затем — молодежь, стоящая на распутье между натверженными с детства правилами и новыми жизненными впечатлениями, заманчивыми и привлекательными; наконец — непосредственный деятель нарождающегося реформационного {110} движения: — Матвеев, убежденный «западник», для которого заведение театра — один из этапов европеизации его возрождающейся родины и непосредственный исполнитель его замыслов по театральной части — пастор Грегори, заезжий иноземец, обжившийся в России, сумевший оценить даровитость русского народа и поверить в его будущность.

Старики очерчены прекрасно. Великолепны сцены перекоров матери невесты с родителями жениха из-за приданого. С тонким юмором здесь представлено, как эти перекоры ведутся в значительной степени просто для соблюдения обычая, потому что так уже «повелось», как затем спорщики увлекаются и входят в настоящий азарт, а потом вдруг опять вспоминают, что ссориться им в сущности не из-за чего и снова переходят на чисто обрядовый спор, тянут канитель только для того, чтобы все было исполнено так, как всегда в этих случаях делается людьми, знающими обычай и жизненное приличие: сразу согласиться на приданом, без всяких споров, это — неприлично, это не водится. Изобразить все эти переходы от спора из приличия, к спору в серьез и обратно — интересная и благодарная задача для артистов.

Тонко намечен, хотя им и беглыми чертами, и внутренний семейный обиход у стариков, воспитанных на Домострое. Здесь опять-таки в Островском чувствуется глубокий знаток старорусского быта. Шаблонный исторический драматург, конечно, изобразил бы мужа грозным домовладыкой, а жену трепещущей пред ним рабой. Островский умеет различать в Домострое буквальный текст и то, что там чувствуется между строками. Подьячий услаждается чтением Домостроя и перед людьми принимает надлежащую позу главы и господина всех домочадцев. А дома — он все же побаивается своей супруги.

Эта любопытная черта не только сообщает жизненность фигуре подьячего, но и обнаруживает в Островском тонкое уменье сжиться с изображаемой им эпохой.

Проштудируйте Домострой с пристальным вниманием и вы увидите, что жена при муже вовсе не поставлена там в положение рабы, как это представляют себе многие, знакомые с Домостроем только понаслышке и знающие лишь то, что Домострой предписывает мужу «вежливенько» {111} наказывать жену плеткой. Плетка — плеткой, а все-таки по Домострою жена в семейном обиходе вовсе не раба, а домоправительница, как бы первый министр при домохозяине, обладающий весьма широкими полномочиями по управлению домом. У нее есть и свои собственные деньги, поступающие в ее безотчетное распоряжение. Конечно, муж и отец, как глава семьи, стоит выше ее в семейной иерархии. Но именно самая высота его положения приводит к значительной самостоятельности жены в руководстве текущими домашними делами, до которых домовладыка часто и совсем не снисходит[3]. Муж есть монарх в своем доме, но жена при нем — первый министр. Но ведь первый министр нередко знает дела лучше монарха, и монарх чувствует свою зависимость от министра, а порой побаивается его. Такое же положение нередко могло возникать и в семейном быту на почве домостроевской философии домашнего очага. Вот эту-то черточку и оттенил Островский одним беглым, но выразительным намеком в тексте своей пьесы.

Настает затем драматический момент в жизни богоспасаемой семьи подьячего; подьячий узнает, что сын его по приказу Матвеева учится комедийному делу. Подьячий в ужасе проклинает сына. Большую ошибку сделает артист, который изобразит подьячего в этот момент грозным громовержцем: при всей грозности своей речи, обращенной к сыну, подьячий должен быть в этот момент жалок. За его гневом должны чувствоваться растерянность и страх. В самом деле, его положение жалко по своей беспомощности. И беспомощность тут не только внешняя, но и внутренняя. По его убеждению, его сын ввязался в богопротивное дело. Но ведь он пошел на это по начальственному приказанию. И вот тут-то пред подьячим практически встало безвыходное внутреннее противоречие, лежавшее в основе той жизненной мудрости, на которой он был воспитан от младых ногтей. Две основные заповеди этой философии гласили: бойся Бога, бойся царя и нужно было одинаково бояться и того, и другого, потому что царь почитался земным наместником Божества. В этой философии все было просто и гладко, {112} пока царь требовал того же, чего требовали и божественные заповеди. Но вот царь решил завести у себя богопротивную потеху: комедийное действо. И приходилось уже выбирать между Богом и царем. Тут, перед такой дилеммой московский человек впадал в совершенную растерянность, ибо самая возможность появления этой дилеммы заключала в себе крушение всего привычного этому человеку миросозерцания. Вот истинный источник того ужаса, который захватывает нашего подьячего. И в проявлении этого ужасе артисту предстоит задача показать одновременное совпадение разнообразных чувств: и гнева, и недоумения, и страха, и растерянной беспомощности.

Люди с героическим складом натуры выходили из подобных затруднений тем, что отваживались на бунт против царя во имя Бога. На такой путь вступили вожди раскола. Наш подьячий не герой. Он готов броситься под сень первого компромисса; ему только нужно, чтобы кто-нибудь подсунул ему такой удобный компромисс. И потому, когда помощник пастора Грегори указывает ему на то, что комедия будет божественного содержания, подьячий с готовностью ухватывается за это соображение и все устраивается к общему удовлетворению и благополучию. В лице этого подьячего перед нами выступает представитель той общественной массы, которая, хотя и скрепя сердце, дрогнула перед опасностью навлечь на себя перуны земной власти и составила ту послушную глину, из которой Петр Великий и его непосредственные предшественники стали лепить новые общественные формы преобразованной России.

Наряду со стариками выведены молодые люди: ближайшая жертва театральной затеи Матвеева, сын подьячего, забранный в комедианты и его невеста — мастерица царицыной мастерской палаты. И здесь тонкость художественной кисти Островского сказывается в том, что поэт не рисует своих персонажей какой-либо одной краской, а дает живых лиц, с пестрыми переливами различных душевных движений. Очень остроумно задумал Островский наделить своего героя — сына подьячего — природным дарованием к сцене: он артист в душе, хотя сам и не сознает этого, и мысль о том, что в комедийном деле заключается бесовское наваждение и душевредная пагуба, не дает ему покоя. Он в {113} постоянных сомнениях и в боязливой нерешительности. Это пассивная натура, двигающаяся в жизни по линии наименьшего сопротивления. Он весь еще под властью уроков, вынесенных из старого воспитания, и при всем том он идет в комедианты, видимо, не только потому, что не смеет ослушаться начальственного приказания. Он уверен, что, участвуя в комедийной потехе, он губит свою душу, но, невидимо для него самого, в нем живет истинный артист, и товарищи его приходят в восхищение лишь только он начинает метко изображать в лицах окружающих людей и в том числе отца с его назидательными наставлениями. Но рядом с этим даровитым, но беспомощным парнем, который плывет по течению и ничего не может сделать для состоятельного устройства своей судьбы, стоит его невеста — огневая девица, которая всех проведет и выведет, которая смело, находчиво и уверенно двигает события к благоприятной для себя развязке. Ее отношение к старозаветному житейскому кодексу очень любопытно. Она выполняет все предписания этого кодекса и не хуже стариков — родителей, как по нотам, разыгрывает весь обрядовый чин, установленный обычаем. Но в то время, как старики исполняют этот «чин» с внутренней убежденностью в его необходимости, наша девица смотрит и на их, и на свои собственные действия с сознательной иронией, считая все эти обрядовые условности неизбежным, но, в сущности, совершенно излишним бременем, которое можно было бы с успехом откинуть для того, чтобы просто и непосредственно следовать подлинным запросам сердца. Здесь благодарная почва для мимической игры, которая должна восполнять слова пьесы. Словами и внешними действами наша девица точно выполняет все обрядности, а глаза ее должны говорить при этом о том, что всем своим существом она готова каждый миг, словно птичка из клетки, вырваться на волю из-под власти этого докучного обычая.

Впрочем, это вовсе не какое-либо страдальческое чувство беспомощной тоски. Совсем наоборот. Тут не тоска, а сознание своей силы и веселая уверенность в том, что все эти стариковские зацепки нисколько не помешают ей настоять на своем и достигнуть своей цели. И в самом деле, победа остается за ней. И стариков она обернула {114} около пальца и с женихом устроила все так, как было нужно для победоносного устранения всех препятствий к счастливому браку. Эта горячая, искренняя и смелая девушка — готовый материал для борьбы с порабощением женской личности, одна из живых опор преобразовательных влияний эпохи. Может возникнуть вопрос — как могла породить такую девушку эпоха женского терема? Для ответа на этот вопрос нужно принять во внимание два обстоятельства: 1) теремный обиход был уделом женщин из высших кругов тогдашнего общества: мастерица царицыной мастерской палаты не знала теремных запоров, а 2) и вообще-то этот теремный обиход в значительнейшей мере тоже был своего рода символическим обрядом и предполагать, что женщины того времени в самом деле являлись настоящими тюремными затворницами, значит — слишком преувеличивать фактическое значение этого обряда.

Наконец, в пьесе показаны фигуры людей, которым русский театр ближайшим образом обязан своим возникновением. Матвеев обрисован и отзывами о нем других действующих лиц пьесы, и его собственным монологом. Он представлен просвещенным западником, благожелательным к людям и одушевленным патриотической верой в свой народ и его способность к духовному развитию и приобщению к западной цивилизации. Известно, что все эти черты вполне отвечают историческому облику Матвеева. Такой же светлый идеализм вложен Островским и в пастора Грегори. Он изображен человеком, проникнутым глубокой верой в просветительное значение театра и в даровитость русского народа, которому Грегори в своем заключительном монологе и предвещает быстрые успехи в деле духовного преуспевания. Конечно, такой образ Грегори был нужен Островскому в связи с юбилейным назначением пьесы, ибо отсюда получалась возможность заключить пьесу эффектным монологом, прославляющим благодетельную роль театра в культурном развитии России. Однако, и в этом случае у Островского могла быть известная опора и в исторических данных о личности Грегори. Мы не можем сказать, чтобы эта личность была обрисована очень ясно историческими материалами, до нас дошедшими. Но все же имеются кое-какие основания предполагать, что пастор Грегори не походил на {115} большинство иноземцев, заезжавших в Московскую Русь с заранее готовым предубеждением против обитателей Московии, как против варваров, способных только на скотоподобную жизнь. Грегори за время своего пребывания в России сумел разглядеть и оценить также и положительные стороны в свойствах русского народа и в числе их — в особенности духовную даровитость русского человека. Об этом свидетельствует дошедшее до нас одно письмо Грегори, в котором он горячо доказывает, что русских совершенно неосновательно считают варварами, и подробно обрисовывает достоинства русского человека. Таким образом, слова, вложенные Островским в уста Грегори в заключительном монологе его роли, не только отвечают юбилейному назначению пьесы, но представляют собою также и художественное использование исторического материала.

Этими замечаниями я ограничиваю беглое рассмотрение пьесы «Комик XVII ст. ». Мне хотелось только на примере этой пьесы, хотя бы вскользь, указать на отличительные особенности Островского, как исторического драматурга. Подробный анализ всех его исторических пьес, конечно, дал бы возможность выполнить эту задачу полнее и глубже. И такая работа должна быть рано или поздно произведена, ибо в этой области своего творчества Островский, как я уже заметил в начале настоящего очерка, все еще остается недооцененным нашей критикой. Известные работы г. Кашина подводят ценный фундамент под научное исследование творчества Островского и можно только пожелать, чтобы работы в этом направлении были продолжаемы.

[1] До известной степени сюда должно быть отнесено также и искусство исполнения музыкальных произведений. Многое из сказанного в дальнейшем изложении относится и к этому искусству.

[2] Впрочем надо, кажется, признать, что обычное мнение о том, что Мочалов якобы творил без плана, не мало преувеличено. В хороших театральных рецензиях старых годов мне встречались некоторые описания игры Мочалова, показывающие, что обдуманный план игры часто был и у него.

Наличность такого плана нисколько не мешала вдохновению.

[3] См. мою ст. «Политическая тенденция древнерусского Домостроя» в моей книге «Исторические очерки».

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89