{87} Федотова

Когда москвичи, наполнившие 8 января 1862 г. зрительную залу московского Малого театра, бурными овациями приветствовали выступившую в драме Боборыкина «Ребенок» шестнадцатилетнюю артистку Познякову, старик Щепкин, стоя за кулисами и стуча палкой, натверживал счастливой виновнице торжества: «а все-таки помни, что ты еще ничего не знаешь, что тебе надо много учиться, много работать». Федотова — урожденная Познякова — свято выполнила завет великого наставника, вполне согласовавшийся с прирожденными свойствами ее собственной артистической натуры, Федотова — артистка высокой художественной культуры. Отпущенный ей от природы мощный артистический темперамент она сумела дисциплинировать постоянным руководительством своего сильного и тонкого ума. Поднимаясь на вершины своего творчества, Федотова одновременно и потрясала душу зрителя и доставляла ему тонкое эстетическое наслаждение виртуозностью художественного мастерства. Щепкинская складка чувствуется на всем облике ее творчества.

В самом деле: две особенности ее дарования с очевидностью обличают родственность ее художественной личности с гением Щепкина. Во-первых, это обширнейший диапазон ее вдохновений, распространяющийся на все роды и виды сценического творчества. Известно, что Щепкин своим творчеством решительно опрокидывал все школьные подразделения актеров по различным рубрикам. Только рутинная склонность к таким подразделениям породила ни на чем не {88} основанную привычку считать Щепкина «комиком». Но этот «комик», творя чудеса в пределах комического амплуа, в то же время потрясал зрительный зал взрывами драматического пафоса в сильных драматических ролях и одною из коронных и любимых ролей его была роль матроса, возвращающегося из долгого плавания домой, находящего жену, вступившей, за время его безвестного отсутствия, в счастливый брак с другим, и переживающего от этого неожиданного удара острые душевные муки. При исполнении этой роли Щепкин достигал такого напряжения драматического чувства, что ни один зритель не мог удержаться от слез. Недаром Белинский, характеризуя творчество Щепкина, в особенности подчеркивал всеобъемлющий характер его гения и решительно утверждал, что и роль Лира пришлась бы вполне по плечу этому «комику».

Окиньте общим взглядом сценические достижения Федотовой, и вам бросится в глаза такая же всеобъемлимость Что за артистка Федотова: трагическая, драматическая, комическая? По отношению к таким артистам, как Федотова, нельзя и ставить подобного вопроса. Катерина в «Грозе» и Катерина в «Укрощение строптивой», трагическая Медея и сверкающая бравурным комизмом Беатриче из «Много шуму из ничего» стоят рядом в списке великих сценических триумфов Федотовой. И если вы просмотрите весь этот список, не ограничиваясь приведенными примерами, прежде всего пришедшими мне на память, пред вами встанет бесконечная галерея образов, среди которых скорбные лики великих страдалиц непрерывно будут перемежаться с полными заразительного веселья образами тонких кокеток, неотразимых в своем изысканном лукавстве, победоносных в напоре неукротимо-властного чувства.

Во-вторых, опять-таки подобно Щепкину, Федотова всем своим творчеством блистательно доказывала, что игра чувством вполне совместима с рассудочным изучением роли. Очень распространен взгляд, что то и другое несовместимо, что изучение роли гасит огонь живого чувства, а непосредственные порывы вдохновения не укладываются в заранее обдуманную программу исполнения. Взгляд этот сложился только потому, что рассудочные актеры часто просто по {89} природе бывают бесстрастны, и наоборот, актеры, отличающиеся легкой возбудимостью чувства, нередко не интересуются изучением роли, полагаясь на свое так называемое «нутро». Но если артист наделен от Бога в одинаковой мере и чувством, я умом, в таком случае эти две стихии его природы не только не мешают друг другу в процессе сценического творчества, но, напротив того, питают друг друга, удесятеряют силу друг друга, и их гармоническое совмещение только доводит сценическое создание до высшей степени совершенства. Достаточно небольшого анализа, чтобы показать несостоятельность столь распространенного мнения о взаимной враждебности чувства и рассудочности в процессе сценического творчества. Тщательное и вдумчивое рассудочное изучение и обдумывание роли создает лишь ту твердо-устойчивую канву, на которую затем свободный полет вдохновения может набрасывать свои яркие, дышащие жизнью, цветы. Рассудочный анализ совершает необходимую предварительную работу, которая не только не связывает свободы вдохновения, но, напротив того, как раз открывает для этой свободы настоящий широкий простор. Подъем чувства сообщает силу и яркость создаваемому на сцене образу и эта сила, и эта яркость будут тем осязательнее, чем увереннее артист отдается порыву своего чувства. Но для этой уверенности как раз и важно, чтобы в момент увлечения взрывом своего чувства для него уже заранее были бы решены, взвешены и твердо установлены вопросы о том, что именно он должен изобразить, какая стоит перед ним задача, куда ему предстоит лететь на крыльях того вдохновения, которое может осенить его только в момент непосредственного духовного общения с зрительным залом, эти предварительные вопросы должны быть решены уже заранее силою рассудочного разумения, изучения, вдумчивого использования всего того, что могут дать артисту его теоретические знания и его жизненный опыт. Если эти вопросы не вырешены заранее путем рассудочного анализа роли, то может произойти одно из двух: либо они будут беспокоить артиста в самый момент исполнения и это беспокойство как раз будет связывать свободный полет его чувства и портить его вдохновение, либо артист совсем отрешится от этих вопросов, и тогда порывы его чувства получат {90} характер хаотический, и великолепные искры истинного пафоса начнут перемежаться безвкусными, логически не оправдываемыми и потому портящими эстетическое впечатление «беснованиями», отчего, как известно, даже Мочалова не спасал его титанически мощный талант[2]. Наоборот, когда смысл и эстетическая цель каждого момента роли обдуманы и выяснены, тогда-то именно артист и может спокойно и уверенно отдаться подъему чувства, которое приобретет тем большую интенсивность и тем свободнее будет изливаться из души артиста, потому что оно получит при этом всю силу внутренней убежденности.

Я хочу сказать, что рассудочная работа над ролью лишь расчищает свободный и просторный путь для полета вдохновенного чувства, если артист вообще к такому чувству способен. Заверенные факты из истории сценического искусства вполне подтверждают правильность такого заключения.

Щепкин может служить ярким тому примером. Известно, как неустанно трудился он над каждой ролью. Прежде всего он прочитывал все, что имелось в литературе относительно данной пьесы и данной роли. Затем он приступал к внимательному анализу каждой черты, каждого момента исполняемой роли. И такая работа не прерывалась у него за все то время, пока он исполнял данную роль, хотя бы это продолжалось десятки лет.

Известен один характернейший разговор Щепкина с режиссером. — «Какая завтра идет у нас пьеса? » — спросил Щепкин. — «Горе от ума» — «Когда же репетиция? » — «Помилуйте, Михаил Семенович, зачем нужна репетиция? Пьеса идет десятки лет, только еще третьего дня ее ставили, все знают все на зубок, а сегодня актерам отдохнуть хочется». «Ну, пожалуй, — неохотно ответил Щепкин, — не надо репетиции, но все же необходимо пробежать хотя бы одни мои сцены» — и репетиция все-таки состоялась.

{91} Вредила ли эта неустанная подготовительная выучка вдохновенности Щепкинской игры? Ни в малейшей степени. С. Т. Аксаков, характеризуя основные элементы творчества Щепкина, первое место отводит именно огненности чувства, бившего ключом в его игре. Рассудочный анализ, которому с таким рвением предавался Щепкин, нисколько не вредил этому чувству, не умалял его страстности, но только сообщал ей внутреннюю убежденность.

Все это целиком применимо и к творчеству Федотовой. В любой из своих многочисленных ролей она шла твердою и уверенною поступью к ясно поставленной цели. Зритель всегда чувствовал, что артистка прекрасно знает, чего ей нужно, к чему она стремится. И потому ее исполнение никогда не состояло из отдельных кусочков, хотя бы ярких, но неспаянных друг с другом, никогда не портилось неожиданными срывами настроения, каждая роль в ее исполнении представляла собою стройное целое, объединенное ясно выраженною путеводного мыслью, всегда обоснованной, всегда являвшейся плодом тщательных размышлений. И каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительную залу полновесно и уверенно, причем внутренний смысл каждого слова обрисовывался также выпукло, как отчетлива была всегда ее классическая дикция, в которой не пропадал ни один самомалейший звук и каждый из них выделялся должной интонацией.

И в этой оправе тщательной предварительной разработки роли, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме, и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста.

В драме эта черта творчества Федотовой выражалась в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, {92} не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений, она, помимо ненужных хитросплетений, с художественной чуткостью прямо подслушивала истинный голос женского сердца, соответствующий тому или иному жизненному положению и, проникаясь им, вкладывала его в свои трепетные сценические монологи и диалоги. Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом. Взрывы страсти, негодующие обличения, нежная мольба, крик оскорбленной гордости — в одинаковой мере находили отклики в ее душе и воспроизводились ею на сцене с художественной силой. Но если понадобилось бы определить драматическое душевное движение, при изображении которого артистка поднималась на величайшие высоты своего гения, то — вполне допускаю, что это мое суждение будет субъективно — я указал бы на изображение страдальческого трепета разбитого сердца. Позволю себе личное признание. Мне — завзятому старому театралу — приходилось не раз переживать сильный подъем чувства под влиянием игры и русских и заезжавших к нам из других стран корифеев сценического искусства. Но плакал я в театре только однажды. Это было в Малом театре на представлении драмы Островского «Без вины виноватые» с Федотовой в главной роли. В первом акте этой пьесы Федотовой пришлось изображать девушку, любящее сердце которой на протяжении одного акта получает один сокрушительный удар за другим. Приходит ее возлюбленный, уже имеющий от нее ребенка, и ведет какой-то зловещий разговор, переполненный осторожными намеками на возможность разрыва, сообщает о том, что мать принуждает его жениться на богатой женщине и, наконец, заявляет о своем отъезде по делам службы. Отрадина начинает отдаленно предчувствовать что-то недоброе, но не хочет отдаться этому чувству, тревожится и подбодряет сама себя. Вдруг приезжает ее приятельница, счастливая обладательница богатого наследства. Она приехала с новостью: она выходит замуж и показывает карточку жениха. Жених оказывается возлюбленным Отрадиной. Отрадина ранена в самое сердце. Подруга уезжает и из соседней комнаты выходит скрывшийся туда возлюбленный Отрадиной, смущенный, пытающийся что-то объяснить, в чем-то оправдаться. {93} Он несколько раз начинает бессвязную речь. Отрадина отвечает ему презрительно-негодующим: «уходите»! Но он еще не успевает уйти, как является старуха Галчиха, на попечении которой находится малютка — сын Отрадиной и ее возлюбленного. Ребенок умирает. Пока старуха с опаской подходит к передаче этого известия, Отрадина мечется в неописуемом возбуждении. — «Доктора, доктора! » — «Да доктор уже у нас, матушка» — «Что же он говорит? » — «Часу, говорит, не проживет». Отрадина кричит старухе: «бежим, бежим» и в эту минуту ее взгляд упадает на смущенную фигуру любовника. И тогда все нарастающая нервная душевная лихорадка Отрадиной разрешается последним криком: «ну, теперь вы совсем свободны». — Трудно с чем-либо сравнить ту нервную силу, с которой Федотова вела эти сцены. Не было зрителя, который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нараставшую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными, нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: «ну, теперь вы совсем свободны! » приобретало потрясающую силу, и какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки; и отчаяние, и негодование, и убийственное презрение, и острая тоска — все сплеталось здесь в общий клубок и, словно молнией, освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице.

В ролях высокой комедии свойственная игре Федотовой пылкость чувства выражалась в том заразительном подъеме одушевления, которым трепетало каждое ее слово, каждая ее поза, каждый ее жест, тонко обдуманные, тщательно взвешенные, но, несмотря на то, нисколько не сковывавшие непосредственных порывов чувства, а только представлявшие для его проявления удобные соответствующие его содержанию формы. Здесь на глазах у зрителя воочию разрешалась мнимая антиномия между творчеством ума и творчеством сердца. Напрасно думают, что эти две стихии сценического творчества по существу враждебны друг другу и друг друга исключают. Нужно только, чтобы артист сам {94} обладал и большим умом, и большим сердцем и тогда две названные стихии сольются в его творчестве в одно органическое целое, не мешая, а помогая друг другу. Видимая антиномия разрешается тем, что работа ума подготовляет и устанавливает те формы, в которые должен уложиться данный сценический образ, а эмоциональное содержание, которым эти формы должны быть наполнены, дается чувством артиста, его способностью внутренно проникаться психическим миром изображаемого им лица. В игре Федотовой разрешение этой антиномии получало истинно-блестящую законченность и в драме, и в комедии.

В высокой комедии подъем ее чувства бурлил и сверкал яркими переливами. Кто из видевших Федотову в «Много шуму из ничего» Шекспира забудет кокетливый задора, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крылья своего бурного одушевления и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь, неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой. Отнимите эту силу бурного одушевления и ослепительного блеска и от всей роли осталась бы одна мертвенная схема, хотя бы и тщательно продуманная и обработанная. Но в том-то и дело, что Федотова вкладывала в свои тщательно разработанные схемы огонь заразительного одушевления и схема одухотворялась яркою жизнью, которая захватывала зрителя, завладевала его сердцем, заставляла его трепетать от эстетического восторга. В Шекспировских комедиях «Много шуму из ничего» и «Укрощение строптивой» — Федотова поднималась на высшие ступени торжества своего таланта, с истинной гениальностью умея показать трепет любви, умышленно скрываемый под маской непокорного, бунтующего задора.

Чрез все ее сценические создания — и драматические, и комические — неизменно проходила одна основная черта, восставлявшая, на мой взгляд, истинную душу ее художественного творчества. Я назвал бы эту черту внутреннею убежденностью ее творчества. В каждую свою роль она вносила всю силу ума и чувства, в каждой роли она стремилась {95} достигнуть высшей меры того, на что была способна по своим блестящим дарованиям. Каждому своему шагу на сцене она придавала художественную значительность и без веры в эту художественную значительность всего создаваемого ею на сцене для нее было немыслимо сценическое творчество. Для нее было органически невозможно подходить к разным ролям, ею исполняемым, с различными мерками в том смысле, чтобы на некоторые роли смотреть, как на такие, к которым можно отнестись поверхностно и небрежно. Все исполняемое ею на сцене было для нее, в момент исполнения, значительно и серьезно. Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание. Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе, окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там не доставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла. «Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и значительнее той, которую я в данный момент исполняю» — таково неизменное правило Федотовой, и это правило является для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего бы не получилось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить.

И здесь снова оживает перед нами истинный Щепкинский дух, то высокое представление о сценическом творчестве, которое Щепкин выразил как нельзя более ярко в своем известном правиле: «если ты пришел работать в театр, или священнодействуй, или убирайся вон».

Я мог здесь лишь самыми легкими чертами, скорее намеками, нежели точными разъяснениями, обозначить наиболее характеристичные особенности творчества Федотовой. И еще раз приходится пожалеть о том, что сценическое творчество не оставляет по себе никаких объективно-материальных следов и что человеческая речь так бессильна {96} дать хотя бы сколько-нибудь отчетливое представление о воздушных созданиях сцены. Творчество Федотовой, описанное полно и точно, во всей подробности его отдельных проявлений, могло бы составить целую энциклопедию сценического искусства, которая явилась бы поучительнейшим откровением для молодых артистов и доставила бы неисчислимые наслаждения для любителей и ценителей театра.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 Следующая ⇒