Глава двенадцатая. «Театр мужественной простоты»

{291} 4

1932 г.

«По мере того, как в других театрах по нашей программе будут вырабатываться актеры по “системе”, они сами будут стремиться к нам. Так создается смена».

Станиславский

Каким должно быть искусство театра, каким идеалам оно служит и к каким образцам стремится — это Станиславский определил в начале своего творческого пути. Обдумывались, находились лишь средства: творчество актера нуждалось в практических советах. «Приспособления» же менялись от спектакля к спектаклю, от автора к автору. Проникая анализом, казалось бы, в недра рождения образа, Станиславский предупреждает: «… Однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей из подсознательных ощущений»[153]. Надо поэтому помнить, что, как бы сознательно в Художественном театре ни относились к созданию роли или всего спектакля, никто не считал себя вправе и в силах вмешиваться в сложные и глубоко интимные процессы творчества, происходящие в подсознании художника. Способность актера легко довериться силе предлагаемых обстоятельств, вера в них приведет его к верному чувству, но чувство капризно, легко возникая, оно так же легко может исчезнуть, а без него невозможна жизнь в образе, невозможно творчество. Станиславский перестал говорить о чувстве и стал призывать к действию, потому что опыт и практика подсказывали ему, как трудно актеру удержать чувство. «Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действия»[154]. И Станиславский предлагает идти к вере путем «внутренних и внешних действий». {292} Если бытовая логика — необходимая канва творческой фантазии, то «физические действия», о которых последние годы говорит Станиславский, необходимый маневр, чтобы «выманить» творческое самочувствие. Станиславский предлагает актеру «схему физических задач и действий», оговаривая, что, сами по себе простые и даже элементарные, они призваны открыть заветную дверь в мир сложной психологической жизни образа. Физические действия и задачи можно повторять, их можно выполнять раз от разу, их можно вспомнить — вот почему они верные помощники в работе, на них можно вполне положиться. Этот практический прием расчищает дорогу к подсознанию, провоцирует его активность и, наконец, вызывает чудо творчества.

Когда Станиславскому стало известно, что к печати готовится его режиссерский план постановки «Чайки» на сцене МХТ — знаменитого спектакля, прославившего и театр, и авторов, — он посчитал необходимым опротестовать это издание, убежденный, что сейчас оно принесет лишь вред. Режиссера волновали сегодняшнее положение театра, сегодняшние его проблемы, сегодняшняя перспектива дальнейшей работы, и с этой точки зрения «пропаганда» прежних приемов работы над спектаклем противоречила тому новому, что он утверждал в настоящий момент.

С конца двадцатых годов Станиславский все свое внимание направляет на изучение органической творческой природы актера. Он хочет ей помочь, освободив от всяческого давления, от всяческого насилия. Вот почему старые приемы, в которых была поставлена когда-то «Чайка», приемы «режиссера-деспота», ему кажутся теперь не только устаревшими, но и глубоко неверными. Он как будто все меньше надеется на режиссера, на его постановочную волю и все больше доверяет свободному творчеству актера, заботясь о том, чтобы исполнитель шел по пути реального ощущения жизни, пьесы и роли. Именно здесь Станиславский видит источник могучего театрального обновления. Но разве раньше, с самого первого дня своего существования, {293} Художественный театр не стремился к правде на сцене? Разве Художественный не начинал свою деятельность с борьбы со штампами? И разве его актеры не противопоставляли живое ощущение, живое чувство театральному? Да, так оно и было, так оно и оставалось в продолжение всех лет. И все-таки именно в последние годы Станиславский делает открытие, которое, по его мнению, раз и навсегда способно преградить дорогу всяческой театральной лжи — не только на сцену, но и к источнику актерского творчества. Это свое открытие он назвал «методом физических действий».

«Ни один театр в мире не может так быстро рассыпаться, как Художественный»[155], — сказал однажды Станиславский. А ведь в театре работали актеры, по праву признанные мастерами, у них был опыт, умение, знания, они прекрасно понимали, как взяться за дело, обладали высокой степенью анализа и самоконтроля. В театре не хотели знать лишь одного — ремесла, а значит, каждая новая роль, каждый новый шаг должны были опираться на постоянно обновляемое живое чувство правды. Если же в этом чувстве правды появлялась трещина или оно подчинялось ложным целям, все здание мастерства и опыта артиста МХТ грозило обрушиться, превратив в обломки ремесленных приемов реалистический метод работы над ролью.

И вот чтобы этого не произошло, Станиславский предлагает выверять правду и логику актерского поведения самыми простыми физическими действиями. Беседуя в 1936 году с мастерами своего театра, он просит их выполнить простейшее упражнение с воображаемым предметом. И оказывается, мало кто из них может без трюка, без актерства, а преследуя лишь точность физического действия, выполнить задачу: взять воображаемую бумагу, воображаемую ручку, положить бумагу перед собой и написать воображаемое письмо. Участники этой встречи — а {294} многие из них не только режиссеры, но и знаменитые актеры, — делая этюд, сами того не желая, подменили живую реальность театральной, «условной», приблизительной. Абстрактно, не по настоящей правде взятая со стола бумага повлекла за собой «условность» адресата, «условность» всего действия, которое обозначалось так просто: «Я пишу письмо». Неизбежно появился штамп, а иначе говоря, театральное ощущение события. Оказалось, что простейшие физические действия обязательно нуждаются в психологическом оправдании и в подробных предлагаемых обстоятельствах. Если попросить актера войти в воображаемую комнату, то прежде всего ему необходимо знать, куда он входит и зачем, иначе он непременно войдет на сцену, но не в комнату, и начнет представлять действие, а не осуществлять его.

Предлагая актеру решать простейшие задачи, Станиславский знает, что их выполнение повлечет за собой необходимость выстроить линию действий уже более сложных. Одно связано с другим, только нащупав твердую почву органической правды, актер сделает первый верный шаг, второй, третий… Логика сама толкает вперед, вперед — к сверхзадаче, по линии действия. Сверхзадача и сквозное действие — вот основа театрального искусства, потому что они «самый сильный возбудитель подсознания». И Станиславский прочищает путь к этим вершинам творчества.

Физические действия, которые режиссер иногда называет «жизнью человеческого тела», обязательно и нерасторжимо связаны с индивидуальностью актера, с его личностью, с его подсознанием. Артист идет от простого к сложному, к самому сложному — но это всегда только он. И даже позже, когда почти теряется грань между индивидуальностью актера и созданным образом, все поступки и действия определяют личные свойства и чувства актера-человека. «Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми {295} обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, “где я, а где роль? ”»[156].

Роль требует чувства, но чувствовать по заказу нельзя, нельзя приказать себе переживать. К тому же чувство пугливо — сегодня оно есть, а завтра оно улетучилось. Физические же действия можно зафиксировать, они-то и станут канвой и основанием постоянно обновляемого переживания. Работу подхватит магическое «если бы» (если бы со мной произошло это — что бы я стал делать? ), вымысел и воображение артиста оплодотворяют предлагаемые обстоятельства. Если актер выполняет физические задачи логично и последовательно, он приближается к жизни роли. Это еще не роль, но уже подход к ней. Собственно, умение пройти этот этап пути и называется техникой актера. Здесь он может тренироваться, совершенствовать свое мастерство, освобождая свою природу для творчества.

Станиславский приходит к убеждению, что в работе актера над ролью нужно убрать все, что мешает исполнителю свободно выражать свою индивидуальность, свою творческую потенцию. Режиссер обязан предложить свои «услуги» актеру только в тот момент, когда это станет действительно нужно актеру. Не читать ему лекции о сути вещей в свете проблем образа и всего драматического произведения, а поставить исполнителя в такие обстоятельства работы, когда он сам испытывает потребность спросить режиссера о существе происходящих в пьесе событий. Все, что еще не нужно актеру, все то, в чем он еще остро не нуждается в своей конкретной сегодняшней работе, не нужно ему и объяснять. Не нужно, потому что иначе начинается насилие над творческой природой артиста. Инициатива познания должна исходить только от актера и только в момент работы. Вот почему Станиславский отвергает азбучную последовательность работы над пьесой и говорит, что «застольный период» должен наступить лишь тогда, {296} когда актер почувствует в нем необходимость. Если исполнитель скажет режиссеру: я не знаю, что делать здесь, мне не все понятно, — вот тогда наступает момент сесть за стол и еще раз разобрать пьесу по линии действия.

Существует мнение, что в последний период своей деятельности Станиславский отказывается от застольного периода, отрицает его целесообразность и понуждает актера работать, когда тот еще не знает пьесы. Это, конечно, не так. Новое «приспособление» должно помочь использовать принцип застольного периода во всю его силу, в тот момент, когда все в дело, в помощь, когда знания о пьесе и о роли сразу находят отклик в подсознании актера. Только так анализ, сведения, размышления станут толчком к действию.

Станиславский вновь напоминает, что искусство Художественного театра не нуждается в «режиссере результата», необходим «режиссер корня», и цель театра он по-прежнему видит в раскрытии жизни человеческого духа. Он знает, что для выполнения этой цели актеру необходимы и высокий уровень общей культуры, и умение «прочитать автора», и способность соотнести проблемы литературы с сегодняшней жизнью, — все это всегда было важным и нужным в их театре. Но он уверен и в другом: эти драгоценные качества окажутся бесполезными, если утратится самое главное — способность поставить себя на службу органической природе творчества. Актер на сцене роняет платок, поднимает его — и неожиданно непроизвольное движение становится проверкой всей жизненной правды на сцене: еще секунду назад все казалось таким подлинным, таким искренним, и вдруг все померкло — обнаружилась театральщина. Лакмусовой бумажкой стало маленькое физическое действие…

О большой правде в Художественном театре думали постоянно, ее добивались сложными путями, к ней шли через психологические оправдания, от ее имени судили спектакль, роль. И вот у подножия этой большой правды притаилась и набрала силу совсем маленькая ложь. В этой {297} «маленькой лжи», которая, казалось бы, не имеет никакого отношения к «большой правде», Станиславский и разглядел смертельную опасность для искусства, которому так преданы были мастера МХТ.

Человек попадает в чужой дом — что он чувствует при этом? Чувство возникает лишь при условии, если актер выполнит ряд физических действенных задач. «Действуя, он переживает. Ища действие, он уже живет». Когда логика и последовательность действий установятся (их можно даже записать, зафиксировать), явится и линия чувства. В работе актера над ролью главным теперь стала подготовка к роли. Если актер довел до самой высшей степени правды простое физическое действие (скажем, сидит в кресле), он уже на пороге подсознания. И Станиславский именно здесь ищет органических, но вполне осознанных приемов. Конечно, без текста нет и роли. Но слово должно к актеру прийти только тогда, когда оно ему необходимо, чтобы словом этим действовать.

Если режиссерский показ, пусть самый талантливый, мешает актеру пробиться к самостоятельно найденному действию, — показ вреден. Если анализ пьесы, пусть самый умный, мешает актеру найти свою логику поведения, то такой застольный период тоже вреден. Долой все, что может толкнуть актера на путь лжи, все, что искажает его природу. Если действие логично — а логика может быть только индивидуальной, — оно ведет к правде. Если действие нелогично, оно ведет ко лжи. И тут всякое насилие, будь то показ режиссера, неточность автора или случайно выбранная сверхзадача, способно заставить замолчать подсознание творящего, убить его чувство и в конце концов не дать актеру пробиться к себе и через себя — к образу.

Станиславский, выступая защитником актера, не полемизирует с приемами других режиссеров, у него иная цель — он стремится оберечь почву, на которой произрастает истинное искусство.

Связь между телом и душой неразрывна. Идя по линии {298} «жизни человеческого тела», актер подспудно накапливает и «жизнь человеческого духа», потому что в каждом физическом действии скрыто и внутреннее действие, а значит, переживание. Физические задачи, если они выполняются не механически, избавляют актера от театрального ощущения событий пьесы. Гений творит свободно, его интуиция безошибочна, таланту же необходимо освободить свою творческую природу. Освободить, направить, успокоить, подготовить. И Станиславский приходит к выводу, который на первый взгляд кажется крамолой. Он предлагает в работе над ролью идти от внешнего к внутреннему, то есть совсем иначе, чем это жило в практике Художественного театра. Ведь считалось, что актер имеет право на сценический поступок только после длительного процесса внутреннего обогащения. Станиславский же сразу, с первой репетиции направляет актера к действию. Правда, оговаривается, что новый ход возможен только в том случае, если роль не почувствована сразу и полезен только на первых порах, когда актер приближается к роли. Он предлагает новое не потому, что разочаровался в старом, он уверен, что нашел путь и более прямой, и более верный. Цель же постоянна: вызвать, закрепить живое чувство творца.

«Жизнь человеческого тела» осязаема, видима, а потому более доступна для нашего вмешательства. Выстраивая и укрепляя линию «жизни человеческого тела», мы обязательно придем к психологии, к духу. От верного прямая дорога к настоящему, от веры в простые предлагаемые обстоятельства — к сложнейшим психологическим оправданиям. Горячее, темпераментное ощущение события легко перескакивает на фальшивое, а от холодного, но верного выполнения задач актер идет к подлинному чувству, а значит, к переживанию.

Итак, вызвав к жизни, по видимости, чисто внешний прием в работе над ролью, Станиславский по сути, как и прежде, выступает против актера-«представляльщика», он доказывает, что под покровом как будто искреннего {299} чувства может скрываться душевная пустота. Трудность заключалась не только в том, чтобы обнаружить ложь, противопоставив ей истину. Нужно было доказать, что ложь может скрываться в одеждах правды, защищаясь авторитетом самого правдивого в мире театра — Художественного.

Призыв к правде, который звучал на репетициях с первых дней деятельности МХТ, обрел теперь новую силу.

Станиславский, как всегда, когда дело касалось Искусства, был непримирим. Ему приходилось всю жизнь неустанно доказывать две важнейшие аксиомы: искусство — это жизнь человеческого духа и — без переживания нет театра…

Знаменитый режиссерский план к постановке «Отелло» Станиславский создал, когда серьезно болел и жил вдали от театра. У него была одна цель: попытаться заочно, в письмах, помочь артистам в их каждодневной практической работе. Это была как будто репетиция из будущего — вынужденная и пока временная разлука Мастера и его Дела, а в ней предчувствие трагедии «вечного закона» — сможет ли он, ученый и постановщик, когда его уже не будет на свете, сможет ли своим написанным словом быть полезен театру, смогут ли его воля, его опыт, его понимание, замкнутые на книжной странице или на бумажном листе, производить активное, творящее действие?.. Станиславский вел исполнителей по трудной дороге от знаний об образе — к образу. Цель — взять из жизни и, преобразив искусством, вернуть в жизнь — должна быть непрерывной, ее обрыв грозит гибелью художественному образу.

Лев Толстой в своем отклике на смерть Достоевского признался, что, восхищаясь творчеством писателя, никогда не завидовал Достоевскому, потому что его литература, собственно, не искусство, а «дело души». Для Станиславского театр также являлся делом души. И он предполагал, что эта способность дана каждому, отсюда его великие очарования и великие сожаления, здесь источник {300} его отчаяния и самых высоких и дальних надежд. Во Франции, Англии и других странах актерам давали дворянство, они получали высшие ордена, их принимали короли и президенты, но именно в России, где актера не считали за порядочного человека, появился Реформатор — своим трудом, своим искусством, своим нравственным образом он поднял актера на вершины духовной жизни народа. Актер, как и поэт, как и музыкант, как и общественный деятель, как и философ, увенчан отныне правами и авторитетом судьи и воспитателя.

1937 г.

«… Великолепный реалист Толстой твердо знает, что в мире, который он описывает… сентиментально-благополучного исхода быть не может».

Немирович-Данченко

В 1930 году Немирович-Данченко ставит «Воскресение» Л. Н. Толстого. Когда состоялась премьера, постановщику исполнилось семьдесят два года. Он давно мечтал о русской классической прозе и теперь, в тридцатые годы, работает над переложением для сцены романов Толстого. Были поставлены «Воскресение», «Анна Каренина»; инсценировка «Войны и мира» все время оставалась в планах. Немирович-Данченко полагал, что, наконец, наступило время, когда театр способен передать мысли и образы писателя по-толстовски, с такой же яркостью, как воспринимаются они при чтении. Он ощущает и в себе как постановщике и в коллективе достаточные силы, чтобы найти театральный эквивалент сочинениям Толстого.

Конечно, как и прежде, сам принцип инсценирования таил в себе опасность для романа. Но, как и прежде, Немирович-Данченко уверен, что театр сумеет восполнить потери глубокой разработкой центральной, ведущей темы. В «Воскресении» для Немировича-Данченко она выражена в названии романа: это рассказ о воскресении Катюши {301} Масловой. Ценность нравственных переживаний Нехлюдова Немировичу кажется сомнительной, они половинчаты, и главным героем он его не признает. Центр — Катюша, ее человеческое преображение, за ним и будет следить зритель, ее судьба будет его волновать. А Нехлюдов и то, что происходит с ним, — второстепенно.

Постановщика увлекает гражданская смелость, с какой автор взглянул на положение человека в России. И зерно спектакля Немирович-Данченко формулирует словами одного из героев романа: «обижен… очень уж обижен простой народ». Замысел сразу определил расстановку действующих лиц, каждый персонаж так или иначе соотносится с этим: «обижен… очень уж обижен простой народ». Светская Мариетт (А. Степанова) говорила о страданиях народа, помешивая ложечкой чай, прокурор (М. Прудкин) произносил речь о бедности и несчастиях народа, упиваясь своим красноречием, своей благородной позой…

Лицо «от автора», введенное в спектакль Немировичем-Данченко, позволило рассматривать события с особой точки зрения: на глазах у зрителя происходил процесс социального и философского анализа, согретый душевным пристрастием. Качалов, исполнитель этой роли, не наблюдал, не судил действия героев, а здесь, сейчас, на глазах у зрителей, и вместе с ними осознавал то высшее и неоспоримое, что каждому из героев в отдельности познать не дано. Качалов открывал перед зрителем этап за этапом тот путь, каким шел Лев Толстой к своим выводам.

Спектакль «Воскресение» при всей своей психологической тонкости отличался необыкновенной идейной резкостью и ясностью. По мнению Немировича-Данченко, «Воскресение» продолжило «идеологическое направление» театра, начатое еще спектаклем «На дне» Горького. В новых социальных условиях общественные взгляды Толстого получают свое полное выражение, больше нет необходимости «вуалировать» бунтарский, протестующий пафос Толстого.

Для всех в театре разница между спектаклем 1911 года {302} «Живой труп» и «Воскресением» 1930 года была очевидна — новое социальное видение изменило взгляд на героев Толстого, в свете политических оценок трактовались теперь и философские концепции великого гуманиста. Опираясь на свой опыт, Немирович-Данченко считал, что советскому актеру, его современному мироощущению «примиренчество» совершенно чуждо, и верил, что решение спектакля будет продиктовано не столько волей режиссера, сколько самой жизнью и, значит, в первую голову — изменившимся сознанием исполнителя. Он говорил, что в актере-человеке произошли существенные перемены и даже в старый, уже сыгранный исполнительский рисунок актер невольно, но неизбежно привнесет новые акценты. Если раньше, до революции, актер воспринимал авторский образ в двух измерениях — жизненном и театральном, то теперь, утверждает Немирович-Данченко, необходимо третье — социальное. Это он и называет синтезом «трех восприятий». С годами «социальное» он ставит на первое место[157]. И часто социальную правду он определяет как «правду» социалистическую.

На торжественном заседании в честь 35‑ летия МХАТа Немирович-Данченко произносит речь, где говорит о себе, что он «режиссер с большевистским уклоном», так, мол, его понимают на Западе, и он не спорит с этой оценкой. И действительно, в своих поздних работах Немирович-Данченко придает огромное значение политическому заострению спектакля, «примату идеологии»[158], как он говорил. Но требование социальной определенности соединялось с желанием придать спектаклю театральную законченность. В эти годы Немирович-Данченко много думает о театральности, о том, что ее почва — это обязательно большие внутренние задачи. Продолжая настаивать на важности для искусства {303} театра глубокого психологического анализа, он склонен, как никогда, к ясным и крупным формам, к сильным чувствам, к активному прочтению. В своих режиссерских замыслах Немирович-Данченко четко группирует действующих лиц в два лагеря, и уже нет места нейтральной позиции: один лагерь несет свет, добро, правду, другой — зло, ложь и тьму.

Именно так распределяет Немирович-Данченко силы в своем знаменитом спектакле «Анна Каренина», поставленном в 1937 году. Не ставя перед собой цели показать со сцены роман целиком, он подробно останавливается на сюжетной линии — судьбе Анны Карениной и, следуя своему выбору, решительно отказывается от всего, что не имеет непосредственного отношения к развитию этой темы. Взяв в основу «сценического эквивалента» трагедию героини, режиссер и здесь производит направленный отбор: выстраивая сценическое действие, он отсекает, например, сцены, где Толстой описывает зарождение чувства Анны и Вронского, и назначает отправной точкой сценического движения момент, когда страсть Анны (А. Тарасова) и Вронского (М. Прудкин) достигла апогея. Борьба самой Анны с любовью, ее желание противостоять «противозаконной» страсти, места в спектакле не находит. Более важно передать другое: «трагический конфликт между охватившей ее страстью и жестокой, фарисейской, господствующей над ее жизнью моралью ее среды и эпохи», — напишет Немирович 22 апреля 1937 года в газете «Правда». Его интересует взаимодействие мира, убивающего любовь, и Анны, воплощающей эту любовь.

Театральное решение «Анны Карениной» отмечено композиционной ясностью: с одной стороны — живое, естественное, свободное чувство, с другой — агрессивная, косная среда, которая уничтожает высшее проявление человечности — любовь. Этой центральной ведущей, энергично заявленной идее подчинена вся постановка, все ее компоненты, все действующие лица. Не только важное событие или {304} слово, но и всякий жест, всякое движение чувства рассматривалось и оценивалось только во взаимодействии с «зерном» спектакля и в подчинении ему. Даже улыбка или брошенная на ходу острота имели право на сценическую жизнь только если в них отсвет основного события — катастрофа с Анной.

Зритель спектакля оказывался сразу, с первых сцен, с первых реплик захвачен драматической коллизией. История Анны и Вронского обрушивалась на зрительный зал с такой силой, с такой откровенностью, что зритель тотчас же становился соучастником жизни, где события касались камергеров и светских дам, скачек и парадных вечеров. Захватывала атмосфера бунтующей молодости — Анна хотела жить, любить, она хотела быть свободной и насмерть боролась за свое женское счастье. Гибель героини, ее последний крик производили впечатление реального, страшного события: погибла женщина, ее толкнули под поезд, исчезла красота, оборвалась цветущая жизнь. Судьбе Анны был придан особый, не бытовой размах, режиссер добился ощущения бешеной схватки и кровавого ее исхода. Например, участникам сцены скачек Немирович-Данченко предлагает очень точно учитывать не только ситуацию, связанную с поведением Анны, но и сегодняшнее состояние актрисы Тарасовой в роли: прореагировала она на падение Вронского с лошади чуть сдержаннее — это сразу всеми участниками сцены должно быть замечено и оценено; постановщик связал крепкими узлами всех исполнителей с поведением исполнительницы роли Анны: здесь, сегодня, сейчас нужно было оценить малейшие изменения ее голоса, выражение ее глаз. Такая плотная, непосредственная и постоянно обновляемая зависимость исключала возможность превращения сцены скачек в иллюстрацию светской жизни. Скрытая энергия этой сцены прорывалась в момент нешуточной опасности, которой подвергает себя героиня. И главенствующая роль принадлежала здесь женщинам: они, считал Немирович-Данченко, создатели {305} морального климата, и они особенно беспощадны в гонениях на Анну…

Годы оборонительной позиции, которую занимал когда-то МХАТ, естественное желание отстоять свое лицо приводят театр к некоторому усилению, подчеркиванию своих стилевых особенностей. Немирович-Данченко очень чутко оценил эту опасность и вступил с ней в длительную борьбу. Он признает жестоким заблуждением стремление закрепить навечно так называемую чеховскую интонацию. Вспоминая прошлый опыт театра и свой личный как постановщика, он доказывает, что лучшим произведениям театра была совершенно чужда сценическая рыхлость, вялость, снижение тона. Да, Художественный театр избегал крикливости, грубости, несдержанности, прямолинейных подчеркиваний и элементарных выводов, но он говорил со своим зрителем ясным языком ясных убеждений. Тонкий анализ, изящные психологические характеристики вовсе не синонимы туманных мыслей, расплывчатых идей и смятых чувств — так же, как деликатность поведения воспитанного человека не означает слабости и ничтожности его душевных порывов.

Все сцены «Анны Карениной» он ведет в сильном темпе, сценически бодрых ритмах, каждое событие четко очерчивается, стремительно перебрасываются конструктивные мостки из картины в картину, из эпизода в эпизод. Действие развивается целенаправленно, набирая свой наступательный ход. Постановщик не боится контрастов, он полемически смело устанавливает перепады температуры внутри спектакля, сближая разнохарактерные и разнотемпераментные сцены. Желая всячески подчеркнуть несовместимость двух враждебных лагерей, Немирович-Данченко даже репетиции сознательно разделяет: сегодня работают сторонники Анны, завтра — ее «враги».

История страстной любви была помещена художником В. Дмитриевым в пышную обстановку сановного Петербурга; внешняя помпезная красота оттеняла истинную, {306} живую красоту «здорового», как говорил Немирович-Данченко, чувства. Торжественные формы жизни, роскошные туалеты, шитые золотом мундиры, парчовые драпировки, синий бархат, алый штоф стен обрамляли фарисейскую мораль, ложь, лицемерие — «торжественное рабство» (Немирович-Данченко). Исполнительница роли Анны Алла Тарасова счастливо отразила в своем сценическом образе грани режиссерского замысла. Ее героине было присуще то особенное простодушное жизнелюбие, та предназначенность к земным житейским радостям, когда всякие препятствия на пути к счастью кажутся противоестественными, бесчеловечными. Ее Анна была воплощением народных представлений о красоте, о женственности, о материнстве, о любви. Она была добра, мила, проста, ее чувства безгрешны, и на ее облике лежал жаркий отблеск трагического романа. Современному зрителю такая Анна Каренина пришлась чрезвычайно по душе. Тарасова в этой роли на долгие годы вошла в сознание публики как образец женского совершенства; созданным ею образом восхищались мечтательно и идеально…

Глава двенадцатая. «Театр мужественной простоты»

1939 г.

«… Искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или направляют в другую сторону».

Немирович-Данченко

Причин, побудивших Немировича-Данченко взяться за постановку «Трех сестер», было много. Когда-то А. П. Чехов своими пьесами сблизил, сроднил коллектив театра, помог утвердиться новому театральному направлению, поддержал и оформил его искания. Прошло сорок лет, и теперь Немирович-Данченко, задумав постановку «Трех сестер», {307} надеялся, что и на этот раз Чехов окажет услугу второму поколению МХАТ, артисты лучше поймут, узнают друг друга, и в труппу вернется в полной мере ощущение глубокого, истинного коллективизма, без которого невозможно искусство Художественного театра. Анализ чеховского текста, пристальное, рабочее, не стороннее внимание к психологии чеховских героев должны были возвратить в сегодняшний мир сознание безусловной ценности тонких душевных переживаний. Этому спектаклю назначалось возродить с обаянием и мощью то, на чем вырос Художественный, что любил и чтил сам Немирович-Данченко и что потрясло первых зрителей МХТ.

В статье «Театр мужественной простоты», опубликованной «Известиями» в 1938 году, накануне юбилея МХАТа, Немирович-Данченко так говорит о надеждах театра: «Мы боялись, что из искусства сделают потеху, боялись разменяться на потеху с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится таким, каким было». Утонченное искусство Художественного вновь получило, верит Немирович-Данченко, опору в душе и в представлениях зрителя.

Как и сорок лет назад, «Три сестры» на сцене МХАТа стали явлением культурной жизни страны — таким широким и общественно значительным был успех. «Три сестры» вновь взяли на себя роль воспитателя чувств целого поколения.

Между первой и второй постановкой пролегли не только годы, изменилась в корне жизнь, изменился человек. В 1940 году прозу Чехова любили и читали, ценили в нем прекрасного писателя-классика, но жизнь, которая им описывалась, была почти так же далека от современника, как эпоха Тургенева. Уж давно не было ни трех сестер, ни Тузенбаха, ни Вершинина.

Немирович-Данченко задумал превратить постановку пьесы в сложный и плодотворный процесс воспитания современного актера. Советский актер пройдет школу Чехова, {308} но сыграет его пьесу по-новому. Чтобы получить этот и старый и новый результат, нужно было освободить себя от власти прошлого. Оно сковывало, оно требовало реставрации, оно пугало своим совершенством, мертвило фантазию сознанием невозможности повторить однажды пережитое. (Здесь надо вспомнить, что первая постановка «Трех сестер» продержалась в репертуаре театра двадцать три года. )

Как современного актера, с его совершенно иным человеческим опытом, поместить в прежние, пережитые и найденные другими чувствования, впечатления, интонации? Люди иначе стали смотреть на многое, и то, что казалось когда-то значительным и важным, теперь еле отмечалось вниманием, сходило за пустяк.

На репетициях мало говорилось о прошлом. Немирович-Данченко не старался, чтобы жизнь тех чеховских сестер возникла перед внутренним взором исполнителей «как живая», он добивался другого: понимания событий, характеров и отношений во всем их психологическом, философском и общественном объеме. Менее всего Немирович-Данченко в этой постановке — знаток жизни конца XIX века, близкий приятель Чехова, консультант. Не забывая своего личного опыта, напротив, нуждаясь в нем и опираясь на него, он имел смелость посмотреть на «Трех сестер» непредвзято: «Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению». Всем участникам предстояло пройти горнило современной жизни. «Три сестры» рождались заново.

Когда-то жизнь, о которой писал Чехов, окружала исполнителей как воздух, да они и сами выражали, носили в себе эту жизнь. Хорошо был знаком быт героев, актрисы носили днем такие же платья, в каких выходили вечером на подмостки сцены, они знали, какое жалование получает работница телеграфа, где служит Ирина, как развлекаются в провинциальных городах, как представляют {309} свое будущее, и в жизни они произносили те же слова, которые говорили по роли. Теперь все это стало историей. Теперь к «чеховскому» лежал долгий путь. Надо было заново узнать, найти и понять все то, что в прежнем спектакле открывалось часто как само собой разумеющееся.

Приступая к созданию новых «Трех сестер», Немирович-Данченко предлагает исполнителям практические пути для достижения желанной цели. Он знает, что сегодня для актера особенно важен этап осознанного освоения каждого слова, каждого поступка — анализ и размышления должны обязательно предшествовать настроению и чувству. Он советует артистам еще до начала репетиций знать «назубок» всю роль, так как уверен, что для реплики первого акта понадобится «цитата» из третьего или четвертого: пусть память хранит весь текст целиком — это поможет определить в какой-то степени направление поисков. Если прежде «второй план» сценической жизни возникал естественно, часто непроизвольно и нуждался лишь в редактуре режиссера, то теперь «психо-физическое самочувствие в образе» могло появиться только как результат кропотливого обдумывания. «Второй план» накапливался по крохам, важно было суметь использовать все — литературные познания, чувственное проникновение в атмосферу чужого быта, личные ассоциации — и не забывать повнимательнее вчитываться в ремарки автора.

Молодые актеры, получив роли в пьесе Чехова, понимали, что играть этого автора в сегодняшних интонациях невозможно, и потому, произнося текст, неизбежно соскальзывали в «вежливый» полутон, по существу, разжижая и расслабляя чувства, действие, свою сценическую задачу. Немирович-Данченко верно распознал источник этой ошибки и опроверг мнение нового поколения артистов, что Чехова надо играть вполсилы и вполголоса. Тон чеховского диалога — это особенный тон, он выработан сдержанностью, воспитанностью, наконец, мужественным, не сентиментальным отношением человека к самому себе, но этот {310} тон полнокровен и насыщен. Да, чувства этих людей нужно угадывать, но они есть, и они горячи. Тоску, владеющую чеховскими героями, нельзя передать вялой ноющей нотой — ее природа и выражение совсем иные. Человек не менее несчастен, а его судьба не менее трагична, оттого что свое состояние он проявляет сдержанно.

Во имя художественного результата и ради нового взрыва творческой энергии сегодняшняя постановка осуществляется как бы во внутреннем споре с прежней. Чтобы объединить эти оба спектакля под одной крышей Художественного, необходимо было сначала их разъединить. Может быть, здесь скрыта причина, побудившая режиссера снять В. И. Качалова с роли Вершинина, вероятно, Немирович-Данченко считал, что актер не смог преодолеть своего прежнего ощущения роли и пьесы.

Оба чеховских спектакля, давний и новый, в конечном счете, не так уж отличались один от другого, во всяком случае они не оспаривали друг друга, как это может показаться, если перечитать некоторые записи репетиций. Впрочем, иначе и быть не могло. Коррективы, которые внесла жизнь, были предусмотрены самим методом художественников. Прежним осталось мхатовское доверие к авторскому тексту, внимание к человеческой психологии, связь с партнером. Прежним остался и сам Немирович-Данченко: мхатовское было формой его жизни в искусстве, сутью его художественной личности. Как будто оспаривая в процессе работы одно из лучших созданий своего молодого театра, Немирович-Данченко на деле оберегал и отстаивал душу этого создания…

Зерном «Трех сестер» Немирович-Данченко определяет «тоску по лучшей жизни». Этой основной идее, основному чувству он подчиняет жизнь действующих лиц и все события. Кого «тоска по лучшей жизни» не захватывает и не волнует, оцениваются как люди, которым тоска по лучшей жизни не свойственна, что является также красноречивым показателем внутреннего облика человека. К подобным {311} людям он относит Соленого, полагая, что этот характер может вырасти в современном спектакле из эпизодической фигуры в страшный и художественно значительный образ отрицателя жизни.

«В изображении Станиславского полковник Вершинин является единственным свежим, бодрым, полным нравственной мощи, а потому сильным и обольстительным человеком…» Так писали газеты в начале века. Не надо думать, что в старом спектакле торжествовала атмосфера уныния, обреченности, а в новом все стали бодры, веселы и твердо уверовали в светлое будущее. Оптимизм Чехова, его жизнелюбие поняли в театре и тогда, когда Чехов был современным автором, Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове, написанных в 1907 году, говорит: «Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды»[159].

Но, как и всегда в Художественном театре, работа шла под флагом борьбы с устоявшимися представлениями, своими или чужими. Надо было воспринять «Три сестры» так, как будто никто никогда этого произведения не играл, не ставил и не читал. Чтобы пьеса захватила зрителя, она должна всерьез заволновать актера. Каково мое, актера и человека, отношение к ее героям, ко всему, что с ними происходит. На первом этапе репетиций твердо решили, что Ольга, Маша, Ирина, Тузенбах, Вершинин — это хорошие, достойные люди, этому нашлись подтверждения и в тексте пьесы и в чувствах исполнителей. То, что Вершинин, например, любит поболтать и пофилософствовать — его смешная черта, но никоим образом не отрицательная. Более того, его способность разговаривать, мечтать вслух вовсе не краснобайство, а активное утверждение выношенных {312} убеждений, форма деятельности. Одаренность творчеством у Вершинина приобрела именно такое выражение, и не его вина, если жизнь лишила созидательного и полезного поприща. Мечтания героев, их устремленность в будущее вырастали в своего рода действенный и философский центр спектакля: только прекрасные люди способны стремиться к новой, какой-то иной по содержательности жизни. Их недовольство собой, своим положением в постановочной композиции накрепко связалось с их активным желанием покончить с прозябанием — если не сегодня, то завтра, и непременно начать жизнь иначе. Не надо делать их борцами, могущими своей личной волей, своими непосредственными действиями изменить течение общественной жизни. По словам Немировича-Данченко, герои Чехова — это «мечтатели среди тусклой действительности и пошлости». Но то, что они способны на страстные мечты, что они могут стать счастливыми, — очень важно. И в подтверждение дееспособности чеховского интеллигента возникла в спектакле тема человеческого долга. Инертная покорность прикованных к галере жизни теперь, постепенно, вытеснялась проявлением мужества: герои решают насущную проблему — как жить. Им труден каждый шаг, но они исполняют долг, и это чувство толкает их к преодолению, дает им силы выстоять. Такие люди не могут не вызывать сочувствия, у них не просто «пропала жизнь» — им не удалось осуществить свои мечты.

Если раньше споры Тузенбаха и Вершинина о будущем, когда один утверждает, что и через двести — триста лет ничего не изменится, а другой защищает мысль, что жизнь обязательно переменится к лучшему, воспринимались как прекрасные домыслы, то теперь это — столкновение двух полярных точек зрения, «схватка двух мировоззрений», как поясняет Немирович-Данченко. Конфликт не делает их врагами, но позиции обоих отчетливо определенные. То, что в прежнем спектакле отличало мировоззрение Вершинина, теперь стало торжествующим тоном всей постановки. {313} В отношениях Маши и Вершинина выступает на первый план не трагедия разлуки, а радость счастливой встречи, жизнеутверждающая сила любви. Сцену Ирины с Тузенбахом перед дуэлью режиссер решительно освобождает от тона элегической обреченности и переводит ее в план сдержанно лирический.

Надежда и мужество — вот, собственно, слова, которые можно было бы поставить эпиграфом к спектаклю сорокового года.

Постановщик добивался ясности и чистоты звучания внутренних переживаний, не спрямляя их и не облегчая их содержательности. Он убежден, что в театре действует закон: человек выходит на сцену, говорит «Здравствуйте», и зритель должен понять, кто перед ним. Не потому, что люди открывают себя так легко, а потому, что это верный признак рождения образа.

Прежняя исполнительница роли Ирины, а ныне сорежиссер спектакля Н. Н. Литовцева вспоминала, что в начале 900‑ х годов у них, актеров и зрителей, оставалось ощущение, что чеховские сестры «ногтями пытались открыть тяжелую-тяжелую дверь», но силы их малы, а препятствие огромно, и сердце сжималось от чувства безысходности. Немирович-Данченко заботится о том, чтобы артисты, исполняющие роли сестер и их друзей, и сейчас нажили чувство неудовлетворенности своей жизнью. Это чувство, если оно значительно и глубоко, обязательно вырастет в тоску по лучшей жизни — чувство, присущее людям, не желающим сдаваться. Жизнь сестер не кончена даже тогда, когда убит барон Тузенбах, когда приходит сознание, что любовь миновала, что Москва недостижима. Слезы сестер в финале, их речи о том, что человеку не дано знать, зачем он живет, зачем страдает, звучат уже несколько иначе — теперь зритель проникается надеждой, ему услышится другое: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить»; «Всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна»; «Хочется жить! »; {314} «Жизнь наша еще не кончена» — и, наконец, слова Ольги: «Будем жить! »… «Это — “светлые слезы”» — так называет настроение финала «Трех сестер» Немирович-Данченко.

Премьеру «Трех сестер» 1940 года в постановке Немировича-Данченко, Н. Литовцевой и И. Раевского, в художественном оформлении В. Дмитриева, играли: А. Тарасова — Маша, А. Степанова — Ирина, К. Еланская — Ольга, М. Болдуман — Вершинин, Н. Хмелев — Тузенбах, В. Станицын — Андрей Прозоров, А. Георгиевская — Наташа, В. Орлов — Кулыгин, Б. Ливанов — Соленый, А. Грибов — Чебутыкин, Н. Дорохин — Федотик, В. Белокуров — Родэ, Н. Подгорный — Ферапонт, Н. Соколовская — Анфиса…

Второе поколение артистов Художественного театра проходит «школу Чехова». И усваивает не внешний стиль исполнения, а весь путь познания и самовоспитания, Чехов сыграл важную роль в формировании творческой индивидуальности артистов; как и для «стариков», этот автор и для нового поколения становится своим. Эстафета чеховского спектакля, принятая молодыми, не легла на их плечи бременем чужих открытий…

«Самое страшное: Ленин — и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь».

Немирович-Данченко

К двадцатилетнему юбилею Советской власти в драматургии появились произведения о вожде революции В. И. Ленине. Когда в 1940 году Н. Погодин создает «Кремлевские куранты», МХАТ делает свой выбор и приступает к работе над этой пьесой. Ставят спектакль Л. М. Леонидов и М. О. Кнебель. Впоследствии, по единодушному требованию участников спектакля, к постановке привлекается Немирович-Данченко. «Кремлевские куранты» считаются последней его работой.

Перед театром стояла трудная, но вполне конкретная {315} цель, ее нужно было достичь, не сделав ни принципиальных, ни художественных просчетов. Здесь нельзя было надеяться на случайную удачу, счастливое внешнее актерское совпадение или режиссерскую выдумку. МХАТ не мог «изобразить» Ленина или «доложить» идею образа, он мог попытаться проникнуть в характер этого великого человека.

К этому времени на театральных сценах зрители Москвы уже увидели в образе Ленина М. Штрауха в спектакле Театра Революции (пьеса «Правда» А. Корнейчука) и Б. Щукина в Театре имени Вахтангова (пьеса «Человек с ружьем» Н. Погодина); Малый театр показал премьеру пьесы К. Тренева «На берегах Невы». Художественный театр, верный своим представлениям о своей миссии, хотел и на этот раз проделать путь, предназначенный и открытый только ему: он подошел к воплощению образа вождя так, как будто бы подобное совершалось на театре впервые. Поэтому нельзя сказать, что МХАТ шел по уже проторенному пути и использовал чужой опыт. Все в «Кремлевских курантах» ожило в ключе Художественного театра, события пьесы повернулись неожиданной стороной.

Когда Л. Леонидов настаивал на обязательном участии Немировича-Данченко в постановке, один из его аргументов был: «… Вы почувствуете, как должна прозвучать пьеса». И действительно, с первых же репетиций Немирович-Данченко безошибочно угадал тот совершенно особый сценический тон спектакля, где центром является образ Ленина. Немирович-Данченко исходил из убеждения, что пьесу «Кремлевские куранты» нужно играть как произведение о герое-мечтателе эпохи мечтателей. Этот посыл и стал тем внутренним критерием, который организовал и соразмерил все компоненты постановки.

После первой репетиции Немирович-Данченко предлагает изменить последовательность картин пьесы. Он говорит, что тема «Ленин и ленинская мечта» прозвучит сильнее и ярче, если «Кремлевские куранты» начнутся со сцены {316} на улицах «новой Москвы»: зритель должен сразу почувствовать эпоху, атмосферу тех лет, увидеть воочию ту обстановку, в какой работал, мечтая о будущем, Ленин. Тогда картина «На охоте», если она пойдет в спектакле второй, а не первой, будет восприниматься совсем иначе, ее масштаб изменится, ее тема станет насыщеннее, слова значительнее. Спектакль же, начатый с картины тихой, бытовой, на опушке леса, обязательно понизит эмоциональную энергию событий, и первое появление вождя, вне явственной связи с жизнью страны тех трудных дней, не произведет нужного впечатления. Немирович-Данченко добивался, чтобы образ Ленина существовал в спектакле в плотном кольце художественных обобщений, его не удовлетворял «великолепный портрет», он хотел, чтобы образ Ленина возник и ожил в центре спектакля, вырос из его живой ткани — только в этом случае этот «Кремлевский мечтатель» станет вершиной всего сценического повествования. Уплотняя события связями с конкретным бытом того времени, Немирович-Данченко шел к героической теме пьесы, увеличив, укрепив и уточнив цели и задачи всех действующих лиц. Так, например, историю с курантами Немирович-Данченко решительно отодвигает на второй план, он видит в ней скорее символ, чем сюжетный мотив. Мечта Ленина об электрификации — вот, собственно, основной действенный и сюжетный стержень событий. Здесь сконцентрирована правда о Ленине, здесь перекрещиваются настоящее и будущее России.

Постановщики хотели, считали необходимым избежать всякой парадности, декларативности и в то же время опасались рассказать о Владимире Ильиче Ленине слишком буднично, слишком просто. Желание предостеречь исполнителя от неискренности, театральности могло привести к тому, что Ленин станет обаятелен, как многие, добр, как многие, разумен, как многие, темпераментен тоже, как многие. Позже А. Грибов, исполнитель этой роли, рассказывал: «Обывательское представление об обаянии человека {317} ни в коем случае не подходит для Ленина. Он был целеустремлен, искренен в своих привязанностях и антипатиях, правдив, требователен — тем и обаятелен. Таким я представлял себе Ленина, таким представлял его и Немирович-Данченко»[160].

У Погодина было написано, что Владимир Ильич встречается, разговаривает с рабочими на мосту на фоне панорамы Кремля. Автору казалось, что это красивое, эффектное место действия способно уже само по себе приподнять события, придать ему символические черты. Но Немирович-Данченко, верный своей идее выражать масштабность через живого человека, предлагает проводить сцену встречи Ленина с рабочими подле кремлевской стены. «В этой сцене больше суровости», — замечает он. По его мнению, действие на мосту может толкнуть всю сцену на театральный, а значит, фальшивый тон, когда пейзажное обрамление возьмет на себя главную роль, превратив важное событие в статичную «живую» картину-иллюстрацию.

Немирович-Данченко добивался, чтобы Алексей Грибов обязательно сыграл гения и вождя. Но как осуществить эту задачу не иллюстративно? Надо, говорил он, чтобы зритель еще раз увидел перед собой действительно гениальную личность, вождя пролетариата, а не поверил театру на слово. Сыграть великого человека — задача необычайной трудности, гениальность в темпераменте. «Хочется не рассуждений, а молниеносных выбрасываний мыслей… это наиболее ярко выражает гениальность». Немирович-Данченко постоянно напоминает о «пламенности» Ленина — качестве, возникающем от захваченности мыслью, воодушевления ею. У актера, играющего Ленина, неизбежно появляется искушение изобразить известную по рассказам очевидцев и по кадрам кинохроники ленинскую стремительность жестов. Так произошло поначалу и с А, Грибовым: он защищал себя сходством внешнего поведения, находя {318} здесь опоры для сценического самочувствия. Немирович-Данченко предупреждает исполнителя: стремительность и быстрота превратятся в легковесные приметы, если они не обусловлены индивидуальной ленинской способностью «к загоранию» мыслью: идея — решение — план. Для Ленина мечта — это действие, это то, что завтра станет действительностью. Идея об электрификации — не просто утверждение или экономический расчет, в ней жар пламени ленинского сердца, который родствен, по выражению Немировича-Данченко, «силе гнева». Ленин воспламенен, вдохновлен мыслями, поэтому его мечты так заразительны, так зажигательны. Сегодня это электрификация страны, завтра иные планы, но театр должен вскрыть природу этих мечтаний.

Высокая нота, какая была взята камертоном к образу Ленина, потребовала и от других участников спектакля соответствия. Но как стать патетичным, ничего не наигрывая? Как сохранить верность жизненности, играя чувства, которые мы редко переживаем или наблюдаем в действительности? Характерно, что до того, как Немирович-Данченко стал проводить репетиции, опытные артисты, люди, бесспорно, преданные идеям Художественного театра, постановщики Л. М. Леонидов и М. О. Кнебель, все-таки пропустили момент, когда в работу проникла сентиментальность — один из самых опасных врагов театральной правды. Она стала проявлять себя там, где складывалась ситуация «вождь и народ». Желая подчеркнуть отношение к Ленину, артисты начали утрачивать живое и ясное понимание сути происходящего: они «играли» событие, демонстрируя свою реакцию на него. Немирович-Данченко возвращает исполнителям, так сказать, чувство реальности, он призывает к выполнению простейших задач — только степень внимания способна выразить пристрастное отношение к Ленину и к событиям, с ним связанным. Все услышать, ничего не пропустить, все понять, запомнить, оценить — так должны слушать Ленина рабочие у кремлевской стены. {319} И тон этой встречи скорее лирический, чем героический: сошлись поговорить основательные, положительные люди, которые прекрасно понимают и глубоко уважают друг друга.

Глубокая, истинная вера в искусство МХАТа, убежденность, что только это искусство способно выразить самые существенные процессы жизни, делали Немировича-Данченко преданным соратником К. С. Станиславского, настоящим художественником. Но он никогда не боялся отступить, сделать ошибку и не считал миссией своих последних лет во что бы то ни стало удержать старое. Принципы искусства МХАТ являлись сутью этого художника, и, пока он жил, он мыслил и творил по-мхатовски…

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер 25 апреля 1943 года. Ему исполнилось в этот год восемьдесят пять лет, но до той ночи, когда случился сердечный приступ, он приходит, как обычно, как всегда, в театр на репетицию, и его замечания актерам по-прежнему темпераментны и хладнокровны, глубоки и просты, как и встарь, он умеет подсказать исполнителю выход из затруднений. И до самого конца каждый прожитый день ему в радость и удовольствие.

Театр осиротел — наступило время, которого со страхом ждали, к нему загодя готовились, но, как всегда, в таких случаях оно наступило неожиданно. Однако театр не ощутил свое положение как безвыходное — второе поколение артистов к тому времени держит на своих плечах весь текущий репертуар, это зрелые мастера, знаменитые на всю страну. Союз «стариков» с театром был долгим и счастливым, и теперь их детищу предназначалась самостоятельная жизнь…

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 12 131415 16 Следующая ⇒