Глава восьмая. Новое время

{177} 5

Декабрь 1909 г.

«“Месяц в деревне” в Художественном театре разрушил одно из самых упорных предубеждений. Он показал воочию, что драматические произведения Тургенева вполне сценичны».

Газета «Голос Москвы»

В результате всей этой длительной и кропотливой работы, порой казавшейся нескончаемой и даже лишней, получился спектакль поразивший современников отнюдь не экспериментальными новшествами, а задушевной интонацией и высоким сценическим искусством. Глубина и серьезность внимания, с какими были исследованы человеческие отношения, сделали «Месяц в деревне», по словам М. Н. Ермоловой, «дивной, идеальной постановкой»[108]. Восхищала необыкновенно выразительная жизнь актера на сцене, когда почти без жеста, тихим словом и мягкой мимикой передавалась гамма противоречивых и запутанных чувств. Тонкие душевные движения, их нервный трепет постепенно сливались в поток захватывающих душу событий. Страдая и томясь, герои проносили разрушительное бремя своих страстей в незыблемо светлой, гармоничной, как будто солнечной атмосфере спектакля. Это сочетание внутренней неустроенности и внешнего равновесия очень точно выражало индивидуальность и мысль автора: все, что происходит с Натальей Петровной, Верочкой, Ракитиным, — не наваждение, не страшный сон, а приговор судьбы при ясном свете дня. Вслед за Тургеневым театр, при всей интеллигентной терпимости и сдержанности в оценках, все-таки зло назвал злом, а добро — добром. В рецензиях же тех лет, да и позднее, больше писали о психологических кружевах, изяществе, очаровании и проходили мимо сложно и глубоко вскрытой конфликтности. Говорили об утонченном Ракитине — Станиславском, отзывались с большой похвалой {178} об изысканной режиссерской точности, с какой в спектакле были прослежены оттенки отношений между Натальей Петровной и Ракитиным, Натальей Петровной и Беляевым, Натальей Петровной и Верочкой, Беляевым и Верочкой. Но мало кто заметил, что за постановочными нюансами и филигранным мастерством исполнителей скрывается ясный, общественно значимый замысел режиссера.

Безупречная воспитанность Ракитина, каким его играл Станиславский, не выдерживала испытания: ему нечем жить, его чувства обескровлены, его поступки моральны, но в них нет нравственного стержня. Ракитин хорошо воспитан, но душа его в апатии. Пережитые страдания не делали его содержательнее — в начальных, «благополучных» сценах Ракитин — Станиславский выглядел значительнее и благороднее, чем в драматическом финале. «… Для зрителя внешность Ракитина — его чрезмерная сдержанность, его скучноватая монотонность сливаются… с обстановкой и внутренней жизнью былого помещичьего богатого “Затишья”… Однако внешностью Ракитина — Станиславского, давнишнего поклонника и утешителя хозяйки дома, не только характеризуется сама хозяйка, но и вся душа “Затишья”, далекая от бурь, от сильных страстей, от крепкой воли, от действительности жизни — от всего, что сильно, настойчиво, дерзко. Одна эта внешность говорит о том, как бессильны будут люди “Затишья” справиться с небольшой бурей, ворвавшейся в тихое существование, как легкое дыхание действительной жизни скомкает и раздавит их привыкшие к оранжерейной атмосфере души», — так вскоре после премьеры писала газета «Русские ведомости» (декабрь, 1909 г. ), разгадывая замысел постановки.

Перед силой страсти человеческое умолкает и в сердце Натальи Петровны. При всей своей мягкой повадке Наталья Петровна — Книппер в любовном соперничестве с Верочкой поступала с расчетливой жестокостью, она пускала в ход недвусмысленно низменные и грубые средства, эта женщина, способная так тонко чувствовать, оказывалась {179} в глубине своего сердца глуха к милосердию и великодушию. На фоне несколько мертвенной, как будто ритуальной благовоспитанности, которая не в силах направить и очистить внутренних побуждений, отчетливо выступали два подлинно человечных и живых лица — Верочки — Кореневой и Беляева — Болеславского… В этом этапном спектакле было важным и решительным все: и постановочная мысль, и щедрая красота сценического зрелища, и новые результаты работы актера над ролью, к которым пришел театр вместе со Станиславским. «Мне верится, — писал он вскоре после премьеры, — что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы… Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике…»[109]

Ноябрь 1909 г.

«… я верю, что “Месяц в деревне” будет одной из лучших прекрасных дочерей нашего Театра. В муках рожденное, но желанное дитя».

Из письма актрисы МХТ Н. Бутовой

Декорации и костюмы к «Месяцу в деревне» делал художник М. В. Добужинский. Это была первая его работа для Художественного театра. Впоследствии эскизы к спектаклю вошли в золотой фонд отечественного декорационного искусства. Участие в работе над спектаклем такого первоклассного мастера, как Добужинский, отлично знающего и костюмерное дело, Станиславский называет «роскошью и радостью, только изредка выпадающих на долю театра»[110]. Спектакль, задуманный и осуществленный в предельно простом и сдержанном исполнительском стиле, получил оформление необыкновенного великолепия по краскам {180} и выдумке, оно восхищало зрителя своей роскошной живописью. И, наверное, стоит сказать, что яркие краски сцены не заслонили «тургеневскую дымку» актерского тона, напротив, по признанию самих исполнителей, вещественный мир художника помогал и укреплял их сценическое самочувствие. Постоянно присутствуя на репетициях, художник оставался в сфере развития спектакля, на его глазах совершалось рождение образа, и его художественное видение отталкивалось от исполнительских поисков. Добужинский разрешал свои оформительские задачи, исходя не столько из своего личного индивидуального понимания Тургенева, сколько из того Тургенева, каким он возникал перед ним в процессе постановки. Позднее, когда Станиславский работал над спектаклем «Село Степанчиково», Добужинский вновь был приглашен в театр, но не смог уже часто бывать на репетициях. Живя в Петербурге, по почте присылал эскизы гримов, костюмов, элементов оформления и, естественно, предлагал театру свое независимо выношенное решение сцены или образа. А в это время на репетициях вырисовывались совсем иные характеры и создавалась иная обстановка. Образовалось как бы два центра художественного решения, и один часто оспаривал другой. Как бы то ни было, и Станиславский, и Добужинский, несмотря на этот конфликт, остались в уверенности, что понять друг друга им помешали лишь случайные обстоятельства. В спектакле же «Месяц в деревне» художник и постановщик работали в идеальном союзе. Здесь торжествовала гармония этих двух искусств.

Май 1908 г.

«Я не знаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя».

Станиславский

Надежда сыграть Достоевского присутствует в самых первых, самых начальных планах Художественно-Общедоступного. Почти за десять лет до открытия МХТ Станиславский {181} на любительской сцене уже сыграл роль полковника Ростанева в «Селе Степанчикове». Он сам сделал инсценировку, переписывался с Анной Григорьевной Достоевской и по воле цензурного запрета выступил на афише в качестве автора пьесы «Фома». Радость, которую принесла работа над текстом гениального писателя, Станиславский не забывал всю жизнь.

Обращение к роману «Братья Карамазовы» произошло не случайно. Не случайно и то, что к Достоевскому театр пришел лишь тогда, когда актер Художественного из преданного ученика превратился в свободного мастера. В 1908 году Станиславский пишет Немировичу-Данченко, что Достоевский нужен театру, что он под силу актерам, он их насущная потребность: «Если есть надежда на “Карамазовых”, непременно давать». Вступив в пору зрелости и осознав свое направление как «духовный реализм» (Станиславский) или «реализм психологический» (Немирович-Данченко), МХТ естественно ищет поддержки у Достоевского, ясно сознавая, что именно этот автор поможет театру выразить свой мощный художественный потенциал. Через него актер мог прикоснуться к бездонной глубине человеческого сознания. Близки были и гуманистические идеи писателя, его страстная антибуржуазность. Этот автор поистине способен глаголом жечь сердца людей.

«Братья Карамазовы», по сути, первая попытка театра использовать для сцены большую прозу. Эта проба имела принципиальное значение и для будущего репертуара: если она удастся — откроется неисчерпаемый источник, он навсегда освободит театр от драматургического голода, расширит возможности выбора.

Обращение к прозе Достоевского Немирович-Данченко рассматривал как выход на самую передовую линию общественной борьбы. Он задумал спектакль, пафос которого будет направлен против страданий человека, — голос автора звучал для режиссера, исполненный бунтарского духа. {182} Помимо этих причин, работа над романом Достоевского ставила перед театром интереснейшие и сложные художественные задачи, к разрешению которых МХТ был готов вполне.

Первые трудности испытал постановщик, обдумывая принцип инсценирования романа. Нужно было без уродующих гениальное творение потерь перенести на сцену самое существенное. В. И. Немирович-Данченко избрал путь сокращений, а иначе говоря, из центральной линии романа извлек главные узловые моменты: если на театре невозможно сохранить фабулу, то надо попытаться «… дать образы». Внутренне ничего не сближая, не упрощая психологических связей, постановщик отсек многие сцены романа, сохранив за их счет в первозданном объеме другие картины, на его взгляд, для театра более выигрышные. Собственно, инсценировки не было. Решили «проиллюстрировать» отдельные главы романа. Произведение понесло неизбежные потери, но вместе с тем артист, имея цельный, не «разбавленный» материал прозы, получил возможность сценическим образом восполнить отсутствие объясняющих и описательных подробностей. На репетициях так и говорили: сегодня проходим такую-то главу. В результате спектакль состоял из 21 картины и был рассчитан на два вечера: сегодня — первая часть романа, а на завтра зритель досматривал вторую — на тех же местах, по одному билету.

Следуя духу Достоевского, Немирович рискнул узаконить неравную временную протяженность отдельных картин: одна сцена шла четыре минуты, другая полтора часа — в зависимости от того, за какой промежуток времени у автора совершалось событие. Тогда такое расчленение сценического действия на эпизоды явилось новостью. Постановщик сознательно строил спектакль, нарушая традиционные связи между сценой и зрительным залом: актер не боялся, не спеша, не повышая тона, обстоятельно развернуть перед зрителем партитуру внутренних переживаний {183} своего героя. Один монолог Качалова — Ивана («Разговор с чертом») занимал около тридцати минут. Таких долгих монологов театр еще не знал. Впервые в этом спектакле появился чтец — фигура для театра тех лет незнакомая, но очень, как оказалось, перспективная.

Лицу «от автора» нужно было найти верный тон и меру участия — по мнению Немировича-Данченко, здесь шла проверка на независимость восприятия публики от прежних театральных норм: если зритель поймет и примет участие ведущего — есть надежда в будущем обогатить театр прозой. После «Братьев Карамазовых» МХТ в свои планы уже смело вносит инсценирование многих знаменитых прозаических произведений русской и иностранной классики, в их числе «Воскресение» и «Пиквикский клуб».

Постановщики (Немирович-Данченко работал совместно с Лужским), как и в «Месяце в деревне», свои усилия направили на то, чтобы отбросить все, что могло «засорить» истинные переживания. Всякое «актерство» не только в старом, домхатовском значении этого слова, но уже и в новом, приобретенном варианте изгонялось беспощадно. Достоевский стал своего рода очистительной бурей, торжеством первой заповеди театра — «ничего не играть: не играть образа, не играть слов, не играть чувств, не играть положения, драматического или комического, не играть смеха, не играть плача…»[111]. Требуя внимания к самой сути происходящего, к самым сокровенным мотивам человеческих поступков, Немирович-Данченко ставит актера в такие условия, когда появление штампа в любом его обличье становится невозможным.

Уберечь от штампов могло только живое чувство. Как добиться искренности переживания? Как заразить волю актера присущей образу Достоевского энергией? Как отойти, оставаясь естественным, от будничной простоты и шагнуть в мир могучих чувств и мыслей роли? Заветная цель постановщика {184} в работе с актером — «овладеть… тайной простоты…»[112].

Немирович-Данченко считал важнейшим этапом работы над ролью постоянное вчитывание в текст автора. Поспешность этого процесса, беглость обязательно приведут к ложному пониманию характера и ситуации. А потому, работая над «Братьями Карамазовыми», он постоянно возвращает исполнителя к тексту романа: там, в недрах авторских мотивов, нужно находить поддержку исполнительским решениям.

«… Достоевский, по существу, величайший драматург, хотя никогда не писал для сцены».

Немирович-Данченко

«Все вопросы о том, чем ценен нам Достоевский, — скажет несколько позже Немирович, — сводятся к главному: чем ценен он для актера». Весь путь работы над «Братьями Карамазовыми» — истовое стремление помочь артисту научиться у Достоевского языку сильных, напряженных, крайне обостренных психологических переживаний. По своему художественному методу Достоевский необычайно близок Художественному театру. Отношения, о которых пишет писатель, которые он так страстно исследует, масштабны, глубоки и серьезны, все, что происходит между героями Достоевского, — значительно и важно.

И Станиславский и Немирович-Данченко, неустанно призывавшие артистов к внутренней сосредоточенности и серьезности, теперь получают сильнейшую поддержку своим профессиональным требованиям со стороны Достоевского. Это автор, которого нельзя сыграть средне: или первоклассно, {185} или никак. «“Карамазовы” — могут идти только на прекрасной игре, вот почему вся работа — с актерами», — пишет Немирович в период репетиций. Пожалуй, Достоевский единственный писатель, которого невозможно сыграть, если театр не исповедует самой глубокой, самой искренней приверженности реализму духовному. Попытка поставить его произведения как-то иначе, в иных приемах, с иным отношением, встречает необоримое сопротивление, в чужие руки он не дается. Быть может, поэтому при всей сценичности прозы Достоевского, о которой постоянно говорят, так мало хороших спектаклей по его гениальным романам.

Станиславский любил повторять, что только в отношениях с партнером проверяется верность сценического поведения актера, и учил умению непритворно слушать и видеть партнера, предполагая в этих простых формах жизни на сцене самые существенные, самые дальние результаты. Исходя из текста Достоевского, Немирович-Данченко в своем требовании предельной, идеальной простоты начал свою повседневную работу с актерами, в сущности, с того же момента — партнерства. Если при исполнении Достоевского исключить неутомимое пристальное внимание одного человека к другому, не придать значения этой особой зависимости людей друг от друга, то нарушится всякая логическая связь событий и мотивов, а главное, каждое лицо превратится в замкнутый эгоистический мир, где всякий существует сам по себе и когда происшедшее с одним не откликается в судьбе другого. Сценичность Достоевского питается именно этим обостренным партнерством, когда не только каждая встреча, но и каждое слово, каждый взгляд другого могут стать многозначащим и поворотным событием.

Собственно, если бы МХТ пожелал продемонстрировать преимущества своего художественного мышления, то, пожалуй, наиболее убедительно и наиболее заразительно он сделал бы это, сыграв сцену из Достоевского. Этот автор {186} позволил театру целиком построить истинно драматический сюжет на партитуре внутренних переживаний. Поэтому общий тон спектакля при достаточно острой фабуле получился неожиданно спокойным, внешняя уравновешенность скрывала колоссальное душевное напряжение. Серьезное, жизненное, а не театральное раскрытие трагических столкновений изгнало всякое проявление истеричности и сентиментальности, которые обычно проникают на сцену вместе с первым же словом актера в роли персонажа Достоевского. В спектакле мало плакали, мало кричали, не заламывали рук, не метались, не задыхались. В недрах же действия разгорался все сильнее и сильнее сухой жар роковых событий, возникало предчувствие неотвратимого краха. Как в минуты истинной опасности человек становится внешне спокойнее, а внутренне собраннее, так и в спектакле: цели героев глубоко скрыты, намерения тайны, их губительные страсти только угадываются. Немирович-Данченко всегда оставался верен единому принципу — он строил обобщенный образ, исходя из конкретных знаний. Но в этом спектакле, может быть, впервые его художественная идея получила столь благодатную почву для своего претворения. То, что любил Немирович-Данченко в искусстве, то, чего он добивался от актера, теперь предстало как самый естественный и самый верный путь к Достоевскому. В спектакле ожила связь глобальных вопросов, мучающих героев Достоевского, с трепещущей, порой кровоточащей плотью их человеческого существования. Это органичное единство возвышенного и земного проявило себя в исполнительском облике трогательной незащищенностью, безответностью и высоким равнодушием к житейским ударам. Даже страх смерти отступал перед трагедиями и катастрофами, которые переживали эти сильные духом люди. Сфера духа властвовала на сцене. Позор суда, ужас каторги, боязнь мирского наказания существовали в спектакле только как жизненный фон, на котором совершались события гораздо более значительные. Когда Иван Карамазов {187} приходил в суд и заявлял, что это он убил отца, что он виновен, — истинным «происшествием» становилось торжество нравственного закона над бесовским искушением ума. Трудность этой победы, тяжесть и величие этого подвига зритель мог оценить, глядя в измученное лицо Ивана — Качалова.

Исполнителей «Братьев Карамазовых» отличала духовная одержимость, с какой они проживали жизнь своих героев и с какой эти герои Достоевского на сцене МХТ выходили на бой с испытаниями судьбы. В спектакле герои много рассуждали, а некоторые картины строились на развитии мысли, однако сценическая жизнь была совершенно лишена риторики и умозрительного философствования. Суть вещей открывалась, поддаваясь внутренней энергии нравственных потрясений.

Сентябрь 1910 г.

«… надеюсь, что и то, что будет сделано, будет идти по дороге, какая наметилась “Месяцем в деревне”».

Немирович-Данченко

Как и в «Месяце в деревне», здесь внимание режиссера обращено к лицу актера, к его глазам, к его жесту. Право на сценическую жизнь получала та мизансцена, которая возникала как внутренняя потребность исполнителя и проявляла то, что накапливалось внутри действия. Зритель должен был увидеть сердечные превращения героя.

Действенная природа романов Достоевского чрезвычайно близка методу Художественного театра. Сколько бы ни продолжалась сцена — более часа или несколько минут, — в ней не могло быть пустых, не наполненных, по тогдашнему выражению Станиславского, «хотениями» моментов. Репетируя «Братьев Карамазовых», исполнитель невольно ставил себя в жесткие рамки действенных задач. Каждая сцена что-то решала, в каждом диалоге что-то {188} происходило, каждое слово что-то значило. Сценическая жизнь выявлялась не только по законам искренних глубоких переживаний — она строилась на выполнении ясных и точных действенных целей. Писатель потребовал этого от театра, а театр, следуя за автором, требовал этого от актера. Старое убеждение, что Достоевский для исполнителя — это прежде всего порыв, нутро, озарение, опровергалось — чувственная ткань романа возникла на сцене МХТ, пережив долгий путь постепенного, разумного и ясного освоения.

Режиссер поставил перед исполнителями, собственно, единственную задачу: роль должна быть «-психологически охвачена» вполне. И те, кому удалось вникнуть в это задание и обратить его в дело, кто сумел избавиться от множества театральных искушений, тот и стал победителем. Метод создания образа у писателя и у актера был единым. Это путь художественного накопления крупных, мелких, еще более мелких, иногда противоречивых черт внутреннего портрета персонажа. Оживить лицо, созданное Достоевским, означало следовать самой сути мхатовского метода: из множества найденных деталей, штрихов, наблюдений собственного опыта и литературных характеристик актер отбирал решающие.

Острая характерность, созданная механическим преувеличением какой-либо одной черты, чужда Художественному театру, — богатство оттенков, отличающих действующее лицо, в процессе работы над ролью постепенно группировалось вокруг двух-трех основных черт, наиболее выразительно и верно открывающих характер. И яркие краски приходили из глубины внутренней жизни роли. Эстетика МХТ отрицает деление исполнения на характерное и нехарактерное. Станиславский говорит очень определенно: «Нехарактерных ролей не существует»[113]. Достоевский при всей авторской симпатии к герою создает замкнутый мир индивидуальности, где положительные и отрицательные {189} качества существуют только в динамике, их противоположение постоянно меняется, — в том, как это происходит, и выражается характер, проступает неповторимость лица. В этом смысле самобытность Мити, Алеши или Ивана никак не менее определенна, чем характерность таких откровенных, законченных подлецов, как Федор Павлович или Смердяков. Победа исполнительского метода заключалась в том, что на сцене были созданы характерные фигуры, чья внутренняя жизнь сплетена из сложных, тонких мотивов. И что замечательно — это относилось ко всем лицам спектакля. Роль Смердякова, где, казалось, достаточно локальных красок, была исполнена в приемах психологического портрета, а роль Мити, например, при всем своем психологизме решалась, по существу, как острохарактерная.

Достоевский очень тверд и недвусмыслен в своих симпатиях и антипатиях: при всей запутанности счетов его героев с миром впечатление, что невозможно провести черту между добром и злом, — ложно. Душевная борьба, которой охвачены герои Достоевского, борьба тьмы и света, веры и безверия могли увести исполнителя на пагубный путь моральной «объективности». Тайны психологии, куда заглянул театр, противоречия, вскрытые в личности героев, ставили исполнителей порой в тупик: кого же, собственно, они играют — дьяволов или ангелов, — мол, в каждом «сидит» то и другое. Но театр не уравнял добро со злом, подлеца с честным человеком, достоинство с безобразием. Ясность и откровенность пристрастий, вообще свойственная русскому искусству и литературе, в работе над Достоевским помогла театру вскрыть и выразить нравственный пафос писателя, для которого чрезвычайно важно, заглянув в пропасть человеческого падения, указать на вершины духовного прозрения. Через хаос, трагические сомнения, исступленное самопознание — к свету, к добру, к истине. Так театр понял Достоевского и глубокий истинный оптимизм «Братьев Карамазовых» видел в том, что {190} движение в романе запутанно и сложно, но идет от минуса к плюсу, от отрицания к утверждению, от безверия к вере.

«Братьев Карамазовых» Художественного театра многие пережили как открытие для себя Достоевского. Теперь уже трудно было назвать его музу больной, мрачной, а писателя — пессимистом. Художественный театр оставил эти эпитеты за драматургией Леонида Андреева. Достоевский на их сцене утверждал себя как писатель, страстно призывающий к любви и добру, свято верящий в духовное возрождение человечества.

«Братья Карамазовы» — создание зрелых мастеров, где опыт умно и бескорыстно послужил чувству. Здесь все продумано и глубоко прожито. Критики писали о высокохудожественных очистительных муках, которые дарит зрителям спектакль. Но более всего говорили о необыкновенной силе, с какой раскрылись в нем индивидуальности артистов. Называли прежде всего Москвина — капитана Снегирева, Качалова — Ивана, Леонидова — Митю, Готовцева — Алешу, Воронова — Смердякова, Лужского — Федора Карамазова. Из женщин безоговорочно и единодушно принимали Кореневу в роли «бесенка» Lise Хохлаковой.

Братьев Карамазовых роднило между собой какое-то особое сходство, отнюдь не внешнее, их всех томила духовная жажда, но каждый ощущал ее по-разному. Митя — Леонидов — исступленно, яростно, по-детски откровенно, не различая границ между дозволенным и недозволенным; Иван — Качалов — без меры, до горячки истязая свой ум сомнениями, — за умение актера передать «музыку души» своего героя газеты называли Качалова поэтом сцены; Алеша — Готовцев (этот образ более всех «уменьшился» при инсценировании) присутствовал в спектакле как свет сострадания, он воплощал здоровое, созидающее начало, и забота его сердца — безотказная, постоянная готовность поддержать братьев на их крестном пути. Всех захватил «нерв» (выражение Немировича-Данченко) сценического {191} повествования, критики писали о трагедийном пафосе страдания, об особенном, сдержанном темпераменте, о необычайно жизненном наполнении образа, отмечали выдержанность стиля спектакля, гармонию и соразмерность его частей, художественное изящество формы. Но может быть, более всего современников поразило исполнение И. М. Москвиным роли отставного штабс-капитана Снегирева, по прозвищу «Мочалка». За острохарактерным рисунком облика Снегирева скрывалось глубокое и искреннее актерское переживание. Шутовство, мрачный розыгрыш, ложные признания, озлобленность, а в конце концов, поверх всего, поверх этого впечатления, Москвин открывал зрителю ужасающую картину человеческого унижения — мужчина бессилен защитить себя, своих детей, своих близких от нищеты, болезней, оскорбления. Образ, созданный Москвиным, был подобен воплю ужаса перед глухой стеной бесправия, и страдания Мити, Ивана, Катерины Ивановны, Грушеньки отступали перед этими безусловными, насущными, физически ощутимыми мучениями плоти и духа. Снегирев в исполнении Москвина стал главным героем первого вечера.

Л. Коренева играла юную, болезненную Lise Хохлакову. Ее героиня ненадолго появлялась в спектакле, но, может быть, именно в этих двух сценах, где зритель следил за прихотливым, капризным поведением девочки-подростка в белом кисейном платьице, тема женской любви, женской судьбы нашла наиболее сильное и законченное воплощение. Во всяком слове этого таинственного «бесенка» мерцал отблеск тончайших недетских переживаний.

Драматургическим центром спектакля, картиной, уравновешивающей некоторую фрагментарность и краткость отобранных эпизодов романа, стала полуторачасовая сцена «Мокрое». Она шла во второй части, на второй вечер. Здесь, в Мокром, где, как писали рецензенты, крестьянские девки пели «настоящие русские песни в настоящей народной манере», кутил, истово надеясь на чудо, Дмитрий Карамазов. {192} Роль Мити в репертуаре Леонидова — лучшее его создание. Артист стихийных увлечений, иногда не способный соразмерять свои усилия, в роли Мити был поистине безупречен. Каждый выход по-новому проявлял характер героя. И необузданность его страстей не затемняла сложной и яркой гаммы его внутренней жизни. У Мити — Леонидова сокрушающий бунтарский темперамент вполне уживался с наивной открытостью сердца, в его характере прихотливо сочетались готовность жертвовать собой и способность к насилию. Митя буянил, пил, переходил к неудержимым вспышкам озлобления, но себя он щадил еще менее, чем других. В его жажде ответной любви, в его жадности к наслаждениям осуществляло себя не «карамазовское сладострастие», а естественная тяга человека к счастью. Леонидов выходил на сцену четкой походкой, склонив упрямый лоб, а за этим полузабытым офицерством — трагическая растерянность перед хаосом, который открылся ему в нем самом и в мире.

Федор Павлович Карамазов в исполнении В. Лужского был совсем другой породы, чем его сыновья. Мерзость его души не освещали даже сомнения — он изжил в себе человека. Федор Павлович был как бы вынесен за пределы добра и зла. В спектакле он стал лицом, в сущности, сатирическим. В этого человека не нужно было вглядываться, он ясен с первого своего появления. Роль старика Карамазова оказалась чрезвычайно трудна для актера именно в силу своей окончательности; «проникновение» в душу непристойного, агрессивного и элементарного Федора Павловича не было чревато никакими открытиями. И Лужский (кстати заметить, ему как сорежиссеру принадлежат многие постановочные удачи спектакля, в частности картина «Мокрое») не сразу нашел верное самочувствие в этой роли, его поначалу соблазняли театральные внешне оригинальные решения. Но, в конце концов, Лужский нашел путь к сценическому преувеличению, не нарушая естественного течения жизни образа. Его Федор Павлович не ужасал {193} зрителя масштабами своего падения: это было полное ничтожество, замечательное лишь непотребством; он даже не сатир, а «старый козел».

«Вопрос о репертуаре театра никогда на моей памяти… не был решенным вопросом. Всегда возбуждал споры и битвы».

Немирович-Данченко

Работа над «Братьями Карамазовыми» многое закрепила из того, что было ранее найдено театром. И еще — она принесла создателям спектакля артистическое наслаждение — играли трагедию, а чувствовали радость, роль не утомляла, не изматывала, не иссушала; казалось, нет предела актерскому могуществу. Опасения, что Достоевского театру не осилить, больше не существовало. Было задумано сыграть «Униженных и оскорбленных», «Белые ночи», «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково», «Преступление и наказание», «Бесы».

Роман «Бесы» не был, по мнению Немировича-Данченко, самым совершенным созданием писателя, однако режиссер видел в нем богатые возможности для театра психологического реализма. Достоевский написал свой роман на материале известного «нечаевского дела», и в основе его фабулы лежит история убийства членами тайной организации своего товарища. Роман был написан давно, прошло уже сорок лет, и Немирович полагал, что политическая злободневность произведения осталась в прошлом. Он мечтал извлечь из этого публицистического романа лишь благодатный материал для выражения общечеловеческих страстей на сцене и в переделке романа никак не касался политической полемики, в свое время волновавшей писателя, надеясь, что все будет зависеть от того, «… что и как инсценируется из Достоевского».

Театр называет свою постановку по роману «Бесы» «Николай Ставрогин». Загадочная, зловещая фигура Ставрогина {194} и сделалась центром театрального произведения. Многое, надо сказать, в спектакле удалось. Как и в «Братьях Карамазовых», вновь предстало мастерство исполнителей. В частности, о роли тайной жены Ставрогина Лебядкиной, которую играла М. П. Лилина, критики отзывались как о шедевре русского театра. «Как трогательно сочетала она детские наивные черты безумной девушки с просветленным ясновидением юродивой… А вот фигура Ставрогина не удалась. Здесь обнаружилось уязвимое место всего идейного и художественного построения спектакля. Именно герой, несмотря на артистичность и обаяние В. И. Качалова, разочаровал публику. Театр не пояснил, не приблизил его, не сделал его более привлекательным и достойным внимания…» Ставрогин, изъятый из общественной борьбы и отчужденный от роли, назначенной ему Достоевским, превратился в фигуру несколько условную, его переживания не находили отклика, его душевные муки казались надуманными… Но так или иначе, «Николай Ставрогин» был поставлен мастерской рукой и сыгран артистами с большим искусством. Станиславский, например, остался доволен: «Спектакль вышел важным, значительным, не для большой публики, а скорее для знатоков. Играют хорошо… Спектакль не имел шумного успеха, но слушали хорошо, рецензии хорошие»[114].

Однако время внесло свои коррективы в историю этой постановки. Оказалось, что части общества совсем не безразличен сам факт театрализации «Бесов». А. М. Горький в газете «Русское слово» опубликовал свое открытое письмо-протест «О карамазовщине», где решительно выступил против проповедей «болезненных идей» Достоевского и подчеркивал особенную несвоевременность спектакля «Николай Ставрогин». Спектакль еще не вышел, но Горький его и не оценивал, он считал, что в период революционного спада, когда общественная жизнь нуждается в оздоровлении, {195} преступно сеять семена упаднических настроений, что не ко времени показывать революционеров такими, какими они выведены Достоевским. Этот протест Горького во имя «социальной педагогики» широко был подхвачен печатью, газета «За правду» публиковала письма рабочих и интеллигенции, в которых признавалась справедливой и правомерной сугубо политическая мерка театрального события.

Как ни дорожил МХТ мнением Горького, он посчитал себя вправе не согласиться с мнением писателя, убежденный, что своим искусством он отвечает «на высшие запросы духа» (Немирович-Данченко). Критика Горького, конечно, не могла оставить равнодушным театр, который по праву имел славу самого передового и демократического, и художественный успех спектакля не мог смягчить горечи политического обвинения, выдвинутого тем, кого театр считал своим союзником.

В своем ответе Горькому коллектив МХТ писал: «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а “Бесы” — для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что… глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества…»[115]

Полемика отодвинула на дальний план те достижения в разработке «психологической драмы», которыми были отмечены спектакли по романам Достоевского. А между тем этот писатель для Художественного театра стал высшей школой познания основ актерского мастерства — простоты, искренности, анализа. До работы над «Братьями Карамазовыми» в театре еще сомневались, будет ли интересно публике наблюдать артиста почти без грима, в будничном костюме, посреди пустой сцены, в серых сукнах, будет ли слушаться текст автора, никак не приспособленный для театрального {196} действия. Опыт театрализации прозы Достоевского укрепил художественные идеи МХТ и доказал не только зрителям, но и актерам, что «настоящее переживание» могущественно, что оно-то и составляет главный предмет искусства современного театра.

Все, что к тому времени накопилось в недрах «творческой лаборатории» Художественного театра, к чему склонялись вкусы, привычки и пристрастия его актеров, что было выдвинуто как принципиальное кредо этого театрального направления, — в работе над Достоевским блестяще выдержало свой экзамен на практическое осуществление…

Глава восьмая. Новое время

«… Русская культура сердца и духа должна усиленно влиять на душу народа».

Станиславский

Первая мировая война принесла России страшные человеческие потери, огромные материальные разрушения. Бедственное положение страны, ее политический и экономический крах отозвались в жизни общества всплеском национального самосознания. Художественный театр, как и многие соотечественники, настроен патриотически, он ощущает себя частью родины, разделяет с ней ее участь, видит свой первый долг в том, чтобы дать отдых тем, кто вернулся с фронта или завтра уйдет на фронт, кто потерял близких, тем, кто нес на своих плечах тяжкое бремя. Театр пользуется каждым случаем, чтобы показать свои спектакли широкой народной аудитории. Внутри театра рождается понятие «летучий спектакль», планируются выезды на сцены народных и фабричных театров Москвы. МХТ постоянно дает представления в пользу раненых, в пользу беженцев, в пользу жертв войны. Сезон 1915/16 года открывают на месяц раньше обычного срока — того требуют, {197} по словам Станиславского, обстановка и настроение в стране, и начинают его самым красивым, самым «мирным» спектаклем — «Месяц в деревне». Газеты той поры свидетельствуют, что именно в этом серьезном театре публика находит то, чего так недостает в жизни: радость, наслаждение искусством, возможность забыться. Все спектакли МХТ идут с аншлагом.

Десять лет спустя, оценивая общее направление и состояние послевоенного европейского театра, К. С. Станиславский говорит, что усталость зрителя постепенно сформировала сугубо развлекательное искусство. Разруха, перенесенные страдания, девальвация нравственных идеалов почти уничтожили потребность в тонком психологическом искусстве, людям захотелось проводить свободное время спокойно, приятно, бездумно. К 1924 году, по мнению Станиславского, один Художественный сохранил традиции психологического театра, он их отстоял, сумев остаться привлекательным.

В дни войны МХТ пошел навстречу тогда еще новому, но такому естественному и понятному, а в сущности, пагубному стремлению зрительного зала видеть в театре место развлечения, отдохновения. Драма Сургучева «Осенние скрипки» в истории МХТ осталась примером его репертуарной ошибки, считается, что театр, поставив пьесу, вкусил прелесть обывательской драматургии. Но во МХТ никогда не обольщались достоинствами «Осенних скрипок». Это была уступка настроению публики, которая жаждала хотя бы на сцене увидеть самую «обыкновенную, человеческую жизнь» мирного времени. Всякий спектакль, шедший тогда на сцене Художественного театра, имел своей целью доставить удовольствие, отвлечь и, конечно, поддержать. «Побудешь у вас, и точно затмение с души сходит. В теперешнем хаосе не мудрено запутаться… и только у вас находишь себя опять… И опять уходишь добрым и сильным»[116], — {198} говорится в письме зрительницы к Станиславскому.

Шли месяцы, в жизни страны проступали иные черты. Новые веяния стали исподволь менять настроение общества — пробуждались надежды на скорые политические перемены, которые ожидают Россию. В одной из своих статей 1915 года Леонид Андреев упрекает театр за его позицию утешителя.

МХТ принимает к постановке еще одну современную пьесу — «Будет радость» Д. Мережковского. Этот выбор не встретил единодушной поддержки в коллективе, но Немирович-Данченко считает, что сегодняшнему зрителю будет небезынтересно произведение, где автор сталкивает в острой полемике противоречия современной жизни. При всех недостатках пьеса известного тогда писателя Мережковского принадлежала к разряду солидной литературы, и казалось, что ее постановка возвращает театр к драматургии «жгучих» проблем. В своей мрачноватой драме, написанной как бы в споре с Достоевским, Д. Мережковский пытался примирить интеллигентский радикализм с неохристианством. Герои говорили цитатами, много дискутировали, каждый декларировал свою веру, но в конечном счете все так и оставалось невыясненным, неопределенным. Критика острила, что автор-де без конца резонерствует, «радости» зрителю никакой не приносит, а усилия спихнуть Достоевского с пьедестала — смехотворны. Публика также осталась равнодушна к умозрительным построениям пьесы.

В апреле 1916 года Художественный театр возобновляет пьесу М. Горького «На дне». Премьера проходит в присутствии автора и имеет чуть ли ни еще больший успех, чем спектакль 1902 года.

Вопрос, что ставить, что играть, чем питать свое искусство, теперь неотступно волнует руководителей МХТ. И Станиславский и Немирович-Данченко составляют списки пьес, они хотят укрепить направление театра, хотят помочь ему выразить перспективу времени. Станиславский {199} высказывает мысль о необходимости повернуть к драматургии монументальных форм, он называет имена Еврипида, Эсхила, Софокла, Аристофана, драматические поэмы Байрона, справедливо надеясь, что репертуар подобного рода, исполненный в принципах Художественного театра, окажется обязательно созвучным эпохе. Немирович-Данченко мечтает, чтобы на сцене МХТ получили сценическую жизнь проза Льва Толстого, Диккенса, Гоголя, Достоевского — все лучшее, что создано мировой литературой.

Чувство репертуарного неблагополучия усугублялось еще и тем, что театр постепенно и все более попадал в зависимость от «первого абонемента», материальные обязательства осложнялись моральной зависимостью. Не надо думать, что публика «первого абонемента» не желала, к примеру, видеть «Войну и мир» или «Анну Каренину», а требовала пьес, подобных сургучевской. Влияние «первого абонемента» было более сложным, оно проникало в самые существенные центры жизнедеятельности МХТ. Безвыходность положения заключалась в том, что образ мыслей художественников, их человеческий, нравственный пафос оставляли, по существу, безучастными тех, кто «заказывал музыку». Тонкое, изящное, деликатное искусство восхищало буржуазную публику, но она оставалась глуха к идейной проповеди театра. Станиславский, еще в довоенную пору, видел в материальной зависимости от состоятельной публики измену первоначальному направлению МХТ: «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в Общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой же стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться…»[117]. Станиславский написал эти горькие строки в письме к Немировичу-Данченко в ноябре {200} 1910 года. За прошедшие пять‑ шесть лет положение только усугубилось. Не однажды МХТ возвращается к мысли о государственной дотации, но всякий раз перспектива вмешательства государственных чиновников, которые в этом случае стали бы хозяевами положения, останавливала. Горький опыт императорских драматических театров, Малого и Александринского, был слишком хорошо известен.

Взыскательность театра к внешней, материальной стороне спектакля стоила больших средств. Зрительный облик постановки заключал в себя результат усилий очень большого числа людей, их было во много раз больше, чем артистов, — художники, декораторы, бутафоры, осветители и те, кто шил костюмы, кто одевал артистов, кто их гримировал, причесывал. Труд этого коллектива, по принципиальному убеждению Станиславского и Немировича-Данченко, содержал в себе огромный этический заряд, он влиял на сердце и ум зрителя не меньше, чем труд артистов и режиссеров. Эстетика в Художественном театре служила воспитательным целям. «Одно из главных человеческих чувств, отличающее его от зверя и приближающее его к небу, — эстетическое чувство»[118]. К. С. Станиславский верил в могучую силу красоты и следовал этому убеждению всегда. В театре нередко задумывались, как удешевить постановки, и все-таки никогда фантазия постановщиков и оформителей не ставилась в зависимость от материальных соображений.

При таком широком ведении дела, естественно, число людей, занимающихся вещественной стороной спектакля, прибавлялось. Появились целые цехи, делающие мебель, разрастались костюмерные мастерские, повышались затраты на техническую оснащенность сцены. За счет школы, существовавшей при театре с 1901 по 1913 год, росла труппа МХТ. У театра появились студии: Первая — в 1913‑ м. Вторая — в 1916 году. Вся эта огромная организация, в которую со временем превратился Художественный театр, {201} требовала очень много денег. Круг замыкался: чем выше становился художественный уровень театральной постановки (сюда входила и длительность репетиционного периода: «Чайка» взяла 26 репетиций, а «Село Степанчиково» — уже более ста), тем больше она стоила. И через пятнадцать лет своего существования МХТ был дальше от своего идеала — общедоступности, чем в первый год. Публики богатой приходило на его спектакли все больше, а бедной — все меньше.

Когда Немирович-Данченко решил, что спектакль «Братья Карамазовы» пойдет два вечера, он с горечью признавал, что придется вдвое увеличить и цены на билеты. Первые места партера на «Братьев Карамазовых» стоили 10 рублей (треть месячного заработка сельского учителя), вторые места — 6, ложа стоила 50 рублей. Дешевых мест оставалось немного. Из‑ за высоких цен на билеты театр не мог рассчитывать на публику, ради которой спектакль поставлен. И, может быть, поэтому «дорогие» «Братья Карамазовы» шли довольно редко.

Декабрь 1915 г.

МХТ начинает работу по подготовке концертных программ «в пользу жертв войны, чтобы хоть как-нибудь откликнуться на события».

Стремление к общедоступности так и оставалось незавершенным. Умный, деятельный, идейный директор Художественного театра, Немирович-Данченко неутомимо находит более или менее удовлетворительное разрешение создавшейся и ставшей постоянной ситуации — и в плане организационном и в плане художественном. Самым важным было, по убеждению Немировича-Данченко, не оказаться «“на запятках” истории и не свернуть с дороги свободного и художественного театра»[119]. Строя репертуар, он прежде всего {202} ищет «боевых нот», ему всегда важен адрес постановки, ее, так сказать, идеальная аудитория. Такие понятия, как «буржуазный образ жизни», «буржуазные стремления», для Художественного театра имеют более нравственный, чем политический, смысл. Грех буржуазности — это грех душевной глухоты, мелких интересов, безучастия, снобизма, самодовольства, наконец, безыдейности… И цель искусства — беспокоить, мучить, упрекать, требовать ответа, указывать выход. Вот, собственно, источник энергии, которая постоянно питает театр.

В архивах Художественного театра бережно хранятся свидетельства признательности зрителей, письма студентов, учителей, политических ссыльных, рабочих. В них приносят благодарность за искусство, обращаются с просьбами дать возможность увидеть новый спектакль, объясняют свое понимание путей и целей театра. Не всегда доверяя критике, театр чутко прислушивался к замечаниям своего зрителя, стараясь вникнуть в смысл каждого признания, угадать в откровенных простодушных похвалах драгоценное подтверждение правильности и полезности своей работы. В этом не только дань уважения. Зритель Художественного театра — его соавтор. Прославленные роли-образы, такие, как Штокман, Бранд, Войницкий, получили свое завершение, поддержанные восприятием публики, это она придала им черты острой современности.

12 октября 1917 г.

«Театр в первый раз выступает в Москве в другом, не своем помещении, играет перед демократической публикой в Театре Совета рабочих депутатов».

Запись в Дневнике дежурств МХТ

Добиваясь искусства тонкого, изящного, поэтического, даже изысканного, художественники, конечно, рассчитывали, что публика сумеет оценить и понять их искания. Но они стремились, чтобы круг их аудитории становился все шире, {203} а потому никогда не обращали свою работу лишь к посвященным. Актеру дорого признание и зрителя совсем простого, эстетически неразвитого, — пусть не во всем такой зритель разберется, но если он доверится живому и правдивому чувству исполнителя, пойдет за ним — задача театра выполнена.

В летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» рассказан случай, как будто незначительный, но в нем красноречиво и трогательно высказало себя глубокое и непритворное доверие театра к простому зрителю. Однажды, это было за несколько месяцев до Октябрьской революции, группа актеров выступала в чайной перед собранием московских извозчиков. Сыграли несколько сцен, и в частности Станиславский прочитал монолог Фамусова. На аудиторию (а среди слушателей едва ли кто вообще когда слышал о комедии Грибоедова) монолог Фамусова не произвел большого впечатления. Равнодушие зрителей глубоко огорчило Станиславского — он был уверен, что его актерский неуспех это следствие недостаточной правдивости и простоты исполнения.

После Октябрьской революции, когда в Художественный хлынул новый зритель и многие попадали в театр впервые, нередко случалось, что в зрительном зале люди сидели не снимая шапок, с «закусочкой» (замечание Станиславского), громко разговаривали. И тогда Станиславский выходил на авансцену и терпеливо объяснял собравшимся, что для артиста важна тишина, что театр это храм и что все они, зрители и актеры, заняты одним чрезвычайно важным делом. Говорил это Станиславский без раздражения, убежденный, что театр и зритель, в конце концов, поймут друг друга.

Так вскоре и произошло. Работая теперь ради этого зрителя, театр перед ним не заискивал и с ним не заигрывал. И может быть, первым в послереволюционной России отстоял право на серьезные отношения с новой аудиторией.

{204} То, что Художественный театр в первые годы после Октября фигурировал иногда в печати и в речах как «прислужник буржуазии», посвятивший свой труд «разряженной буржуазии и чванным гвардейским офицерам»[120], — было глубоко несправедливым.

Характерно, что скоро, уже к середине 1918 года, Художественный театр вновь делает полные сборы. Зрители смотрят «Три сестры», «На всякого мудреца довольно простоты», «Село Степанчиково», «Горе от ума», «На дне» — театр остается на своем посту, он продолжает осуществлять культурную миссию. И надо сказать, эти спектакли по своему духу не принадлежали воспоминаниям, их мир не культивировался как заповедный. Все, что играл теперь МХТ, подверглось достаточно сильному изменению. Грядущее стало настоящим, революция совершилась, и естественно, что в старых спектаклях МХТ обозначились акценты, созвучные новому времени. Художественники сейчас чутко прислушивались к голосу тех чувств, которые в них самих вызвали наступившие перемены. Театр хотел многое понять, чтобы быть понятым, он мечтал стать вновь современным, говорить со зрителем на сегодняшнем языке.

Жизнь поменялась в корне. Изменился взгляд на искусство, изменился зрительный зал, изменилось отношение к театру. Стал иным и сам театр. Отныне он выполнял иную роль.

Время призывало к совершенно другому искусству — агитационному. «Долой буржуазное искусство — даешь искусство пролетарское» — таков был лозунг эпохи. Театр вышел на улицы, на площади, инсценировались политические новости, ставились театрализованные доклады, диспуты, суды, своего рода мистерии и повсеместно звучал призыв порвать с формами театра прошлого. Организованный {205} еще до Октября, Пролеткульт диктовал от имени пролетариата, от имени победившего класса свои представления о том, каким должно быть новое искусство. Неучастие в театральной жизни по образу и подобию зрелищ Пролеткульта считалось чуть ли не саботажем. Переживания дяди Вани, трех сестер или проблемы, мучившие героев Ибсена, теперь рассматривались как никому не нужное «интеллигентство», «психологизм» и тому подобное. Под сомнение попало творчество Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Льва Толстого. И хотя в 1918 г. было принято решение о сохранении художественных ценностей и памятников старины, за Художественным театром и его репертуаром, стилем и манерой исполнения сторонники Пролеткульта не хотели признавать прав даже музея.

В 1919 году на Первом Всероссийском съезде по внешкольному образованию В. И. Ленин сказал с трибуны: «… сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное».

В. И. Ленин бывает на спектаклях Художественного, он по-прежнему любит этот театр и уважает роль, какую тот сыграл в общественной жизни России. Союзниками МХТ остаются Луначарский, Горький, Семашко и многие другие представители старой революционной гвардии.

На протяжении двадцатилетней деятельности Художественный театр никогда не забывал о своем истинном и единственном назначении — служении народу. Так было в начале его пути, это оставалось неизменным и к моменту Октября. МХТ не одолевали сомнения политического характера, он не разуверился и в своих художественных принципах, но театр хотел занять в Новом Времени место, принадлежащее ему по праву.

В 1921 году состоялась премьера — возобновление «Ревизора». Трагикомический взгляд Гоголя на николаевскую {206} действительность на сцене проявил себя зло и откровенно, театр высказывался во весь голос. Но совсем не все различили идейную современность спектакля, приверженцы левого искусства, выступавшие за полное изменение лица театра, обвинили постановку в эклектичности, в аполитичности, а совершенно исключительное по артистичности и юмору исполнение М. Чеховым роли Хлестакова называли «патологией». И немногие оценили в новом прочтении «Ревизора» усилия театра рассказать образно о кошмарах прошлого. Свободный и художественный язык спектакля был воспринят как невнятный, как нежелание театра участвовать в строительстве так называемого «театрального Октября», идея которого принадлежала Вс. Мейерхольду. В 1920 году, открывая свой театр «РСФСР‑ 1», он провозгласил лозунг агитационного принципа советского искусства. Социальные разоблачения, которые совершал МХТ в своем новом «Ревизоре» на фоне тогдашних театральных новаций показались робкой и неискренней попыткой приспособить старый костюм к новой моде.

Но Художественный театр продолжал мужественно отстаивать право говорить и о политике на своем языке. Только на этом пути могла продолжаться его деятельность, только в этом качестве он мог служить своему народу.

Завоевания театра конденсируются в творческом опыте исполнителя и формируются в метод. Художественная практика {207} неразрывно связана с общественной жизнью, с общественным сознанием, но узы эти совсем не прямолинейны. Проходит сложная подспудная, иногда длительная работа, прежде чем художественная фантазия обретает свободу. По {208} убеждению Станиславского, нажим, насилие всегда ведут к ремеслу, ремеслу не нужна свобода творчества, но ремеслу и не дано сказать правду о жизни. Не желая ставить на своей сцене литературных поделок, театр оберегал свой художественный метод, что и означало для МХТ сохранить возможность найти и выразить сегодняшнюю правду и сегодняшнюю современность. Нападки на театр за его художественную веру ставили под угрозу не только существование самого театра как административной единицы, но и перечеркивали его достижения в области сценической культуры.

Революция осуществила давнюю мечту МХТ, он стал наконец Общедоступным. Художественники надеялись, что пришел час показать самым широким слоям народа высокие образцы своего искусства. Но пьесы, где участвовали маски: «сознательный рабочий», «несознательный рабочий», саботирующий «спец», «железный коммунист», а современные события отражались прямолинейно и однокрасочно, никак не могли удовлетворить Художественный театр. И не только в силу его традиционной любви к большой литературе — приемы агитпьес вступали в глубочайшее, неразрешимое противоречие с самой природой психологического искусства МХТ. Там, где вместо характера предлагались маска, газетный лозунг, карикатура толкнули бы актера к «формальному» изображению, а значит, разрушили бы, свели к нулю все достижения, все открытия театра. Уступи он настояниям критики, которая считала, что времени может соответствовать только «авангардный по форме театр»[121], и Художественный был бы отброшен с аванпостов современного искусства к домхатовскому, по сути, театру, к штампам, только в новых одеждах.

Спасение МХТ Станиславский считал своим гражданским долгом, справедливо полагая, что этот театр в переходный период, по его словам, «является почти единственным {209} хранилищем традиций подлинного русского театрального искусства»[122]. Так случилось, что самый передовой в мире театр в начале двадцатых годов многими признавался наиболее отсталым. В 1927 году, когда уже были поставлены его новые замечательные спектакли, участники одного из «теадиспутов», признавая несовершенство агиттеатра, заявили, что они как зрители не нуждаются и в театре «психологических извивов». Художественная позиция театра приравнивалась к индивидуалистическим «настроениям» труппы.

Декабрь 1919 г.

«… нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтоб проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства».

Станиславский

Но художественники твердо были намерены говорить о личности, о процессах, происходящих в душе человека, о том, как общественные изменения влияют на внутренний мир современника. Театр страстно желал служить человеку новой эпохи, не изменив себе.

В первые годы после Октября внутри театра совершалась напряженная работа, она охватывала все стороны его деятельности. Как, например, удешевить и упростить оформление (в то время каждый метр холста был на учете), при этом не утратив своей знаменитой постановочной культуры спектаклей. Надо сказать, что в эти годы МХТ в сезон дает более семисот спектаклей. Эта цифра огромна по нормам дореволюционного МХТ, тем более что в труппе тогда недоставало так называемой качаловской группы (она в это время гастролировала за границей). Руководители театра постоянно напоминают коллективу, что материальные заботы, даже в такое тяжелое время, не должны заслонять {210} и подминать нужды духовные. Немалые усилия, требовались, в частности, от Немировича-Данченко, чтобы поддерживать в театре атмосферу мхатовского внешнего порядка: чистые ковры, свежие портьеры и занавеси, нет грязных и драных кресел, обшарпанных стен, разбитых окон. А чего стоило натопить и осветить театральное здание!

На основной сцене теперь часто шли спектакли молодой Первой студии. Время необыкновенно сблизило МХТ с его студийной молодежью. Опыт, мудрость и терпимость «стариков» объединились с деловой инициативой и энергией молодых.

В августе 1919 года Московский Художественный театр был национализирован государством, «товарищеская» форма самоуправления перестала существовать, управление театром переходило на совершенно другие рельсы. В том же году были организованы, а вернее сказать, возникли как насущная необходимость так называемые «понедельники» МХТ. Понедельник — день, когда театр выходной, и вот это свое свободное от работы время артисты посвящали обсуждению общего положения театра. На «понедельниках» актеры говорили о том, как они представляют себе дальнейшие пути театра, каким видят его репертуар, каковы их общие, важные задачи МХТ. Горячо обсуждался вопрос об участии Художественного театра в общественной перестройке. Если его деятельность опосредована искусством, то каким должно стать это искусство? Как находить и осуществлять контакты с человеком нового сознания, нового труда, помимо сцены? Главная цель этих обсуждений и споров — практическое разрешение трудностей. На этих «понедельниках» частым гостем бывал А. В. Луначарский. Он прочитал артистам несколько докладов об отношении марксизма к искусству, подробно рассказал о политике партии и правительства в области культуры. Немирович-Данченко, выступая на «понедельниках», с жаром говорит, как он хочет видеть среди театральной молодежи «настоящих большевиков», {211} тех «патетических вожаков», которые смогли бы повести за собой коллектив театра. «… Пусть они врываются в жизнь театра, — восклицает Немирович-Данченко, — пусть устраивают свой бунт… пусть будет спор, даже, может быть, идейная драка, борьба… но только не мертвящий покой и самодовольство…»[123]

Позже, в своих воспоминаниях, Немирович-Данченко напишет о том, что это было время, когда из сознания интеллигенции навсегда исчезало прежнее, литературное, «шиллеровское» представление об образе революции и на смену ему являлось новое осознание совершившегося социально-политического события колоссального значения. Для театра наступило время, по выражению Немировича-Данченко, «самых ярких представлений».

Да, МХТ отказывался от авангардистских проб, но это не означало, что художественники, «старики» и молодежь студий, не чувствовали потребности в приподнятом, романтическом искусстве. Жизнь проявляла себя в масштабных формах и требовала от театра соответствия. Чтобы «не оказаться в архиве», как говорил Немирович-Данченко, необходимо было вновь занять единственно верную, с точки зрения МХТ, позицию деятельного художника — он должен верить, что сегодняшний день лучше вчерашнего, а завтрашний будет лучше сегодняшнего.

Внутри МХТ возникает принципиально важный спор о романтическом и реалистическом в искусстве. Собственно, речь идет о том, можно ли в жизненных, правдивых формах выразить размах эпохи или необходимы преувеличенные и преумноженные эпитеты. Кто ближе к обобщениям: тот ли, кто, передавая свое впечатление от красоты восхода солнца, опишет свои восторги, или тот, кто попытается передать приметы красоты, какую он наблюдал? Второй путь более сложный, он требует труда, мастерства и веры в могущество искусства слова. И как это бывает всегда, споры, выяснение различных точек зрения обогатили представление {212} театра о своих возможностях. Немирович-Данченко выступает с призывом смелее, увереннее идти навстречу современным ритмам, напряжению сегодняшних дней. Он знает, что искусство в плену у времени, что оно «никогда не уйдет ни в монастырь, ни в лес к птицам», и утверждает: яркая эпоха — соавтор великих произведений. Немирович-Данченко видит огромные возможности в переосмыслении классического мирового репертуара, и сам он, например, ощущает глубинную родственность древнегреческой трагедии «Медея», ее патетических страстей событиям современной России.

В эти годы К. С. Станиславский работает над драматической поэмой Байрона «Каин». Гениальные идеи произведения кажутся ему созвучными эпохе потрясений, он надеется, что спектакль-мистерия станет понятен и близок новому зрителю, призванному историей решать краеугольные вопросы бытия. «Каин» Станиславского был попыткой в космическом масштабе, в сложной постановочной, философской партитуре выразить силу и глубину социально-нравственного взрыва.

«Каин» на сцене МХТ прошел всего восемь раз и не был поддержан ни публикой, ни прессой, да и сам постановщик сомневался, все ли получилось так, как он задумал. Но усилия театра, в частности труд Станиславского и исполнителя главной роли Л. Леонидова, — свидетельство высочайшего творческого подвига: не замечая лишений, они всецело захвачены решением глобальных конфликтов.

Художественный театр решительно отвергает путь поверхностной романтики, ибо здесь возвышенное так легко оборачивается ложью, а нежелание контролировать себя «натурой» вызывает на сцену «духов» шумного, крикливого балагана. МХТ ищет не прямые, а ассоциативные пути для выражения образа романтического и бурного момента истории. Художественники верят, что их реалистическое искусство, как и произведения писателей-классиков, окажутся созвучны и полезны «мировой революции».

{213} 7 декабря 1919 года Московскому Художественному театру присвоено звание «академического». Однако это почетное имя, которое театр принял с большим удовлетворением, не освободило его от многочисленных претензий, которые предъявляли к нему сторонники «театрального Октября». От Художественного ждали решительных действий, хотели видеть его в корне обновленным, измененным, нетерпеливо ждали, когда же наконец на сцене прославленного театра пойдут пьесы современных авторов. Они не желали считаться с тем, что Художественному театру предназначено иное, особое развитие. Только неоспоримое величие актерского и режиссерского гения Станиславского ставило под сомнение обоснованность нападок на театр. «Левые» деятели искусства распространили нелепый слух, что‑ де сам Станиславский — давняя жертва мхатовского «натурализма» или, как тогда выражались, мхатовщины. Обаяние славы Станиславского мешало доказать, как дважды два, бесполезность и даже вредность «аполитичного», «интеллигентского» детища старого мира.

В этой затяжной конфликтной ситуации правительство решительно встало на защиту МХАТа. Проходит немного времени, и МХАТ вполне оправдывает возложенные на него надежды. Когда в 1922 году театр выехал в длительные гастроли в Европу, а затем в Америку, он выступил посланцем новой России, ее своеобразным политическим агитатором. «В Париже известная часть публики, как французской, так и русской, нас бойкотировала только за то, что мы из Советской России и, следовательно, коммунисты… Здесь нас и русские и американцы нередко упрекают за то, что мы своим Театром прославляем теперешнюю Россию…» — писал Станиславский из Америки[124].

В эти годы многие советские театры выезжают за границу, но ни один из них не оставил столь солидного и авторитетного впечатления.

{214} Театр выполнял в те годы важную миссию. «Мы — первые и наиболее красноречивые и убедительные послы из России, которые принесли Америке не сухие пункты торгового договора, а живую русскую душу, к которой Америка почувствовала тяготение»[125], — пишет в начале 1923 года Станиславский в Москву Немировичу-Данченко. Именно после этих знаменитых гастролей Америка стала ставить пьесы Чехова; здесь обостряется интерес к русской литературе, становятся широко известными имена Толстого и Достоевского. Американцы почувствовали глубокую симпатию к России, к ее людям, к ее национальному своеобразию. В Европе, где Художественный театр встречают уже не в первый раз, его спектакли вновь имеют восторженный прием. Только за границей, вдали от Родины, к Станиславскому и его товарищам вновь вполне возвращается сознание своей причастности к современной русской национальной культуре.

Художественный театр завершал свой первый американский сезон, а в Москве в честь его двадцатипятилетия решением Моссовета Камергерский переулок переименовывается в проезд Художественного театра. Торжественно открывается Музей МХАТ. Летом 1924 года театр возвращается на Родину, твердо веря, что его труд нужен, что его искусство необходимо и что его творческая деятельность послужит на благо общего развития театральной культуры.

«Чем Тренев зажигает режиссера? Правда Вкус. Живые образы. Юмор. Язык… из жизни созданный Большая, сквозная идея. Великолепная выдумка».

Немирович-Данченко

За те два года, пока отсутствовала основная труппа театра, здесь, в России, в ее театральной жизни происходит целый ряд событий. В 1923 году на юбилейном вечере Малого театра Луначарский произносит известную речь, в которой {215} выдвигает лозунг «Назад к Островскому». Классика из жалкой приживалки становится более желанной гостьей в репертуаре театров. Зритель постепенно стал остывать к языку агиттеатра, и в период, когда современная драматургия еще только набирала силу, всевозможная интерпретация классических произведений начинает занимать в театральной жизни заметное место. Многих постановщиков классика заинтересовала главным образом с одной точки зрения — как богатый материал для всевозможных сценических переделок, «из старого сделать новое»[126]. Из классиков смело кроят что-то вроде литмонтажей или ревю, «монтируя» вместе две, а то и три пьесы, приспосабливая таким образом к современной конъюнктуре старые сюжеты.

С другой стороны, достаточно твердо устанавливается и иной подход к спектаклю по пьесе «из прошлого». Художественный театр с теми, кто ищет разрешения проблемы: как сегодня ставить Гоголя, Островского, Чехова… Обдумывая своевременность возобновления МХАТом «Горя от ума» Грибоедова, Немирович-Данченко отмечает, что прежде всего надо решать центральный вопрос, прозвучит ли комедия сегодня, какие мотивы пьесы жизнь может подхватить, взять на вооружение, а какие оставить равнодушными, как бы мастерски их не развить. Но как ни современно обещает звучать классический репертуар на сцене, Немирович-Данченко понимает, что судьбу театра сейчас, как и во все времена, назначено решать пьесе, созданной сегодня.

В августе 1924 года школьный учитель из Симферополя Константин Тренев присылает в МХАТ свою историческую драму «Пугачевщина». Пьеса понравилась. Немирович-Данченко отвечает автору деловым письмом, и уже в сентябре Л. М. Леонидов читает «Пугачевщину» на труппе.

Тренев интерпретирует пугачевское восстание с точки {216} зрения современного взгляда на прошлое, народ в пьесе выступает в роли творца истории, а вожак Емельян Пугачев изображается автором хоть и с явной симпатией, но фигурой, не умеющей решающего влияния на ход событий. Вот сподвижники Пугачева для автора — люди не только связанные с народом, но и способные сознательно выразить его стремления и чаяния. Герой «Пугачевщины» — народ, в самом широком и непосредственном смысле этого понятия.

Работа над пьесой Тренева длилась ровно год. Поначалу спектакль задумывали на два вечера, но потом, в процессе репетиций, от этого намерения отказались, посчитав, что пьеса произведет более сильное впечатление, если пройдет за один раз.

Готовили спектакль с большим увлечением. Материал требовал от артистов новых приспособлений, более обстоятельных знаний психологии простого народа и более решительного социального, политического анализа главной ситуации. Народную трагедию хотели раскрыть как произведение романтическое, пронизанное революционным пафосом.

«Пугачевщина» отражает действительные события истории, но по жанру она более всего близка эпическому сказанию, былине. Немирович-Данченко как постановщик стремится в своем замысле выразить именно эту былинность произведения, его песенный строй. Драма написана в традиционной для русской литературы манере, ее образный, народный язык напоминает «Власть тьмы» Толстого. Немирович-Данченко, следуя художественному почерку автора, придал большое значение звучанию слова, проникновению в суть его народной красочной структуры. Актеры и постановщик не могли и не хотели миновать бытовую плотность характеров, к поэтическим обобщениям они шли через свое возвышенное отношение к событиям пьесы.

Театр открыто и прямо взглянул в суровое лицо «пугачевщины», его не испугали грозные проявления разрушительной {217} энергии восстания — спектакль признавал справедливость народного гнева. Не желая ничего приукрашивать и приглаживать, создатели спектакля вместе с тем решительно исключили сцены, где автор изображал слишком жестокие моменты стихийной расправы. Каждый акт спектакля предварял выход Певца-сказителя. Это короткое музыкальное вступление давало тон всему сценическому действию, оно происходило смягченное давностью, окутанное дымкой легенды. Трагические события должны были предстать в поэтическом выражении, освобожденные от ужасов огня и меча. Театр добивался, чтобы зритель уходил со спектакля с живым пониманием исторической правоты народного возмездия.

Уже незадолго до премьеры в телеграмме к Треневу Немирович-Данченко сообщает, что работа над его пьесой слишком дорога театру, и «не допускает малодушной торопливости, легкомысленной небрежности»[127]. В апреле проходит генеральная, а свой следующий сезон 1925/26 года МХАТ открывает, как и в былые годы, новой премьерой — «Пугачевщиной» (режиссеры В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и Л. М. Леонидов). Пугачева играет И. М. Москвин, его жену Устинью — молодая актриса Алла Тарасова, народных вожаков Чику и Барсука — В. Грибунин и Н. Баталов.

Перед премьерой Немирович-Данченко обращается к участникам постановки с кратким словом, где еще раз напоминает о важности и ответственности этого шага театра. Он напоминает, что репертуар театра, а значит, его гражданская позиция никогда не были аполитичными и в этом смысле «Пугачевщина» только продолжает направление, начатое пьесами Чехова, Горького, Ибсена… Художественный театр отдавал на суд общественности свою серьезную работу и с волнением ждал, что скажет новый зритель и критика.

{218} Премьера проходила в нервной, напряженной обстановке. Это был мхатовский спектакль-первенец, поставленный по пьесе современного советского автора, и посвящался он юбилейной дате — в тот год отмечалось сто пятьдесят лет со дня казни Пугачева. Возможно, будь «Пугачевщина» третьей или даже второй премьерой Художественного театра, она встретила бы более доброжелательный и более обнадеживающий прием — самый придирчивый глаз легко мог бы разглядеть и оценить в этой работе театра серьезность усилий постановщиков и исполнителей. Но как первая премьера «Пугачевщина» вызвала у большинства рецензентов разочарование. Постановку рассматривали с особым пристрастием и предъявляли к ней повышенные требования. Заговорили о слишком мрачном взгляде театра и драматурга на историю пугачевского восстания. Правда, некоторые критики признали важность решенной в спектакле темы народных вожаков как народных руководителей и организаторов восстания. Но в мужественной простоте, с какой театр создал легенду о Пугачеве, усмотрели концепцию «дворянского» толка. Пугачев Ивана Москвина предстал человеком, щедро одаренным интуицией, эмоциональным, по-русски хитроватым, но, по существу, простодушным и недалеким. Его Емельян Пугачев не был героем, он лишь один из многих, частица своего народа, но именно поэтому пугачевщина — это и его судьба, производное и его характера. Такую точку зрения автора и театра на фигуру Пугачева критика не приняла совсем.

Немирович-Данченко горячо вступает в полемику с оппонентами спектакля, объясняет, что задача показывать «красивые очаровательные революции» недостойна современного реалистического театра, что играть так, как им советуют, значит показать революцию по старинке.

«Пугачевщина» не осталась в истории театра его этапной работой, но это был спектакль, в котором художественники попытались осмыслить в историческом аспекте социальные сдвиги последних лет, И сделали они это совсем не {219} так плохо, как может показаться, если полистать газеты 26‑ го года.

Время тогда еще не склонило своего слуха к искусству психологических оценок событиям политического характера, спектакль вызвал отповедь самых известных тогда рецензентов столичных газет и журналов.

«Нет социального разреза, нет ни Пугачева, ни пугачевщины… Вина театра та, что он взял плохую пьесу… За “Пугачевщину” без Пугачева и без пугачевщины спасибо сказать нельзя… Какой народ, какая “воля”, “правда”? Все эти категории автор разрешает романтически, в плане какого-то христиански-мужиковствующего, пассивного анархизма и либерального сентиментализма…» — говорилось в статье Б. Волина, помещенной в газете «Известия».

«… Укрепил дворянскую версию Пугачева… А Устинья — “хлыстовская богородица”», — так оценивает идейную позицию Тренева и МХАТа критик В. Эрманс.

«Трудно… одолеть весь ярко-волевой, терпкий, напряженно-насыщенный характер пугачевщины — после долгих лет сумеречной лирики, полутонов и комнатных переживаний этого театра… Первая революционная постановка еще не звучит… Но почин… заслуживает приветствия…» — несколько неуверенно поддерживает театр Х. Херсонский в газете «Правда».

«Много в спектакле ряженого, нарочито-театрального, нет в нем движения. Несомненно, большая ошибка поручить роль Пугачева талантливому И. М. Москвину», — делится впечатлением от спектакля Э. Бескин (газета «Красная звезда»).

Все эти отзывы несут на себе печать стиля театральных суждений тех лет, печать «вульгарного социологизма» (Немирович-Данченко), но в этих оценках ощущается живое дыхание той эпохи. Становится понятным, какого мужества, терпения, веры и напряжения сил требовал от Художественного театра момент его второго рождения. Теперь, когда {220} уже все давно позади, когда истории известны его знаменитые премьеры — «Горячее сердце», «Продавцы славы», «Дни Турбиных», «Женитьба Фигаро» и прославленный «Бронепоезд 14‑ 69», — трудно представить, как тернист был путь этого «ака», академического театра.

Опасаясь, что само существование МХАТа под угрозой, за «Пугачевщину» вступился Н. Семашко. Он горячо защищает в «Известиях» этот спектакль, отстаивает право театра своими средствами решать тему народного восстания, говорит, что Москвин сыграл Пугачева замечательно, а главное — что необходимо оценить все значение факта: лучший театр страны «начал новый путь».

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒