Глава седьмая. «Месяц в деревне» и «Братья Карамазовы»

{148} 7

Декабрь 1907 г.

«… Художественный театр открыл и показал нам новый стиль в театре, новые формы театрального искусства…»

Газета «Голос Москвы»

Встреча театра с писателем Леонидом Андреевым таила в себе уже с самого начала трещину будущего разрыва. Андрееву казалось, что он и Художественный театр творчески близки и способны довериться друг другу, понять и поддержать. Однако театр, и в частности Станиславский, сразу распознал глубокое несходство взглядов на природу фантазии и правды в искусстве. Но в то время отвлеченные драмы Андреева, с их напряженной психологической конфликтностью, безусловно талантливые, представлялись не только интересными, но и необыкновенно современными, требующими к себе особого внимания. Литература начала века приобретала подчеркнуто философское направление. Может быть, как никогда прежде, стали искать слов, объясняющих цель и смысл жизни, и писатель брал на себя право указывать выход или убеждать, что выхода нет. Недовольство существующим положением общества часто соединялось с темой богоборчества, с ощущением безысходности, катастрофы, и жизнь человека тогда понималась как трагедия.

Леонид Андреев один из таких писателей-философов. Он в те годы фигура знаменитая, его суждения о жизни, о человеке, о времени, о социальном устройстве интересовали многих, и для многих в этих суждениях открывался глубокий смысл. Связь Андреева с Художественным театром можно назвать давней: он один из первых, кто стал писать о его спектаклях большие и умные статьи, разъясняя публике, что такое Художественный театр и чем он замечателен. Театр, как и другие современники, с уважением относился к личности Андреева, к его звонкой общественной репутации. В его прозе и драмах слышали революционный пафос, гневный протест против несправедливости, насилия. {149} Где бы ни происходило действие пьес Андреева, какие бы персонажи в них ни участвовали, современников обжигала трагическая боль писателя, тревожил голос его гражданской совести. И драмы Андреева, безусловно, выигрывали рядом с пьесами жанровыми, бытовыми, узкопроблемными.

На сцене Художественного театра увидели свет четыре пьесы Андреева, пятую, «Младость», поставила позже Вторая студия МХТ. А всего автором их было предложено театру четырнадцать.

Первой премьерой Андреева на сцене МХТ стала «Жизнь Человека». В обобщениях, не размытых бытом картинах современной «обыкновенной истории» проходила перед зрителем, с рождения до смерти, жизнь Человека, отмеченного смелостью и талантом, но бессильного разорвать «круг железного предначертания» судьбы, с ее неизбежным финалом — смертью. Театр привлекла в этой пьесе мера той суровой откровенности, с какой автор говорят о трагичности человеческого существования на земле. Людям дается жизнь, единственная, неповторимая, но она извечно банальна, потому что бессмыслен и обречен путь героя — ему не дано изменить мир и нет спасения от сокрушительных ударов Рока.

Станиславский совместно с Сулержицким решали спектакль в совершенно особых постановочных приемах. Заднюю часть сцены затянули черным бархатом, что позволило поместить фигуры в призрачную среду — все персонажи возникали как из небытия и в небытие пропадали. Место действия обозначалось контуром — золотой, розовый, белый шнур опоясывал «комнаты». Тот же принцип лаконичных подчеркиваний был применен и в создании костюма; бутафория присутствовала на сцене вещами только непосредственно связанными с главным событием. Такое решение продиктовал характер авторского рассказа о судьбе Человека, где безликие герои окрашены тенденциозным отношением автора. Другие театры, игравшие эту {150} пьесу, видели в истории жизни Человека жестокий фарс, мрачный балаган, и тогда презрительная насмешка убивала чувство сострадания к герою, жалкой и ничтожной марионетке. Так, например, звучал спектакль, поставленный Вс. Мейерхольдом. МХТ открыл иную посылку пьесы Андреева, символ более возвышенный, чем образ бессмысленности существования. Театр протестовал против жизни неправедной, а банальность судьбы героя была скрыта в самих его притязаниях на славу, богатство, на жизнь в роскоши. Театр назвал призрачной и обреченной жизнь, отданную во власть суете, карьере, пошлым целям. Герой расплачивался за свой выбор. И как всегда, рядом с насмешкой жила печаль, вместе с осуждением — надежда.

«Жизнь Человека» имела большой успех; критика писала, что театр «показал пример» иным поклонникам условного, формалистического театра, что художественникам под силу любая форма, любой стиль. Схематизм андреевской притчи театралы приняли за первое слово драматургии будущего, когда автор дает только намек, а зритель, соучаствуя в творческом процессе, своей фантазией разовьет его и прочтет в нем то, что ему наиболее важно и близко.

Станиславский остался равнодушен к успеху, на вызовы публики не выходил и, хотя и признавал в Леониде Андрееве большой талант, о дальнейшем сотрудничестве с ним более не помышлял. В Дневнике спектакля Станиславский записал однажды: «Лично мне этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их»[94]. Да, Художественный театр нуждался в авторах, способных горячо и ответственно говорить о своем времени, идейная определенность никогда не смущала театр и не мешала художественному воплощению. {151} Но тенденциозность, под сильным влиянием которой находилось творчество Андреева, омертвляла внутреннюю жизнь героев. Личность Леонида Андреева, его взгляд на жизнь, его понимание человека, с литературной точки зрения, были, безусловно, интересны. Но деформация живого характера в угоду авторской тенденции, во имя авторских доказательств, нечуткость к психологическим закономерным «ходам» героев ставила актеров в очень трудное, а порой и безвыходное положение. Тонко и проницательно разбираясь в искусстве Художественного театра, сам Андреев как автор, по существу, нуждался в актере театрального, а не жизненного самочувствия. Его пьесы требовали от исполнителя мастерства особого толка — умения передать авторский замысел, авторский нерв, не углубляясь в логику поведения действующих лиц, не обращаясь к истокам их психологических мотивов. Станиславский ценил причудливые превращения художественной мысли Андреева, но оставался глух, когда герой по воле автора совершал противоестественные поступки.

В. И. Немирович-Данченко более снисходительно относился к авторским «ошибкам», полагая, что в данном случае для театра главное — идейный пафос драматурга. А миросозерцание Леонида Андреева в тот период казалось Немировичу и современным и значительным. Он твердо верил, что МХТ обязан со своей сцены показывать зрителям произведения писателей, сегодня читаемых запоем. Но и он понимал, что между драматургом и театром существует сильное разночтение во взгляде на «живого человека». Режиссер доверял энергии авторской мысли и надеялся, что и артисты и он, постановщик, сумеют перестроить свои художественные вкусы и привычки во имя задач более дальних и общественно важных.

Предлагая в репертуар театра «Анатэму», Немирович-Данченко выступил перед труппой с кратким, но весьма принципиальным заявлением. Он сказал, что постановка этой пьесы Андреева силами Художественного вернет театр {152} к его лучшим дням, когда «ставили пьесы Гауптмана, “Штокмана” и Горького». Немирович причислял «Анатэму» к идейным пьесам. «“Анатэма” увлекает меня прежде всего большим революционным взмахом»[95], — говорил он в своей речи и главной темой пьесы считал справедливость.

Ожидания Немировича-Данченко во многом оправдались. Спектакль получил шумный общественный резонанс, в нем прекрасно играли актеры: Качалов — Анатэму, Вишневский — Давида Лейзера и Бутова — Суру. Великолепно получились массовые сцены: например, пляска нищих в этом спектакле вошла в историю режиссуры МХТ. Естественно, что многое в пьесе театр в процессе работы переосмыслил, многое прояснил во внутреннем споре с автором. Но, по признанию самого Андреева, театр в этом споре победил. Взвинченная дерзость авторского письма, поддержанная основательным анализом, стала художественной смелостью. А. П. Чехов, когда прочитал повесть Андреева «Мысль» (впоследствии инсценированная автором, она пошла на сцене МХТ), высказался о произведении следующим образом: «Это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья»[96].

Конечно, в театре, где более всего ценили простоту и «истину страстей», работа над пьесами Андреева всегда проходила достаточно мучительно. Многое удавалось преодолеть, многое так и оставалось висеть корнями в воздухе. Победа в работе над ролью в его пьесах давалась иногда слишком тяжко. Леонидов, например, игравший в «Мысли» главного героя Керженцева, силясь оправдать психологические парадоксы автора и остаться естественным в надуманной ситуации, заболел, у него произошло нервное перенапряжение.

{153} И все-таки, несмотря на двойственное отношение к творчеству Андреева, МХТ сделал все возможное, чтобы дать жизнь еще одному современному драматургу. Уже в 1916 году, когда вновь встал вопрос о постановке пьесы Андреева, Станиславский предложил организовать группу актеров с целью экспериментально доказывать писателю его ошибки. Он надеялся, что, может быть, это убедит Андреева, сколь неодолимые, потому что ложные, препятствия тот выстраивает перед актером.

Причину несогласия Андреева и МХТ, а вернее, их творческой обособленности невозможно было предполагать в том, что театр еще не нашел заветного ключа к автору. Нужно было либо изменить Андреева, либо отказаться от его пьес.

Сентябрь 1906 г.

«Уметь сделать “Горе от ума” бытовой комедией и такими простыми, не вычурными средствами — есть громадная заслуга перед искусством…»

Из письма к Станиславскому

… Зрелость искусства Художественного театра сказалась в той смелой уверенности, с какой он разрешал постановочные задачи, работая над очень разной по своим особенностям драматургией. Каждый спектакль этой поры — открытие еще одной грани его художественного облика. Только могучему художнику под стать такое разнообразие приемов, форм и экспериментальных проб — ему не грозит эклектика.

Постановка «Горя от ума» всего на несколько месяцев опередила премьеру символической «Драмы жизни».

Впервые на театре комедия Грибоедова была сыграна вопреки нажитым представлениям, как нужно показывать со сцены эту классическую пьесу. Ожил дом Фамусова — {154} из театральной условной выгородки он превратился в человеческое жилище; ожили лица — из хрестоматийных персонажей они преобразились в людей со своими оригинальными и достоверными биографиями. В тот день, когда Чацкий в исполнении Качалова — умный, нежный, легкий, нервный — вышел на сцену, перестало существовать мнение, что Чацкий «фрачный» герой. Судьба Чацкого глубоко тронула сердце зрителей, быть может, впервые за всю сценическую историю грибоедовской комедии. Исчезло резонерство, обычное для исполнителя этой роли, душа Чацкого — Качалова действительно была охвачена «мильоном терзаний». Сложной стала фигура Софьи: актриса Германова показала ее девушкой искренней, душевной, привлекательной. Фамусов уже не выглядел привычным на театре московским вельможным барином; Станиславский сыграл его самодовольным чиновником с департаментской внешностью, с грозными «распекающими» интонациями, с твердым убеждением, что всякое его слово умно и веско. Театр открыл человеческое в каждом лице, каждая реплика наполнилась действием — и стало неожиданно интересно наблюдать смешные и горестные события «Горя от ума».

В доме Фамусова все задышало, зазвучало, заговорило на разные голоса. В рецензиях писали о небывалой еще на театре паузе в сцене бала, когда в продолжение нескольких минут зритель слушал симфонию живых звуков: позвякивало серебро ложечек, долетала невнятная французская речь, звуки музыки, шарканья ног, звон шпор, смех, шелест платья… Монологи «Горя от ума» произносились легко, они не останавливали движения комедии и возникали в интонациях разговорной речи. Пьеса Грибоедова получила истинно демократическое истолкование не только потому, что заново, свежо и талантливо была выражена ее идея, но еще и потому, что воплотилась эта идея на этот раз с небывалой жизненностью. Психологическая безусловность и продуманные до мелочей взаимоотношения персонажей {155} сконцентрировали сценическую жизнь в истинную, отнюдь не умозрительную трагедию, но совершалась эта трагедия личности в сатирическом окружении.

Сентябрь 1912 г.

«Константин Сергеевич стремился сделать так, чтобы в нашем исполнении не было нежных, акварельных красок, но чтобы все было сочно, ярко, броско».

О. Гзовская

Так же театрально ново, опровергая шаблоны, поставили в МХТ самую трудную пьесу русского репертуара — «Ревизор». Здесь перед театром возникли сложные задачи: остаться верным Н. В. Гоголю, не сыграть и не сказать того, чего он не писал, и в то же время не перечеркнуть, во имя оригинального прочтения, замечательных достижений прежних великих исполнителей комедии, а главное — сыграть «Ревизора» смешно.

Когда «Ревизор» уже шел с огромным успехом и критики писали, что театр вновь произнес новое слово в искусстве, К. С. Станиславский, дежуривший на одном из рядовых спектаклей, записывает гневно в театральном Дневнике: «… хуже всего то, что появилось оскорбительное для Гоголя подчеркивание шаржа. Так, например, купцы смешат не тем, что со страхом и верою относятся к Хлестакову, а тем, что они бухаются в ноги. Это ужасно, и на репетициях я умолял делать эти поклоны как можно мягче, незаметнее»[97]. В деловых претензиях Станиславского к артистам выражена суть его представлений о природе театрального преувеличения.

В дальнейшем театр еще не раз встретится с проблемой гротеска, и каждый раз иначе понимаемое сценическое {156} усиление, подчеркивание будет встречать со стороны Художественного театра и лично Станиславского категорический протест. Говоря об оскорбительного для Гоголя актерском «нажиме», Станиславский имел в виду утрату артистами внимания к сути происходящего. Потери несло содержание — вот что заботило режиссера. Гротеск для Художественного театра — это обостренное, смелое, но всегда оправданное поведение. Вот почему Станиславский искал источник смешного не во внешнем поведении купцов, а в полном доверии актера к ситуации: судьба человека в совершенной зависимости от заезжего чиновника.

От актера Станиславский требовал особого качества — наивной веры в происходящее, способности всей душой поверить в невероятное. Он называл это «атмосферой наивности» и добивался крайне серьезной оценки положения, в которое попадает персонаж. Фантазия не должна отрывать своих корней от земли, преувеличивать можно лишь то, что заложено в природе человеческих отношений. Любая выдумка теряет свой смысл, если исчезает узнаваемость. «Нет, настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем»[98], — так позже писал Станиславский, стараясь как можно более точно сформулировать многолетние и постоянные наблюдения над природой сценического гротеска.

Постановка Художественного театра не только перевернула существующие представления об исполнении этой комедии, но главное — она блестяще доказала, что гротеск создается на основе глубокой верности психологии. {157} «Ревизор» производил впечатление спектакля, целиком отданного во власть актеров, — режиссер здесь проявлял себя более как учитель, как педагог, чем постановщик. Спектакль был по-своему полемическим — преувеличение ситуации игралось только актером, там, в его душе, вырастали фантасмагории Гоголя, тем и смешны и страшны, что одеты они были в такое знакомое платье… Тогда-то впервые критики написали, что между сценой и зрительным залом театром поставлено «увеличительное стекло»: гротеск вырастал от сгущения обыденного, обычного.

Репетируя роль Аргана в пьесе Мольера «Мнимый больной» (премьера 1913 года), Станиславский замечает в одном из своих писем: «Идет мучительнейшая работа с Мольером. Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский) — пережитой, сочный гротеск». Спектакль получился необыкновенно смешным, театрально праздничным, в нем царила стихия импровизации, актерской выдумки, режиссерского остроумия (режиссура Станиславского и Александра Бенуа). «Я хочу, чтобы меня считали больным», — так определял Станиславский задачу своего поведения в роли Аргана. Артист искал верного, но при этом комедийного решения образа, а потому первоначальное желание увидеть в Аргане человека, глубоко убежденного в том, что он действительно болен, не противоречило правде, но убивало жанр пьесы, ее юмор: смотреть на тяжелобольного было совсем невесело, и все проделки окружающих Аргана сразу становились жестоким издевательством над несчастным человеком… Упоминая об этом феерически-театральном и веселом спектакле, мы хотели напомнить, что правда Художественного театра никогда не умещалась в будничные формы. Цель искусства МХТ — это всегда создание яркого сценического образа.

{158} 10

Февраль 1908 г.

«… репетиции разделяются на два периода: первый период исканий, когда труппа должна помогать режиссеру, и второй — период творчества, когда режиссер помогает труппе».

Станиславский

В эти же годы на сцене МХТ была впервые представлена бытовая комедия А. Н. Островского — «На всякого мудреца довольно простоты». Репертуар Островского считался привилегией Малого театра, там его умели играть, существовало прочно сложившееся понятие — Театр Островского, и всякое соревнование с «Домом Островского» могло стать предприятием рискованным.

Постановщик комедии «На всякого мудреца…» Немирович-Данченко не ставил себе задачей оспоривать или опровергать достижения Малого театра — он решил попробовать прочитать пьесу в своем ключе. МХТ разгадал простой секрет сценической неповторимости всякой постановки, всякой роли — внимательный, искренний и серьезный взгляд на людей и события, описанные драматургом, всегда индивидуален, а значит — оригинален в принципе. Театр увидел историю карьеры Глумова с высоты обширных и разнообразных знаний современной жизни. Внешний сюжет, поверхность быта отошли на второй план, и явственно выступила драматургия отношений. Все, что происходит с Глумовым и его партнерами, как бы спустилось с театральных подмостков в мир действительный. Постановщик не захотел ничего принять на веру и предложил актерам задачи — как бы наново доказать и обаяние, и жестокость, и глупость, и хитрость, и страсть их героев. Репетировали так, как будто написанные автором коллизии можно разрешить и так и эдак — все зависело от убедительности исполнения. И оказалось, что Глумову-Качалову совсем не просто заставить людей поверить в свое якобы простодушие, а Мамаеву-Лужскому совсем не просто {159} на этот тон открытости попасться. Глумов для целей карьеры пускал в дело все силы ума и сердца, отпущенные ему природой, а его партнеры не ложно прилагали всю свою энергию и все свое внимание, чтобы не поддаваться Глумову, не дать себя ему обмануть и использовать. Это подлинное, а не умозрительное противоборство рождало особую динамику, события совершались под напором сценического действия. Предложенные Островским обстоятельства, вероятно, впервые оценили так непредвзято, так нетеатрально, и «игра», какую вел Глумов, теперь производила впечатление весьма серьезной и опасной авантюры. «Надо ставить спектакли, скажем, Островского не так, как ставили Островского при Островском, а каков был быт при Островском, причем взгляд на этот быт должен быть наш сегодняшний, современный. И отсюда возникает нужный стиль»[99], — так высказал свою точку зрения Немирович-Данченко в 1928 году. Но и за двадцать лет до этого он уже вполне последовательно претворил свои идеи в практике театра.

Режиссером не были отброшены и забыты бытовые краски комедии, но они расцвечивали спектакль по иной канве. Самым характерным, самым замечательным в этом смысле явилось исполнение Станиславским роли старого прожектера Крутицкого. Эта жанровая, острохарактерная роль получила поистине символический размах. Сыгранная очень плотно, со всеми приметами конкретного живого человека — от детских наивных глаз до стариковского упрямства, — фигура Крутицкого, сумасбродного и совсем не безобидного приверженца отжитого, вышла далеко за рамки жанровой живописи. Гениальное создание Станиславского поражало сходством с натурой: таких стариков можно было встретить повсюду, но еще более исполнение захватывало силой своих социальных и человеческих обобщений. {160} О роли Крутицкого писали очень много, имя Станиславского упоминалось более часто, чем чье-либо другое. Даже Качалов-Глумов отступил на второй план. Это произошло еще и потому, что художественное создание Станиславского сконцентрировало в себе, как в фокусе, образное решение всего спектакля Немировича-Данченко, поставленного им в духе эпического покоя с обостренной верой исполнителя в сценические ситуации.

Создание именно характерного образа стало отличительной чертой спектаклей Художественного театра, скажем условно, его второго десятилетия. Этот принцип работы над ролью, театром найденный и всячески укрепляемый, теперь заметно проявлял свое действие в каждой постановке, он естественный и, по сути, единственный, открывающий путь актера к образу — будь то трагедийный, сатирический или бытовой. Тогда же МХТ впервые подошел к выполнению трудной задачи — средствами психологического театра открывать драматургию, по сути, любого жанра. Была поставлена «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, пьеса, где весь мир автором превращен в устрашающий фарс. И вновь тот же путь: в чудищах «расейской» действительности, театром нисколько не смягченных, а, напротив, отчетливо гиперболизированных, все-таки угадывалось человеческое первородство (режиссура Немировича, Лужского и Москвина). Лица-уроды не утрачивали сходства, они узнавались. Но это и ужасало. Театр открывал пропасть человеческого падения, но те, кто копошились на дне этой пропасти, были живыми людьми, а не манекенами.

{161} 11

Декабрь 1911 г.

«Когда он [Г. Крэг] говорит о линиях, рисунке, композиции и даже освещении, я чувствую, что это — Крэг, но когда вопрос касается режиссуры, то тут я не уверен: может ли он быть безусловно прав — слишком мало он интересуется актером».

Л. А. Сулержицкий

Если театр доверял драматургу, его знаниям, его проницательности, то, попадая в тупик, исполнитель вместе с режиссером у автора искали спасительного указания. Для творческой практики МХТ характерно, что уже после многих репетиций актеры не боялись вновь сесть за стол и перечитать пьесу, чтобы освободить свою фантазию, свой актерский багаж от лишнего, чужеродного.

Художественникам было в высшей степени свойственно замечательное качество — желание и умение себя контролировать. Это сказывалось во всем — и в работе над ролью, и в постоянном пересмотре своих достижений. Станиславский и Немирович внимательно следили за работой своих коллег-режиссеров, и не только в России, но и за границей. Со многими деятелями театра они поддерживали личную дружбу. Для них Антуан, Рейнгард, Брам, Крэг не были соперниками, конкурентами, а являлись товарищами в едином и серьезном деле — строительстве современного театра. Станиславский не раз высказывал мысль о необходимости международного содружества театров, о деловом обмене опытом. Он считал, что взаимное познание необходимо. Целесообразна иногда и совместная работа режиссеров различных направлений, И здесь для объединения существенно лишь одно условие — режиссер служит искусству более, чем своей славе.

Решив, что настало время, когда Художественному театру полезно поработать с мастером иного направления, иной выучки, театр в 1908 году пригласил в Москву известного постановщика, англичанина Гордона Крэга. Ему предложили {162} поставить «Гамлета», при этом никак не оговаривая заранее стиль постановки. Крэг на сцене Художественного театра волен был ставить Шекспира так, как считал верным, нужным и интересным. И надо сразу сказать, что при всех трудностях, с какими столкнулся театр, осуществлял эту постановку, сам процесс работы над «Гамлетом» — по-своему важная и поучительная страница его истории.

Станиславский первый показал пример терпимости, самоотверженно отведя себе роль помощника Крэга. Он был уверен, что смысл эксперимента в том, чтобы дать возможность замыслам и художественным расчетам Гордона Крэга воплотиться как можно полнее, — только так МХТ мог получить от английского режиссера все, что тот способен был ему дать Внутренние споры, раздоры, сопротивление Станиславский посчитал в данном случае принципиально бесплодными — это только помешало бы проявить с достаточной законченностью намерения постановщика. Впоследствии укоренилось мнение, что приглашение английского режиссера было ошибкой театра, что это содружество привело к большим материальным затратам, к творческой усталости, а результаты оказались не столь уж полезными. Но Станиславский думал иначе. Он отдал должное театральной фантазии Крэга, ему были интересны те сложные постановочные требования, которые тот предъявил театру. Кстати, эту сторону режиссерского видения театр воплотил безукоризненно, несмотря на огромные технические сложности. И Крэг остался весьма доволен и спектаклем, и исполнителями, и своим гениальным помощником К. С. Станиславским. Когда спектакль наконец пошел, на афише стояло три имени: постановщиками значились Гордон Крэг и К. С. Станиславский, режиссером — Л. Сулержицкий.

Крэга, как постановщика, более всего волновала пластическая выразительность сценического действия, он считал, что в ритме, в лепке мизансцен можно открыть суть происходящего. Крэг придумал колоссальные выдвижные {163} ширмы, призванные расширить и углубить пространство сцены, они изменяли ее масштаб и давали ощущение бесконечности. Место действия лишилось конкретных примет: это был уже не замок Эльсинор, а мироздание. Фигуры актеров при всей своей скульптурной монументальности, которую постановщик искал в ритме складок одежды и в несколько статичных позах, виделись из зрительного зала как бы сильно уменьшенными, маленькими. От исполнителей Крэг добивался особой музыкальности не только движений, но и звуков речи, инструментовки голосов. При всей сложности внешнего рисунка спектакля, Крэг преследовал, по существу, ясные цели: желая сделать зримыми идеи Шекспира, он разъял смысл трагедии на яркие, но однозначные образы, и для него Гамлет, этот «лучший из людей», олицетворял высокую духовность, остальные же герои понимались как воплощение всего низкого, плоского и грубого. Исключения не составляла и Офелия (для режиссера это образ женщины «пошлой, глупенькой»).

Был выстроен огромный макет, на котором Крэг переставлял вырезанные из дерева фигуры действующих лиц, а Станиславский с Сулержицким переносили эти найденные мизансцены в свои тетрадки для работы с актерами. Такой постановочный метод невольно разграничивал сферы влияния. Крэг мизансценировал действие, учитывая общее сценическое впечатление, а Станиславский, учитывая мизансцены Крэга, работал с актерами по своей «системе». Таким образом, всю психологическую разработку каждой роли проводили Станиславский и Сулержицкий, а ее пластический рисунок осуществлял Крэг. Так формальная и затейливая фантазия Крэга была поддержана психологическими оправданиями актера.

В работе с Крэгом принципы МХТ выдержали своеобразное испытание — не утратив своей самобытности, театр сумел воспользоваться той свежей театральной формой, которую ему предложил талантливый, сильный, явившийся {164} со стороны постановщик. Подлинное искусство не нуждается в замкнутости, и содружество талантов всегда плодотворно. Не обесцветив театральных идей Крэга, которому почти не нужен был актер-психолог, театр обоснованно и не конфликтно утвердил свое понимание актерского мастерства, свое понимание создания образа.

Январь 1908 г.

«Прочь сомнения! Пусть будет неверно, но определенно! »

Станиславский

С искусством Художественного театра справедливо связывают представления о тонком психологическом рисунке, о сложном, филигранном построении диалога, о взорванных глубинах человеческого сознания. Много лет спустя имя Художественного театра стало анафемой для всех, кто искал в театре броских решений, для всех, кто отступал от традиционных норм реалистического спектакля. А между тем Художественному театру, и прежде всего Станиславскому, может быть, как никакому другому, присуща стихия театра Мольера с его яркостью, причудами, превращениями, с его серьезным уроком. И в чеховских, и в ибсеновских спектаклях МХТ поражал зрителя богатством театральной выдумки, красотой и яркостью театральных эффектов. Призыв к простоте, постоянно сопровождавший репетиции театра, предполагал в равной степени выразительность и остроту рисунка, как внутреннего, так и внешнего. Форме спектакля, его сценическому облику придавали очень большое значение. Спектакли МХТ оформляли художники новой школы — Добужинский, Головин, Рерих, Кустодиев. Друзьями театра, повлиявшими на его искусство, были великие музыканты XX века — Рахманинов, Скрябин, Прокофьев. Все, что появлялось в искусстве талантливого, пусть иногда спорного, но подлинного, всегда привлекало симпатии Художественного театра. Мы помним {165} о близости театра к Льву Толстому, Горькому, Чехову, и это справедливо, но часто забываем о его чутком интересе к поэзии А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, не придаем значения тому факту, например, что театр многие годы был творчески связан с главой «Мира Искусства», художником, критиком и режиссером Александром Бенуа.

Современный писатель Морис Метерлинк, со славой драматурга, по-новому и в новых формах увидевшего мир, привлекает внимание МХТ. Первая постановка Метерлинка состоялась уже в 1904 году (кстати, перевод сделан Бальмонтом), позже над пьесами Метерлинка работала театр-студия, а в 1908 году Художественный театр вновь обращается к творчеству бельгийского писателя и ставит свой знаменитый спектакль — «Синюю птицу».

«Синяя птица» идет на сцене Художественного по сей день, но увлечение творчеством Метерлинка исчерпало себя уже в процессе работы над этим спектаклем. Попытка театра сделать Метерлинка своим драматургом оказалась несостоятельной — сложное драматургическое видение, поманившее вначале философской глубиной, на деле потребовало больше внешних, чем внутренних открытий. И хотя театр выглядел после «Синей птицы» победителем, а автор как будто весьма удовлетворенным, оснований к продолжению творческой дружбы не нашлось. Метерлинк в истории МХТ, и в частности в истории режиссерских исканий, остался как «экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического искусства» — так Станиславский определил ценность этого спектакля.

Но только приступая к спектаклю, Станиславский ставит перед театром серьезные задачи и предлагает артистам «подумать над глубокими мыслями автора». С чисто мхатовской избирательностью режиссером отвергалось все, что могло толкнуть театр по пути «балета и маскарада». Постепенно метерлинковская философская стилизация превращалась в прозрачную притчу о Добре, Любви и {166} Надежде. Работая над сказкой бельгийского писателя, Станиславский считал себя обязанным сохранить ее национальную природу; он добивался легкости и изящества звучания слова, упругих ритмов — того, что так традиционно для старой Европы, Но вместе с тем естественно и неизбежно на сцену проникал дух русской сказки, мечтательной, лукавой и простодушной; душа вещей ожила в поэтических, но по-своему бытовых, «домашних» образах. Все театральные необыкновенные чудеса, которыми наполнила спектакль выдумка Станиславского, прекрасно объединились с живыми, трепетными, интимными переживаниями героев. Сам Станиславский назвал работу над «Синей птицей» «чисто внешней, постановочной», на деле же он создал спектакль глубоко человечных представлений. «Синяя птица» с одинаковой серьезностью обращалась и к детям — их фантазии, и к родителям, — к их разуму, чувствам и опыту. Как будто упростив мысль Метерлинка, театр углубил ее. Потом, после премьеры, мхатовские режиссеры не раз будут выезжать за границу с тем, чтобы там, в других театрах, повторить знаменитую постановку…

Надо сказать, что Художественный театр, как и всякий другой, знал и неудачи, и провалы, иногда заметные зрителю и критикам, иногда видимые только непосредственным участникам. А бывало и так: то, что критиками принималось за ошибку, внутри театра считалось нормальной, естественной фазой развития живого театрального организма, признаком его роста. Станиславский в своем обращении к пайщикам театра в 1908 году самым важным и первым условием своей работы в театре оговаривает право брать в каждом сезоне «одну пьесу для исканий».

При всей несхожести спектаклей МХТ первого периода, в них угадывается и то общее, что роднит и объединяет эти постановки, — смелость эксперимента; при этом во {167} всех спектаклях неизменно присутствует некая постоянная величина: театр хочет подробно и свободно говорить о самом существенном — о судьбе, чувствах и страстях человека. Синоним творческой полноценности театра — способность выражать внутренний мир. Вскрыть, понять, пережить и суметь передать, сделать доступным зрительскому наблюдению тонкие движения душевной жизни — вот та заветная цель, к которой постоянно стремятся во всех работах и Станиславский и Немирович-Данченко. Захваченные этой художественной идеей, они увлекают за собой весь театр, воспитывают и у актера и у зрителя вкус к простоте, богатой фантазии, к скрытому, но напряженному действию.

Глава седьмая. «Месяц в деревне» и «Братья Карамазовы»

Август 1916 г.

«… как бы добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штамп».

Станиславский

Наиболее значительными спектаклями второго десятилетия становятся «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (постановка Станиславского) и «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского (постановка Немировича-Данченко). Обе постановки прекрасны не только высокой мерой искусства, они замечательны еще и блестящими результатами художественных экспериментов. Эти театральные создания — плод открытий новой сценической школы и в огромной степени «системы» К. С. Станиславского. Театр в эти годы подходит к вершине театрального искусства — к реализму духовному…

Выбор комедии «Месяц в деревне» был сделан весьма проницательно. Драматургия Тургенева по своему характеру, {168} по своему событийному построению родственна чеховской, во многом Ибсена, близка она и аналитической прозе Достоевского. Эти писатели сходились на едином понимании драматического события, когда внешний факт — только оболочка для внутренних построений, только путь к таинству воплощения душевных коллизий.

То, что близко встретились в репертуаре такие произведения, как «Месяц в деревне» и «Братья Карамазовы», свидетельствуют о едином, но не однозначном влечении, которое испытывал МХТ к театру психологическому. Оба спектакля явились своеобразным итогом развития художественных идей, родившихся внутри искусства МХТ, и, продвинув его вперед, осуществил наиболее законченно и полно метод Художественного театра. Станиславский считал, что работа над «Месяцем в деревне» проходила в русле «нового направления» театра и что достижения постановки — это результат «12 лет тяжелой работы и исканий…». Репетируя «Братьев Карамазовых», Немирович-Данченко также говорит о «новых приемах» актерского мастерства и обращается к «системе» Станиславского.

Только на первый взгляд в постановках «Месяц в деревне» (1909) и «Братья Карамазовы» (1910) нет ничего общего: один спектакль — красивый, спокойно-поэтичный, радующий глаз, другой — нервно-взвинченный, мрачный, терзающий душу. На самом же деле их роднит единое стремление режиссеров к простому и сильному выражению сценического чувства. Само понятие простоты к моменту создания этих спектаклей осложнилось, к нему теперь добавляются такие определения, как простота виртуозная, богатая, смелая… И Станиславский, и Немирович в этот период захвачены желанием раскрыть со сцены жизнь человеческого духа, очищенную от всякой театральной мишуры, освобожденную от всяческих театральных подпорок. Глубокое чувство должно выражаться просто и ярко. Требования, которые Станиславский и Немирович-Данченко теперь предъявляют к исполнителю Художественного театра, {169} более чем когда-либо сходны. Они обращаются к актерам с призывом не «наигрывать», больше доверять своему чувству, не осквернять свежих искренних переживаний театральными приемами. «Понимаете, чего стоит перевернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически», — пишет Станиславский критику Л. Гуревич, объясняя ей сложность задач.

Немирович-Данченко признá ет позже, что в работе над «Братьями Карамазовыми» пошел «по той дороге, какая наметилась “Месяцем в деревне”», и на репетициях с «величайшей убежденностью» наставляет актера «не бояться скуки и не засорять истинных переживаний». Свои постановочные принципы он формулирует следующим образом: «Вся работа целиком сводится к актерам и их творчеству. Внешне все будет благородно и просто»[100]. Так же как Станиславский, Немирович считает, что и эта постановка вобрала в себя десятилетний опыт театра.

Ноябрь 1909 г.

«Пьеса до того тонка по психологии, что не допускает никакой mise en scè ne. Приходи, садись на скамейку и переживай почти без жестов Приходится разрабатывать внутренний рисунок до небывалых тонкостей».

Станиславский

При всем изяществе диалогов тургеневского «Месяца в деревне», где самые сильные эмоции сдержаны воспитанием и правилами хорошего тона, здесь происходят столкновения драматические — сердца разбиваются не на шутку, судьбы ломаются непоправимо А между тем пьеса названа комедией. Болтают о погоде, флиртуют, играют в карты, обедают, гуляют, рассуждают о любви, философствуют. Писатель чрезвычайно внимательно следит за душевными {170} движениями своих героев; там, в глубине сердечных волнений, зарождаются события, конфликты и поступки отнюдь не только любовного свойства.

Тургенев с пристрастием наблюдал за появлением в России нового слоя интеллигенции недворянского происхождения. Он постоянно в своем творчестве обращается, иногда с неприязнью, а чаще с симпатией к тем, кто становится образованным, учась на медные гроши, кто воспитывает себя сам и притом в совершенно новых, но твердых правилах чести, гражданского долга и человеческого достоинства. Не раз в своих произведениях писатель сводит в поединке «разночинное» отношение к жизни с традиционно «дворянским», и хотя сам душевно оставался приверженным ко второму, не мог не видеть правоты и силы первого. Столкновение этих двух миросозерцании, их часто неожиданное взаимное притяжение и отталкивание и составляет социальный фундамент «Месяца в деревне».

Пьеса Тургенева пережила на своем веку не одно цензурное запрещение. Первоначально она называлась «Студент» в честь героя пьесы разночинца Беляева, позже автор вынужден был изменить название. Известно, что Некрасов так и не смог напечатать комедию в своем «Современнике», цензура, уже в корректуре, запретила ее публикацию.

Природа сценического действия «Месяца в деревне» совсем иная, чем у подавляющего большинства пьес-современниц (она написана в 1850 г. ). Комедия рассчитана на внимание особого рода и рассказывает вовсе не о превратностях любви. В том, как поворачиваются судьбы влюбленных, гораздо больше воздействия мотивов общественных, чем прихоти страстей. В комедии все, в конце концов, поступают согласно своим представлениям, воспитанию и социальной принадлежности.

Бедный студент, репетитор Беляев, появляется в усадьбе Ислаевых и, сам того не желая, оказывается вовлеченным в круговорот страстей. Действие пьесы происходит в {171} обжитом доме, богатом и удобном, где, кажется, у каждого есть свое место и свое назначение. Здесь живут воспитанные, доброжелательные, умные люди. Обаятельная сила человека нового мира, отнюдь душевно не угнетенного и настроенного вовсе не искательно, обнаруживает неблагополучие в устоях мира старого — те, кто считал себя по рождению свободными и защищенными, пасуют перед лицом нравственных испытаний, они не властны и не вольны в своем выборе. Постепенно мы понимаем, что их искренность — обманчива, сдержанность — холодна, они «играют» то, что не чувствуют, служат тому, во что не верят. Изысканность их отношений не может заменить непосредственного, вольного ощущения жизни. И когда любовь, наконец, проникает сквозь эти «крепостные» стены — это несчастье, разрушительное, убийственное. Эта комедия не сатира и не обличенье, но все-таки суд, горькое авторское слово, совестливое и прямодушное, сказанное о людях, которых он знает, как самого себя. Пьеса имеет печальный финал, а называется между тем «по-чеховски» — комедия. И возможно, что, когда Чехов решил называть свои драмы комедиями, он внутренне опирался на авторитет Тургенева-драматурга.

Сентябрь 1909 г.

«В театре идут преинтересные пробы. Моя система делает чудеса, и вся труппа на нее накинулась».

Станиславский

«Месяц в деревне» — по существу, первая постановка, сделанная Станиславским полностью на открытиях его «системы». Надо заметить, что работа по «системе» никак не заменила и тем более не исключила чисто режиссерского, постановочного отношения к каждой роли и ко всей пьесе в целом. Поэтому сам факт, что «Месяц в деревне» осваивался через «систему», вовсе не свидетельствует о {172} замкнутости спектакля в рамках, так сказать, педагогической разработки. Репетиции были долгими, иногда мучительными, не все получалось сразу, но в конечном счете, в итоге, результаты превзошли все ожидания.

Десять лет деятельности МХТ оказали огромное влияние на уровень всей театральной жизни. Играть так, как играли до Художественного, стало невозможно — несовременно. Манера актерского поведения на сцене изменилась, она стала как будто более мхатовской. Появился новый вид театрального клише — распродавались «по удешевленным ценам» сценические приемы МХТ. В самом Художественном также различали многоликие опасности, подстерегающие стиль жизненной правды, и одна из них — простота бедной фантазии. Станиславский называет ее мещанской: «На сцене нужна не простая, а особенно, исключительно, простая простота, так как на актера публика смотрит в лупу»[101].

Ситуация, место действия, сложившиеся отношения героев в тургеневской пьесе обязывали к простоте сценического поведения, но нужно было добиться простоты, рожденной богатой фантазией. Станиславский так определяет стиль будущего спектакля: «Мизансцены не будет никакой. Скамья или диван… садятся и говорят, — ни звуков, ни подробностей, ни деталей. Все основано на переживании и интонации. Вся пьеса сплетена из ощущений и чувств автора и актеров»[102].

Добиваясь этих «небывалых тонкостей», Станиславский и предложил актерам использовать к тому времени во многом уже обдуманные и опробованные «секреты системы». Как режиссер этого спектакля, он хотел, чтобы здесь вполне проявили себя возможности актера нового типа. А для этого необходимо было овладеть и вооружиться новой {173} техникой. «Сразу создать ту атмосферу или самочувствие, в котором хорошо переживается желаемое чувство, — нельзя. Надо пережить целую цепь логических чувств для того, чтоб дожить до такого состояния. Нельзя же сразу ступить на 6‑ й этаж… Надо уметь создавать эти ступени, или лестницу чувств»[103].

Постановщик понимал, что легенду о несценичности тургеневских пьес (так думал, как известно, и сам автор) создали актеры старой школы и опровергнуть ее возможно только в том случае, если роль будет освоена по-новому. Тогда исполнители сумеют сделать значительными те моменты жизни на сцене, которые ранее при постановке пьесы не останавливали внимания. Автор требовал от театра умения сделать интересным и важным то, что считал интересным и важным он сам, а не то, что считалось значительным и важным по театральной традиции.

Чтобы дать толчок фантазии актера, чтобы напитать роль его плотью и кровью, режиссер предлагает развивать способность пользоваться «аффективной памятью». Именно в этом спектакле он постоянно обращает чувство актера к его личному опыту и собственным ассоциациям. В дальнейшем Станиславский во имя роли редко станет вызывать исполнителя на публичную откровенность. Но в тот период, когда театр только начинал осваивать «систему», житейские наблюдения человека над самим собой, над своими близкими нуждались в своего рода контроле, в совместном отборе. И Станиславский объявил о так называемых «интимных репетициях», то есть закрыл двери для тех, кто непосредственно в спектакле не участвовал. В особых случаях он репетирует с исполнителем с глазу на глаз. Станиславский не требовал психологического оголения, исповеди, границы целомудрия, обязательные для Художественного театра, не нарушались, он хотел увлечь артиста на путь смелого и мужественного самораскрытия — {174} доверительная откровенность должна была помочь на путях рождения образа. Нужно не только бережно, умно к чутко разобраться в чувствах, волнующих литературного персонажа, но и найти индивидуальный путь к проникновению в эти чувства. Если раньше труд по созданию настроения «куска», акта и всего спектакля брал на себя частично постановщик и мог усилить или заглушить его эмоциональный тон, то теперь все ложилось на плечи актера — все сводилось к его лицу, глазам, к интонации голоса. В этом спектакле постановщик выполнял уже несколько иную роль. Режиссерские приемы, режиссерская фантазия получили право на «выход», пройдя через сценическую жизнь исполнителя: язык постановщика целиком стал исполнительским языком. Мысль Тургенева теперь жила только во внутренней партитуре роли, здесь же теперь сосредоточились и усилия режиссера.

Август 1916 г.

«Убежден, что мой путь единственный, но именно поэтому-то, что он настоящий, он очень долог».

Станиславский

Несмотря на то что театр уже овладел приемами исполнения чеховской драматургии, потребовалось немало труда, чтобы убедить мхатовских актеров не бояться на сцене подробностей психологии. Правда, при одном условии: артист должен быть заразительным, открывая внутренний мир своего персонажа. Эти требования, как ни парадоксально, и артистам МХТ показались чрезмерными. Образ требовал театрального решения, а метод его создания — глубокой искренности, «скромных», интимных приспособлений. Перейти от круга личных ассоциаций, которые пробуждала роль, к созданию характера явилось, пожалуй, делом самым трудным.

Художественный театр в своем утверждении правды и {175} простоты все более доверял стихии театральности, лицедейства в исконном «мольеровском» смысле этих слов. Добиваясь от актера слияния его индивидуальности с ролью, взаимопроникновения образа и личности исполнителя, театр никогда не видел свою цель в замещении образа индивидуальностью исполнителя. Как-то А. Вишневский, исполнитель роли Войницкого в «Дяде Ване», увлеченный советами Станиславского открывать правду сценического переживания в своих личных ощущениях, попытался сыграть в одном из очередных спектаклей роль, как ему казалось, по «системе». Свое сегодняшнее настроение, личную усталость, раздражение он перенес не преображенно, непосредственно в жизнь роли. И образ распался — вместо Войницкого на сцене оказался Вишневский в дурном настроении.

В своих заметках «О Народной драме и о драме “Марфа Посадница” М. П. Погодина» Пушкин писал, что «воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою»[104]. В постановке «Месяц в деревне» Станиславский открыл для актера этот неисчерпаемый, бесконечно разнообразный источник вечного обновления.

«Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! » — восклицает Станиславский. И предлагает выход: «Надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими (исполнителями) чувств и мыслей»[105]. Он подсказывает артистам, как проникнуть в суть переживаемого героями, обозначая и определяя этап за этапом весь путь к воплощению. Обращаясь, например, к О. Книппер, исполнительнице роли Натальи Петровны, Станиславский {176} советует начинать роль «возможно покойнее, чтобы сохранить в будущем побольше красок». Он говорит, что внешняя рассеянность Натальи Петровны в первом акте идет от внутренней сосредоточенности. Пусть зарождающееся чувство любви зритель заметит по тому, как человек, не отдавая себе отчета, постоянно удерживает свое внимание на чем-то одном, и пусть ревность Натальи Петровны поначалу легко уживается с совершенно искренним ее восхищением Верочкой. Первый намек на любовь Натальи Петровны к Беляеву зритель уловит не в разговоре Натальи Петровны с ним, а в ее чуть обострившемся критическом взгляде на Ракитина. В одной из записей в дневнике репетиций помощник режиссера так фиксирует работу, проделанную на многочасовой репетиции: «Выясняли причины скуки, искали тона и вырабатывали сосредоточенность на различных переживаниях»[106].

Иногда Станиславский останавливался на самых, казалось бы, простых моментах актерского самочувствия. Как, например, сыграть радость? Если играть это чувство впрямую, опираясь на свои собственные воспоминания о радости, то при всей искренности это чувство лишь обозначится, изобразится и обязательно переродится в театральное, утратив истинность своей природы. Постановщик советует Е. Муратовой, исполнительнице роли Елизаветы Богдановны: «Вы играете оживление, радость, волнение, т. е. вы играете — результат. Это театрально. Чтобы по-настоящему обрадоваться, надо прежде всего забыть о радости. В радости человек бодр и все делает ловко, скоро, охотно, энергично. Сделайте вашу задачу — механическую — ловко, то есть скоро, находчиво, ловко вбегите и укройтесь от дождя. Осмотритесь, куда присесть, где расположиться, отряхните дождь с платья, вытрите руки»[107].

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒