{130} Глава шестая. Художественные искания

{111} 2

Февраль 1902 г.

«Прочитав вчера “Мещан”, я вынес о ней впечатление полной неудовлетворенности… Прекрасно процензурованная, в ней не осталось ничего задирательного».

Из донесения П. Пчельникова начальнику Главного управления по делам печати кн. Н. Шаховскому

В конце сентября 1901 года первая пьеса Горького «Мещане» закончена и отослана двум адресатам: Чехову в Ялту и Художественному театру в Москву. Перед новым годом Немирович-Данченко проводит читку на труппе. Вместе с радостью, которую принесла пьеса, в театр пришли тягостные заботы — страх, вполне обоснованный, что цензура не пропустит ее. Но театр решил не отступать, даже если придется учитывать отнюдь не художественные требования.

А между тем, по мнению и Чехова, и Немировича, да и Станиславского, пьеса и сама по себе нуждалась в некоторых драматургических переделках и перестановках. Надеялись, что хорошо сыграть ее поможет верное распределение ролей. Чехов и Горький настаивали, чтобы Нила непременно играл Станиславский, Чехов писал ему: «… роль Нила казалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, объинтеллигентившийся рабочий». Правда, Чехов добавляет, что «в пьесе он [Нил] недописан, как мне кажется, дописать нетрудно и недолго…»[62].

Вероятно, Горький был согласен с замечаниями Чехова, но претворить их в жизнь было не так просто — из-за полицейского запрета Горький не мог бывать на репетициях и дописать характер Нила по ходу дела не имел возможности. Надеялись на исполнителя, на его артистическое обаяние, на то, что актер, так сказать, дорисует портрет «нового человека». Но Станиславский, не ложно преданный {112} принципам своего искусства, где личность художника может проявлять себя только через создание и где категорически невозможно пользоваться своими личными данными вне образа, был вынужден отказаться от роли Нила, боясь в ней выглядеть «переодетым» Станиславским. Роль отдали С. Судьбинину, артисту внешне не столь неотразимо привлекательному, однако способному передать цельность этого положительного характера в ином плане. Публике не пришлось пережить разочарования, познакомившись с немещанином Милом в исполнении Судьбинина. Но главным героем спектакля он так и не стал.

На сцене такого театра, как Художественный, лучшими ролями получились все-таки те, которые полнее и точнее написаны автором. Горьковская любовь писать фигуры объемно, плотно, с острыми характерными приметами соединилась с мхатовской чуткостью к языку писателя, и лицом наиболее ярким и заметным в спектакле 1901 года самовольно объявил себя балагур Тетерев в исполнении артиста Н. Баранова. В этом философствующем горемыке-пьянице и босяке зрители узнали излюбленный авторский тип. Нил же рядом с такой колоритной фигурой показался человеком хорошим, деятельным, несколько грубоватым, но обыкновенным. Мнения критиков о том, кто же главное лицо этой драмы Горького, разошлись: одни с уверенностью указывали на «в высшей степени симпатичного» Нила, человека «сильного, ловкого, отстаивающего свою самостоятельность»[63], другие уверяли, что «бесспорно, герой этот — Тетерев», потому что для таких людей, как он, «благороднее ему погибнуть от пьянства, чем жить и служить мещанам»[64].

Критика почувствовала, что голос драматургии в спектакле слышен недостаточно явственно, что здесь не проявляет себя знакомая всем определенность суждений Горького, {113} и поспешила обвинить в этом постановщиков — К. С. Станиславского и В. В. Лужского. Писали, что стихия быта поглотила, рассредоточила мысль автора и приглушила в конечном счете общественное звучание пьесы. Газета «Новости дня» язвительно назвала спектакль «приключившейся неприятностью»[65]. Но суждения подобного рода все-таки не являлись подавляющими. Если обратиться к рецензиям тех дней, то можно убедиться, что первый спектакль Художественного театра по пьесе Горького произвел на публику довольно значительное впечатление, как отмечали те же «Новости дня»: «… мещане… мгла… и, несмотря на то, великая сила, благодатная, в созвучьи слов живых. И верится, верится. Во что? В жизнь, в свет, издалека манящий…»[66]

Сам автор находил, что на сцене его «Мещане» выиграли, стали звучать сильнее, и мучился лишь тем, что написал для такого, по его мнению, необыкновенного театра недостаточно хорошую пьесу. Это его чувство внутреннего обязательства перед МХТ совершило подспудно свою животворную работу, и Горький, не дожидаясь своей первой премьеры, начинает работать над новой пьесой — «На дне жизни».

«Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в налей театре был А. М. Горький».

Станиславский

Через много лет Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» напишет о спектакле «Мещане», что «общественно-политическое значение его не дошло до зрителя»[67]. Но не забудем, что это высказывание сделано Станиславским {114} перед описанием работы театра над пьесой «На дне», которая привела к небывалому триумфу.

Теперь, когда у пьесы «Мещане» солидный исторический стаж, нам трудно представить в точности, как она понималась первыми зрителями. Мрачный Бессеменов, человек желчный и унылый, его жена, женщина совершенно бесцветная, их дети, Татьяна, вечно ноющая, и Петр, не знающий, куда себя деть, милая простоватая Поля, положительный Нил, пьяница и шут Тетерев… А события? Попытка к самоубийству здесь так же ничтожна и незначительна, как любой скандал, любая ссора. Все, что теперь так очевидно приводит к мыслям о мещанстве, о том, что мещанство во все времена душило живое, что все живое рано или поздно уходит из мира мещанства или смыкается с ним, тогда казалось спорным и прозвучало для многих как вызов. Обвинения автора, брошенные в лицо людям, подобным Петру и Татьяне, разоблачение их человеческой сути явились своего рода открытием Горького, и не на всех пьеса произвела «бодрящее впечатление».

Когда пьеса была еще только в работе, Чехов советовал автору избегать грубого противопоставления Нила Петру с Татьяной: пусть и они выглядят милыми, хорошими людьми, а зритель во всем разберется сам. На сцене Художественного театра так все и получилось — фигуры Петра и Татьяны только постепенно приобретали окончательные черты, и авторский вывод подготовлялся исподволь. И все-таки приговор Горького, произнесенный без малейшего сожаления и в полный голос, смутил и огорчил тех, кто никак не хотел считать себя мещанином. Выгнали из университета за убеждения! Способна на самоубийство из чувства неудовлетворенности жизнью! И таких людей обвинять в грехе мещанства? Суждение писателя поразило многих своей жестокой правдой. Для зрителей, увидевших «Мещан» в год ее премьеры, спектакль был наполнен энергией сегодняшних обвинений, сегодняшних отрицаний, сегодняшних поисков выхода. За его событиями, замкнутыми {115} в кругу одной семьи, ощущалась авторская вера в близкие и коренные перемены в обществе и судьбе народа.

Впервые «Мещане» прошли на гастролях в Петербурге в марте 1902 года, а уже в апреле, в Крыму, Горький читает два первых акта своего нового произведения для сцены. И сразу стало очевидным, что пьеса получается, что она необычна — и театр обязательно будет ее играть. Пьеса еще не закончена, но о ней в театре уже говорят, она будоражит умы, обещает необыкновенные переживания.

Работой над «Мещанами» в театре остались не очень довольны. И главной причиной этого недовольства являлось сознание, что Горького, вероятно, надо играть как-то совсем иначе, чем Ибсена или Чехова, что природа диалогов этого драматурга требует какой-то иной актерской манеры. Предвкушение интересной новой работы несколько приглушило внутри театра желание обдумать результат и опыт первой постановки — казалось, это только проба сил, что все впереди, что впереди и встреча с драматургией Горького.

Случилось так, что между этими двумя пьесами Горького и в параллель к ним шли репетиции над «Властью тьмы» Л. Толстого. Постановка драмы великого писателя, всегласно признанного совестью России, была для театра актом принципиальной важности — как в общественном, так и в художественном смысле. В этой народной трагедии действовали лица, описанные Толстым с такой конкретно-материальной достоверностью, что делалась нелепой всякая попытка как-то театрализовать их сценический облик. Толстой открывал правду неприглядную, и театр, вполне доверявший автору, не хотел и не смел в этой страшной картине ослаблять тон и краски. Для своеобразного контроля и в качестве живого примера МХТ пригласил «натуральную» крестьянку, она должна была исполнять одну из ролей. Рядом с ее подлинно народной интонацией, с ее искренним безыскусным отношением к событиям {116} и лицам драмы всякая фальшь выглядела бы оскорбительным актерством. Желая как можно точнее следовать замыслу и стилю автора, театр решил идти к предельной достоверности. Но в конце пути на этот раз его не ждала победа — «сценой завладели вещи» (Станиславский). Театр в силу своей природы не может поставить знак равенства между жизнью и сценой, формула «как в жизни» рождается в недрах театрального преображения. Сходство, которого так жаждали и которого так добивались исполнители на сцене, утратило силу происходящего в самой жизни, Погоня за предельной верностью натуре (на сцене лежала лепная грязь, точь‑ в‑ точь как настоящая) в конце концов образовала пропасть между жизнью и театром. Газеты не без оснований упрекали постановку за натуралистичность, а сын Толстого, Сергей Львович, посмотрев спектакль, сделал справедливый вывод, что актеры все-таки остаются актерами и не перерождаются в натуральных мужиков.

Но именно неудача с «Властью тьмы» помогла театру встать на верную дорогу правдивого, но театрального изображения современной жизни простого народа. Если взглянуть на драматургическое творчество Горького в целом, то разница между «Мещанами» и «На дне» теперь не покажется столь уж значительной. Но тогда мир, представленный писателем в его второй пьесе, восприняли почти как экзотический, еще на сцене не отраженный и никогда на театре не виданный.

«“Свобода — во что бы то ни стало! ” — вот ее духовная сущность. Та свобода ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами».

Станиславский о пьесе «На дне»

Когда Шаляпина спросили, каково его мнение о «На дне», он ответил, что пьеса ему напоминает «Снегурочку» Островского: «Какая светлая вещь., что за удивительные, {117} живые типы в этой пьесе! »[68] Чехов считал пьесу интересной, новой, но советовал Горькому приготовиться к тому, что «публика с непривычки будет уходить из театра», и предрекал ему, что он может проститься с репутацией оптимиста[69]. Уже репетируя роль Настенки, Книппер высказывает опасение, не отпугнет ли публику от театра спектакль, поставленный сразу после «Мещан» и «Власти тьмы»; «Все серый люд, скажут — воняет со сцены»[70]. А сам Горький и после удачной премьеры высказал мысль, что пьеса, видимо, обречена иметь успех только на сцене Художественного, что никто, кроме этого театра, сыграть ее не сумеет.

Очень ответственным был момент распределения ролей. Поверхностное, прямолинейное совпадение характеристик персонажа и индивидуальности артиста могло погубить все дело, предназначенность актера на роль нужно было разгадать точно и неожиданно, она не открывается на первый взгляд. Закончив пьесу, Горький вместе с Чеховым вновь набросали приблизительный список актеров на роли и первым снова поставили имя Станиславского. Но как ни проницателен был выбор, они и представить себе не могли, какой трудный и извилистый путь ждет артиста да и театр в целом, прежде чем пьеса оживет на сцене в лицах. С точки зрения театральной эстетики, существовали две серьезные опасности: исполнители, следуя за романтической природой горьковских образов, желая выразить приподнятость авторского взгляда на человека, могли уйти от натуры, потерять ее, стать, по выражению Немировича-Данченко, картонно-театральными. С другой стороны, поджидала опасность открытой публицистичности, когда исполнитель, увлеченный афористичностью текста, {118} перестал бы жить по законам образа и роль утратила бы естественную цельность. Однако и романтический тон, и подчеркнутая тенденциозность, свойственные в этой пьесе Горькому, не должны были исчезнуть в ее сценическом варианте.

Для начала необходимо, по словам Станиславского, «накопить» «правильную душевную посылку». Знаменитое посещение художественниками Хитрова рынка — это не экспедиция за «материалом» в буквальном значении. Конечно, было полезно и непосредственное знакомство со средой, которую описал Горький. Но главное — поход в ночлежку стал сильным и направленным толчком к художественному познанию. По признанию Станиславского, это посещение разбудило его творческое чувство. Дело не только в том, что исполнителям удалось подглядеть бытовые приметы нравов или воочию познакомиться со своими прототипами, — результат проявился в том чувстве, какое артисты театра унесли с собой, тут играли роль их личные, индивидуальные впечатления от натуры. Для Художественного театра, для его метода проникновения в жизнь образа всегда был важен эмоциональный толчок, он помогал пробиться к сути характера, а вслед за этим — и к целому явлению. В дальнейшем во время репетиций спектакля «На дне» Станиславский и Немирович не раз будут возвращаться к первоначальному, свежему впечатлению, оставив именно его камертоном верности своих проб. Замысел постановщиков был не рассказать о ночлежке и всех ужасах жизни на дне, а свое «пережитое ощущение бросить в публику».

Художнику спектакля В. А. Симову дали задание — в изображении «дна» «не скупиться на краски», но эта сценическая щедрость опиралась на совершенно особую яркость и театральность. Постановщики задумали придать картинам падения превосходную степень — на этом фоне всякое проявление человеческого достоинства, доброты, духовности покажутся каким-то чудом, героизмом, исключением. {119} Когда Немирович-Данченко впервые прочитал всю пьесу целиком (это было в Арзамасе, где они встретились с Горьким), он посоветовал автору убрать из названия то, что ему казалось лишним, и сделать его кратким — «На дне». Театр хотел показать драматическую судьбу горьковских героев просто и обобщенно, представить их нечеловеческое существование не в романтических лохмотьях, а в образном и истинно страшном обличье. Спектакль расскажет о несправедливости вопиющей, о безобразии гнетущем, о страдании бессмысленном, Не нужно взывать к жалости, к лирическому состраданию, есть другая цель — заставить содрогнуться от ужаса, что такая жизнь существует, что она рядом.

Бунтарство и протест — вот то «подводное течение», тот эмоциональный фундамент, на котором строилось сложное здание спектакля. Это активное чувство, безусловно, повлияло на весь тон постановки.

Горький много рассказывал артистам о своих скитаниях, показывал фотографии людей, в чем-то сходных с действующими лицами пьесы, давал подробные характеристики персонажам, признавался в авторских симпатиях и антипатиях. На репетициях Немирович-Данченко поражал актеров и автора знанием и пониманием материала. Горький писал в те дни, что режиссер так хорошо растолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадет ни одно слово. По свидетельству одевальщика театра С. Валдаева, вещи, предназначенные для костюма, специально не раскрашивали, не разрывали, не ставили на них живописных заплат — их «старили». Для роли Сатина Станиславский принес из дома старые пальто, брюки, шляпу и ботинки, в театральных мастерских эти вещи «дожили» свой век, а затем получили право входа на сцену. Образ театрального оборванца в лохмотьях был решительно изгнан: ночлежку населила беднота в поношенных одеждах.

Слава о горьковской пьесе, о ее будущей постановке в МХТ росла и распространялась в самых широких кругах. {120} В своих воспоминаниях В. Качалов рассказывает, что еще задолго до премьеры она приобрела репутацию «пьесы буревестника». За восемнадцать дней до премьеры театр давал «утренник» в пользу неимущих учеников своей студии. На этом «утреннике» Горький читал «На дне», билет стоил двадцать пять рублей, присутствовало сто человек — посмотреть на автора и послушать его пьесу об отбросах общества собрались самые богатые люди Москвы. А на первое чтение пьесы для труппы Художественного театра, которое происходило на Тверской в Литературном кружке в сентябре 1902 года, собрались люди искусства — Шаляпин, Леонид Андреев, Найденов, Чириков, Пятницкий…

Разрешение к постановке цензура дала за пять дней до премьеры. Во время генеральной чиновник из цензурного комитета проверял по своему экземпляру все вымарки, которые театр обязан был сделать. В донесении начальству говорилось, что пьеса производит со сцены чрезвычайно тяжелое впечатление, а смешные места только оттеняют ее общий мрачный колорит.

Когда Горький, наконец, увидел со сцены в гримах и костюмах тех, кого он встречал на своем жизненном пути, когда на театре ожили люди, прозябающие по ночлежкам, его поразило полное отсутствие всякой фальши. Если в пьесе Толстого «Власть тьмы» исполнители все-таки оставались переодетыми в крестьян артистами, то на этот раз ощущение чуждости актера образу совершенно исчезло. Горький так выразил свое впечатление от спектакля: «Игра — поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя»[71].

{121} Но истинным героем вечера премьеры остался Максим Горький. Всех волновала его личность, его мысли, его непоколебимая уверенность, что «скоро грянет буря».

Бунтарский вызов, брошенный в лицо современному порядку вещей Горьким, а вместе с ним и Художественным театром, вовсе не заключался в симпатии к босякам. При всей снисходительности к этим разрушителям добропорядочности, пренебрегающим узаконенной моралью общества, при всем том, что иногда им дано высказать мысль самого автора, — ни Горький, ни театр обаятельных босяков не признавали за положительных героев. В борьбе с мещанством и мещанами этот тип «бунтаря» приобретал, конечно, несколько особое, лично ему не присущее значение. Но как в известных обстоятельствах, так сказать, подонок оказывается предпочтительнее благовоспитанного буржуа, так иногда и положение за гранью общества бывает привлекательнее положения в обществе. Крайние, предельно жестокие житейские обстоятельства, сдавившие петлей горло обитателей «дна», само существование, где нет ни правых, ни виноватых, ни взлета, ни падения, а вся жизнь есть отрицание, отчаяние и зверство, открывали нестерпимую, вопиющую несправедливость установленного порядка с гораздо большей несомненностью, чем описание жизни в пределах и границах человеческого, где есть герои и враги героев. В своем спектакле театр высказался скорее как общественный обвинитель, чем как защитник проповеди «свободного» человека.

Спектакль «На дне» имел громадный успех. Иногда этот успех называли даже «страшным». И действительно, в открытиях, которые совершали автор и театр, было нечто пугающее: стало очевидно, что под прессом бесправия скапливаются силы для скорых и мощных взрывов. Станиславский позже назвал постановку этой пьесы осуществлением «политической линии театра»[72]. Но победа театра {122} в работе над драматургией Горького не была бы достойна искусства МХТ, если бы она оценивалась политической конъюнктурой. По мнению Немировича-Данченко, их театру впервые удалось в полной мере осуществить «слияние сверкающей художественной радости с политическим пророчеством…»[73].

Октябрь 1913 г.

«Он [Горький] нам близок был с его проповедью. В ней виделись нам и новые пути для актера».

Станиславский

Горький из тех писателей, кто свои мысли, свою авторскую позицию выражает прямо, и Художественный, следуя его сильному и страстному голосу, обнажил и сконцентрировал общественный темперамент произведения.

Когда к работе над пьесой «На дне» только еще приступали, стало ясно, что главное обаяние произведения в незримом, но весьма ощутимом присутствии личности автора. Поначалу решили попробовать все роли играть, подражая говору Максима Горького — с волжским оканьем. Однако такой подход к делу только все спутал: он не дал ни острохарактерных красок, ни публицистического прочтения. Попробовали иначе: отдали текст, так сказать, в полное владение действующему лицу, но тогда бытовая интонация, такая естественная в подобной пьесе, заглушала живой авторский голос, сглаживала острую откровенность философских и политических афоризмов Горького. Например, знаменитая реплика Сатина «Человек! Это — великолепно! Это звучит… гордо! » должна существовать как бы дважды рожденная и выражать двоякий смысл: с одной стороны, она принадлежит Сатину и является результатом {123} умозаключения героя, с другой — самому Горькому, это его личное, авторское обобщение. Кстати, именно роль Сатина, наиболее насыщенная афоризмами, оказалась и наиболее трудной — Станиславскому она давалась нелегко: ускользал верный тон и особенно как раз в монологе о Человеке. Эти сложности, встретившие Станиславского, коснулись всех участников спектакля, разной была лишь степень трудности.

Всякое бытовое подчеркивание, жанровая заторможенность речи гасили энергию роли и как будто обедняли, мертвили ее. И тогда Немирович-Данченко как режиссер (спектакль ставился им совместно со Станиславским) потребовал от артистов, и в частности от Станиславского, беглой и легкой речи. Он пришел к заключению, что «в этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы». Понимая «На дне» как трагедию, он посчитал очень важным и единственно правильным сыграть это произведение в тоне и в ощущении, близком к радостному, светлому первому акту «Трех сестер», сыграть так, чтобы при этом «ни одна трагическая подробность не проскользнула». Сильно, но легко, беспечно и нервно, просто и ненавязчиво — таковы были требования режиссуры, и театр пошел по этому, для себя достаточно необычному пути. Новые приемы исполнения вначале, вероятно, показались чужеродными искусству, которое исповедовал театр. Станиславский писал Чехову: Немирович-Данченко «… нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли»[74]. Конечно, в этом объяснении нового стиля исполнения есть полемическая ирония, артисты с трудом разрушали доверие к «четвертой стене», приходилось бороться со своими творческими привычками. Уже сыграв премьеру, Станиславский совсем не {124} сразу ощутил радостную для актера свободу в роли, и не сразу режиссерский «рецепт» Немировича дал образу жизнь. Но в конце концов роль Сатина стала одной из любимых в репертуаре Станиславского. Спектакль не изнашивался, не выдыхался, не терял своей привлекательности. «На дне» продержалось почти в неизменном составе более трех десятилетий, и этот спектакль стал одним из ярких примеров истинно мхатовского чуда создания характерных образов.

Спектакль «На дне» вырос в событие такого гражданского масштаба, что публика уже не отличала, не разграничивала убеждений автора от позиции театра. Гневные обличения Горького теперь звучали в доверительном прочтении актеров. Театр выступит убежденным горьковцем и в художественном и в общественном плане. В начале двадцатых годов, раздумывая о главнейших чертах работы актера над ролью в пьесах общественно-политического звучания, Станиславский напишет, что особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передается тенденция пьесы.

Встреча с театром заставила Горького поверить в себя как драматурга, и он твердо намеревается в самое ближайшее время создать для него еще одну пьесу. Станиславский, который всегда заботился о перспективах театра, о его будущем более, чем о его настоящем, это желание автора расценил как истинную победу, как самый важный результат содружества Горького и МХТ.

Дружба с Горьким, работа над его драмами обнаружила, теперь уже совершенно явственно, политические симпатии театра. У театра появились новые друзья. Объявились и новые враги.

После спектакля «На дне» полицейские власти вновь обсуждают вопрос о закрытии МХТ. Резко критическую позицию заняла и часть интеллигенции, теперь она видела в Художественном провозвестника русской революции. {125} П. Боборыкин писал: «Пугачевщина только входит в силу… Момент этой пугачевщины разыгрался на первом представлении “На дне”»[75].

Апрель 1904 г.

«Хочется, чтобы автор точно разобрал суждения, заслуживающие его симпатий, от тех, которые возбуждают его негодования».

Немирович-Данченко

Когда до Чехова дошли рассказы об успехе Горького-драматурга, он анализирует причины столь шумного общественного резонанса пьесы. «Заслуга Горького не в том, что он понравился, а в том, что первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к протесту. И с христианской, и с экономической, и с какой хочешь точки зрения мещанство большое зло…»[76] — пишет он из Ялты Сумбатову.

В те годы понятию мещанин, которое еще недавно означало лишь принадлежность к реально существующему сословию, стали придавать очень широкое значение. Само определение «мещанство» уже имеет философский смысл. Обвинение в мещанстве теперь могло быть обращено к человеку, вовсе не мещанину по сословной принадлежности. Это мог быть ученый, проповедующий, что наука не зависит от нравственных принципов; это мог быть врач, безучастный к положению простого народа; это мог быть инженер, равнодушный к своему делу. Горький, в частности, в своем гневе против всяческого проявления психологии мещанства с особой страстью обрушился на «проклятое племя нормальных» и готов подозревать обывателя чуть ли не в каждом образованном человеке. Такой взгляд на среду, {126} главным образом интеллигентную, нашел отражение в его следующей пьесе, названной им «Дачники».

Надо сказать, что немного ранее Немирович-Данченко написал, а вернее, дописал свою последнюю пьесу «В мечтах» (ее первое название — «Мечтатели»). Она была поставлена МХТ, особого успеха не имела, но высказанная в ней мысль осталась автору дорога. Вскоре после ее премьеры Немирович-Данченко подарил Горькому экземпляр уже изданной пьесы, а через месяц получил в ответ письмо, из которого следовало, что пьеса оставила Горького «холодным» (выражение Немировича-Данченко).

Здесь сказался противоположный взгляд авторов на людей определенного типа: если Немирович-Данченко симпатизирует своим героям, уважает их метания, потому что надеется, что выход будет найден, то Горький понимает положение этих людей по-иному. Он не прощает и не сострадает тем, кто, по его мнению, оторвался от жизни народа и потому навсегда потерял в ней свое место.

В «Дачниках» действовали люди интеллигентных профессий, по своей родословной «дети прачек», но утратившие чувство долга перед народом, разорвавшие с ним связь. Автор издевается над их безволием, бездушием, корыстностью, душевной грубостью, считая, что все эти людишки — «варвары» и не достойны называться народной интеллигенцией. Для Горького они — плохие, скверные дети, которые не помогают своим родителям, давшим им жизнь и образование. Он обрушивает на них свою ненависть за то, что они никудышные, дрянные помощники народу, что заняты только собой и своим устройством. И высказывает все это Горький в присущей ему манере, полным голосом, ничего не смягчая, не затеняя и не считая нужным быть вежливым. Он не внял на этот раз совету Чехова избегать черно-белых оценок, потому что не желал вникать в душевные переживания тех, кого не уважал.

Разоблачительный пафос Горького невольно, казалось, бросал тень и на ту интеллигенцию, которую так ценил и {127} для которой работал Художественный театр. Уже при первом знакомстве с пьесой «Дачники» — она еще не была дописана, и Немирович-Данченко слушал ее в Сестрорецке, где жил тогда Горький, — режиссер заметил, что взгляд писателя на «дачников» слишком уж нетерпимый и враждебнее, чем хотелось бы. Театр просит переделок и доработок. Горький же находит разногласия «принципиальными», «неустранимыми» и от переделок отказывается.

Через год Горький читает на труппе Художественного театра свою пьесу — «Дети солнца». На этот раз новое произведение очень нравится, и его немедленно включают в репертуар. Станиславский называет пьесу чудной, наиболее сильной, интересной и становится ее постановщиком (несколько позднее к нему присоединяется и Немирович).

В центре «Детей солнца» стоит фигура ученого Протасова, человека, как говорится, плохо знающего жизнь, но одержимого служением науке. Протасов не только ученый, это своего рода апостол научного прогресса, он свято верит, что великие завоевания технической мысли принесут человечеству избавление от тяжкого труда, сделают людей свободными. Соединение душевной чистоты, беззаветной преданности своему делу и веры в будущее благоденствие делало Протасова в глазах художественников милым нелепым чудаком, ближайшим «родственником» Штокмана-Станиславского.

Тема Протасова в спектакле, естественно, выросла в центральную, а основным событием стало столкновение идеальных представлений героя о жизни с ее истинным, пугающим лицом. Но если Горький был склонен считать наивность таких, как Протасов, непростительным гражданским невежеством, то Художественный театр прежде всего отдавал должное духовной высоте героя.

Незадолго перед финалом Протасов, по ремарке автора, отмахивается от ворвавшейся в его дом толпы носовым платком. Для Горького бессильный и бессмысленный жест — пародийный образ поведения интеллигенции перед {128} натиском экстремальных обстоятельств. Для театра — повод рассказать о прекрасном ученом, который и в минуту настоящей опасности ведет себя, как ему свойственно. Спектакль отстаивал право интеллигенции служить народу на свой манер, оставаясь самим собой, полагая, что «прогресс наук» и расцвет искусства обязаны во многом бескорыстным усилиям идейных затворников и «чудаков». Для театра в образе Протасова заключалась большая привлекательность. И не случайно Станиславский счел нужным поручить эту роль Качалову, актеру неотразимого сценического обаяния. Известно, что В. И. Качалов в своей работе над ролью Протасова во многом шел от живого лица-прототипа, профессора Московского университета П. Н. Лебедева, человека талантливого, любимого студенчеством. Присутствие в спектакле подобной фигуры для аудитории Художественного театра уже означало многое. Спор же между театром и драматургом для зрителей не показался ни занимательным, ни принципиальным.

Спектакль «Дети солнца» пошел 24 октября 1905 года, имел успех и встречей был публикой как событие, равное гражданской акции протеста. Сам факт, что МХТ показал премьеру пьесы Горького в дни, когда в Москве уже сложилась напряженная предреволюционная обстановка, был достаточно красноречив. Внутренние противоречия пьесы и спектакля сгладило время, оно расставило акценты и подсказало зрителю восприятие виденного. В публике знали о дружбе Горького с театром и волновались за судьбу театра, актеров и писателя в это тревожное время. На одном из первых представлений, когда по ходу пьесы на сцене появилась толпа и раздавался выстрел, зрители решили, что начался погром Художественного театра… Быстрота и легкость, с какими публика поверила в возможность нападения на театр «черной сотни», — верное свидетельство той роли, какую отводило общество МХТ в ту эпоху.

{129} Через несколько недель после премьеры «Детей солнца» в России повсеместно происходят революционные выступления. Художественный театр назван «гнездом революции», ему угрожают расправой — так же, как и Горькому, как и всем, кто активно содействовал подготовке декабрьского восстания в Москве. Во время всеобщей забастовки Художественный прекращает свои спектакли и присоединяется к бастующим. Девятнадцать артистов МХТ во главе с К. С. Станиславским ставят свои подписи под протестом группы интеллигенции против «возмутительного расстреливания народа» во время похорон Баумана, убитого охранкой.

Революция охватывала все стороны общественной жизни. Москва была объявлена на военном положении. Театр вынужден прекратить работу…

В начале 1906 года МХТ отправляется в Европу на свои первые зарубежные гастроли. За рубежом в театре увидели представителя восставшей России. «Эти художники вдруг явились из горнила русской революции и возвестили Европе, каких высот культуры достиг русский народ и насколько он заслуживает свободы, за которую борется»[77], — писала газета чешской социал-демократической партии.

Горький и МХТ — эти два имени звучали теперь уже слитно для всего мира. На одном из вечеров, который устроили по приезде в Берлин, В. И. Качалов читает «Песню о Буревестнике». В гастрольных поездках по городам Европы «На дне» сопровождал исключительный успех, и причина его не только в художественных достоинствах спектакля. Всюду людей волновало объединение и содружество интеллигентного театра с писателем революционных взглядов.

{130} Глава шестая. Художественные искания

Февраль 1906 г.

Немецкие газеты «писали, что нарождается Юная Россия, стыдно немцам, что они не знали о существовании этого театра, что к нам пришло новое слово с Востока».

И. М. Москвин

Первая гастрольная поездка Художественного театра в Германию, Австрию, Чехию и Польшу принесла ему мировую славу. Писатели, артисты, режиссеры увидели театр лучший в Европе, признали гений его коллективного искусства, заговорили о победе нового художественного направления.

К тому времени в Европе, и в частности в Берлине, уже не первый год работали театральные объединения, во многом родственные МХТ. Имена режиссеров: немецких — Брама и Рейнгардта, французского — Антуана, швейцарского — Аппиа являлись весьма популярными. Известен был в какой-то степени и тот репертуар, который привезли на гастроли русские. Именно эта, своего рода подготовленность театрального мира и театральной публики позволила оценить в полной мере труд и завоевания художественников. Психологическая глубина, тонкость и верность режиссерского рисунка, свежее ощущение жизненной правды, одухотворенная идейность, пронизывающая, как свет, создания МХТ, — все это предстало перед европейскими театралами долгожданным откровением, воплощением их собственных стремлений.

Художественный смело, широко распахнул двери в новый мир сценического видения, и для многих европейских театральных деятелей встреча с москвичами стала счастливым временем личных открытий, поворотным моментом творческой судьбы. Знаменитая Элеонора Дузе, австрийский актер Кайнц, чешский режиссер Ярослав Квапил, драматурги Гауптман и Шницлер восприняли созданное Художественным {131} театром как могучую поддержку своим театральным и драматургическим стремлениям и опытам.

Здесь, за границей, и сам Художественный взглянул на себя со стороны. И впервые, быть может, осознал свой труд как общее достижение русской национальной культуры. За Художественным признали совершенство психологического реализма, в нем увидели театр, призванный реформировать искусство сцены XX века. «Пусть идут в театр и знакомятся с Россией не только артисты, но и дипломаты, политики и те, кто утверждает, что это погибшая страна. Народ, который создал такое искусство и литературу, — великий народ»[78], — так писал немецкий критик Норден, которого Станиславский называл «местным Стасовым».

Итак, из новичка Художественный театр с этой поры переведен Европой в мастера высшего класса. Его не упрекают более ни в натурализме, ни в узости, ни в том, что он следует урокам европейских трупп. Но с этой же поры, взошедшего на вершину, постоянно станут уличать в том, что он начал спускаться вниз…

В мае 1906 года МХТ вернулся на родину. И хотя со дня его отъезда прошло сравнительно немного времени, Россия жила уже по-другому. Подавление революции 1905 года оставило в общественной жизни трагический след. Но появилось и обостренное чувство ответственности за судьбу поколения, за будущее России и за место каждого в сложившейся ситуации.

В этой обстановке перед театром вновь предстали сложные проблемы — от материальных до самых существенных художественных. Театр так и не получил возможности стать по-настоящему общедоступным из-за вынужденного удорожания цен на театральные билеты. И хотя здесь продолжают заботиться о том, чтобы спектакли смотрела широкая аудитория, зависимость от так называемого первого {132} абонемента, а иначе — от наиболее состоятельных зрителей неумолимо возрастает. Опасность, что финансовая кабала рано или поздно, прямо или косвенно, повлияет на общее творческое развитие, постоянно беспокоит театр. Сама мысль, что искания в области актерской техники, постановочных решений и выбор репертуара могут теперь оказаться во власти вкусов и требований публики буржуазной, всем в театре кажется недопустимой. И однако угроза творческого кризиса реально существует. Он ощущается внутри самого театра как желание приостановить свой первоначальный натиск, как стремление «обжить» и воспользоваться тем, что еще так недавно и с трудом достигнуто. Театр был принят, признан — это произошло только вчера… Чего же еще желать?

А сегодня? Сегодня «… мы сами не знали, куда нам идти и что нам делать»[79], — говорит Станиславский об этой поре успехов и побед. Его беспокоит завтрашний день, движение вперед.

Не упрочение завоеванного положения, а риск, готовность идти на эксперимент — вот что необходимо театру; только это дает надежду идти в ногу со временем и развивать свое искусство. Именно этот период отмечен напряженными исканиями Правды и Красоты. Театр живет так, как будто ему предстоит начать все сызнова.

Май 1907 г.

«Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всею искренностью и упоением».

Станиславский

Еще до отъезда за границу Станиславский, захваченный интересом к современным течениям искусства, организовал на свои личные средства театр-студию на Поварской, {133} где, по выражению Станиславского, «группа новаторов»[80] во главе с Вс. Мейерхольдом и под его руководством должна была дать жизнь молодому, экспериментальному театру.

Веяния искусства XX века увлекли всех. Живописцы, поэты, люди театра искали обобщенного выражения жизненных впечатлений и в изображении «натуры» стремились отойти от явного, чтобы передать тайное. Все, что разгадывалось без труда, перестало волновать, считалось плоским и ординарным. В театре путь к обобщению часто видится теперь в режиссерской выстроенности спектакля. Если Станиславский и Немирович-Данченко шли к цельности спектакля., воплощая свое видение автора через актера, его индивидуальность, то для других постановщиков главным и решающим становится их собственная индивидуальность, самовыражение непосредственное. Актер превращался в послушный материал в руках режиссера, как краски на палитре художника, как глина в руках скульптора, как конструкция в расчетах архитектора. Вдруг заговорили о большей условности искусства театра, о том, что художественное высказывание — это менее всего пусть проницательное, но копирование форм самой жизни, чтобы передать образ «натуры», нужно не подражать ей, а выразить ее суть языком собственных субъективных представлений. Предмет сам по себе как бы перестал интересовать художника — волновал взгляд на изображаемое, внутренний мир творящего. Драматургия, театр, поэзия, живопись, музыка — все стремилось быть новым, оригинальным, символическим, условным, иносказательным, левым…

В Художественном театре горячее и деятельнее всех на эту «новую волну» отозвался К. С. Станиславский. Ему всегда было нестерпимо сознание, что Художественный театр и он лично отстали, остановились, глухи к свежему слову. {134} Истинный реформатор театра, реформатор по сути своей творческой личности, Станиславский не страшился расставаться с нажитым, наработанным, он знал, что в искусстве потери ожидают тех, кто погасил страсть к вечному обновлению. Местом «режиссерских исканий в отношении актерского исполнения, так и в сфере внешнего оформления пьес…», по мысли Станиславского, должна была стать студия на Поварской.

Но театр-студия, на которую возлагались такие большие и дальние надежды, разочаровала. Еще не было объявлено об открытии театра, а актеры уже начали ощущать признаки неблагополучия. В письме к Станиславскому они писали о своей неудовлетворенности, о том, что «застряли на какой-то одной мертвой точке, не двигаются…» Несостоятельность работы обнаружила себя на генеральной репетиции «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и других пьес. Стало очевидно, и не только для Станиславского — для многих, что эксперимент не получился. Решение закрыть театр-студию ее участники приняли как неизбежное. Мейерхольд, осмысливая причины, побудившие и его посчитать начинание неудавшимся, сказал впоследствии: «… Сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его “системы”»[81]. Условность, о которой так много говорили, на словах, в спектакле, существовала отдельно от исполнительской техники. Она имела лишь внешнее, декоративное выражение. Поиски «поэзии и мистики новой драмы» (выражение Мейерхольда)[82] прошли мимо скрытой сущности. Иначе говоря, скульптурные позы, нарочитая пластика движений, сопровождение текста музыкой — все это оставалось лишь режиссерским приемом, {135} актер же языком новой условности не овладел. Сложные формулы режиссерских решений опирались на «детскую беспомощность»[83] исполнителей. Опыт театра-студии сильно огорчил Станиславского своими результатами, но не разочаровал в целях, которые Мейерхольд вначале определил как намерение «топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[84]. «… Я вынес убеждение, что устроители не понимали сами, чего они искали! » — пишет через несколько месяцев поэт Валерий Брюсов, анализируя уже по воспоминаниям причину постигшей театр неудачи, и заканчивает свои рассуждения так: «… дайте мне или то или другое — или реалистическую драму, или сцену условностей»[85].

Крах студии еще раз подтвердил мысль Станиславского, что дорога к обобщенным формам театра лежит через открытие в актере новых возможностей. Станиславский начинает еще более пристально изучать природу творчества, пытается проложить заповедные тропинки к ее тайнам.

Февраль 1907 г.

«Режиссерские (мои и Л. А. Сулержицкого), живописные (В. Е. Егорова и… Н. П. Ульянова), музыкальные (И. А. Саца) пятна постановки, в духе тогдашнего крайнего левого направления, придавали невиданную до того времени остроту этому спектаклю».

Станиславский

Итак, студия была закрыта. Станиславский из своих средств возместил огромный материальный убыток. Пережив, по существу, провал, он мужественно продолжает работать над пьесой Кнута Гамсуна «Драма жизни» — произведением {136} отнюдь не бытовым и требующим от актера умения выражать «символы». Чтобы пьеса этого плана открылась зрителю, необходимо найти особую правду и напитать ее особой жизненностью. Через много лет Станиславский так писал об этом периоде своей режиссерской деятельности: «… я обратился к хорошей условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне». Станиславский по-прежнему убежден, что главной задачей момента остается искание новых сценических приемов исполнения.

«Драма жизни» для МХТ — произведение неожиданное. Если у Ибсена символ слагался из подробностей житейской ситуации, то у Гамсуна каждое слово персонажа, каждое его волевое усилие изначально наполнены символическим значением. Символична сама ситуация пьесы, символичны отношения участников этой психологической шарады. Самозабвенный ученый Карено, «весь не от мира сего», воплощает для автора служение высоким идеалам, расчетливый буржуа Отерман — это сам слепой практицизм, загадочная Терезита — «живет только женской страстью»[86]. Трагедия, совершающаяся в финале, исполнена символического значения: каждый получает наказание, как будто спровоцированное его грехопадением, каждого настигает фатальное, но не слепое возмездие.

Индивидуального подхода требует к себе всякая пьеса, она сама диктует стиль и манеру. И в Художественном театре внимательно следили, чтобы не выработать, а вернее сказать, не отработать какой-то единый постановочный стереотип. Поэтому не надо думать, что работа над Гамсуном увлекла Станиславского в такой мере, что он готов был опровергнуть свои коренные взгляды на театр и на искусство актера. Достаточно вспомнить, что одновременно с «Драмой жизни» Станиславский репетирует и как актер и как режиссер классическую комедию «Горе от ума», и постановка «Драмы жизни» не только не помешала, напротив, {137} часто она становилась чрезвычайно полезной для этой работы. Более того, приемы, найденные для исполнения «Драмы жизни», легли в основу постановки «Месяца в деревне», пьесы обостренно психологической, но построенной на реальных обстоятельствах и мотивах.

Когда в феврале 1907 года состоялась премьера пьесы Гамсуна, критики заговорили о революции, которую совершил Станиславский в театре. Поразила способность артистов (сам Станиславский играл Карено, главную роль) минимальными средствами, почти без всяких жестов, почти не двигаясь, передать глубокие человеческие переживания. Удивительным находили и принцип оформления: на сцене Художественного, где привычно было видеть построенные комнаты, обжитые интерьеры, теперь место действия лишь обозначалось. Пожар передавали одним мигающим огоньком, ярмарочное убранство площади выражали цветные транспаранты. Актеры несли зрителю только самые существенные свои переживания, они посвящали его только в самые решающие и ответственные моменты судьбы героя. Станиславский так построил партитуру сценического поведения, что исполнитель не мог спрятаться за какими бы то ни было житейскими, жанровыми приспособлениями и психологическая правда утверждала себя в очищенном, обнаженном виде. Театр, казалось, сумел выразить квинтэссенцию чувств и показал, быть может, самый нелегкий для сценического воплощения облик бытия.

Апрель 1908 г.

В журнале «Образование» Луначарский резко полемизирует с высказываниями Мейерхольда, с его программой условного театра, защищая творческие и идейные позиции МХТ и Станиславского.

Условия пьесы потребовали от исполнителей предельной лаконичности, и вместе с тем актеры в работе над ролью не делали пропусков во внутреннем развитии образа, {138} метод, каким они овладевали жизнью другого лица, оставался вполне методом художественников. Условность, как и гротеск, открывались на пути предельного жизненного сгущения, концентрации образа, но образа, рожденного наблюдением и вниманием. Обобщенный, или назовем — условный, рисунок требует от художника глаза более строгого и руки более уверенной, чем подробное, «натурное» изображение модели. Для воплощения условных событий «Драмы жизни» потребовалось опыта и знаний не меньше, а пожалуй, больше, чем для исполнения любой современной бытовой пьесы. И знаний не абстрактных, а совершенно конкретных. Давая письменное поручение О. Книппер (она ехала в Норвегию за «натурой» и для встречи с Гамсуном), Станиславский перечисляет чуть не сто вопросов к драматургу о его героях и норвежском быте. Постановщику важно знать решительно все: «… зарисуйте, как умеете, не только покрой, но и цвета. Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и пр. )… Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?.. » Далее Станиславский описывает, как он себе представляет народную толпу в сцене ярмарки, и подробно оговаривает внешний облик и одежду ее участников…

И Станиславский, и Немирович-Данченко считали, что приблизительность — приблизительное знание характера, приблизительное, неясное понимание своих исполнительских задач и целей, неряшливое, нехозяйское использование творческих сил — гибельна для актера в его работе над ролью. Само переживание может быть только конкретным, его природа — в неповторимости, как неповторимы черты всякого лица. Но можно неверно и неточно направить свою творческую фантазию и пережить те чувства, какие образу не даны или даны иначе. В работе, например, над ролью Терезиты и постановщикам, и актрисе Книппер, игравшей эту роль, было необходимо знать, чего {139} добивается эта женщина, какие чувства руководят ее поведением, что питает переменчивость ее страстей. Нужно было найти ключ к каждому оттенку ее переживаний: самолюбие это или злоба, «боязнь смерти или пир во время чумы…»

Постановка «Драмы жизни», по признанию К. С. Станиславского, помогла ему сделать шаг вперед в области изучения актерского творчества. Он считал, что в этом спектакле ему удалось добиться большей, чем прежде, простоты, возбудить скрытую сценическую энергию и усилить творческую волю. «Мы решили играть ее (“Драму жизни”) на голом нерве — взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобрело таким образом удесятеренную значительность…»[87] Пьеса пришлась ко времени тем, что позволила артистам и режиссеру в новых приемах сделать видимой и выразительной сложную психологическую гамму безусловных, живых чувств. Контрастом к неспешным замедленным ритмам спектакля проступало внутреннее напряжение, объектом зрительского внимания становилась душевная жизнь.

Открывая пласт за пластом бездны психологических недр, Художественный именно здесь, а не на поверхности событий и поступков искал корни социальных противоречий. Социальное познание действительности театр хотел выражать через глубины человеческого духа. И учился этому.

Спектакль «Драма жизни», где действие происходило в выдуманном театральном мире, где персонажи сходились для решения глобальных проблем возмездия, истины, любви, был признан публикой сверхсовременным, модернистским, еще невиданным новшеством. А между тем Станиславский {140} называет «Драму жизни» — «наш первый трусливый опыт» и говорит, что сам он доволен результатом только «некоторых проб и исканий»[88].

Искусство Художественного театра никогда не укладывалось в хрестоматийные рамки того или другого направления. Если бы «Драму жизни» ставить «по-реальному» (а такие голоса звучали), это привело бы работу к совсем чуждым театру результатам. Житейские, «натуральные» оправдания событий и лиц драмы превратили бы пьесу, по словам Станиславского, в анекдот о том, «что какая-то норвежская девица влюбляется в сумасшедшего ученого и делает целый ряд несуразностей»[89]. Театр справедливо не видел угрозы правде ни в условных декорациях, ни в условных ситуациях, ни в символических образах. Если автор, художник, исполнитель и режиссер совместными усилиями дали на сцене «образцы жизни» — значит, труд коллектива не пропал даром, и театр верен своему призванию. Реализм присущ искусству МХТ, органичен ему, родствен его природе, но реализм никогда не становился умозрительным убеждением. Художественный театр, оставаясь собой, умел увидеть и выразить «образцы жизни» в любых формах — от самых натуральных до крайне «левых».

Станиславский вместе с актерами постоянно стремится поднять сценический образ до возможно более высокой степени обобщенности. Немирович-Данченко эту творческую цель называл «реализмом, отточенным до символов». С годами утвердилось мнение, что Художественный несовместим с искусством условным, символикой. Это, конечно, не так. Художественный театр первым доказал, что, вполне овладев «натурой», необходимо делать следующий шаг — попытаться выразить ее в предельно обобщенных формах. И здесь существует лишь одно непременное условие — {141} художник может осмелиться на любую вольность, на крайний гротеск, но только в результате долгого и трудного, честного познания натуры.

Символ на языке МХТ — это всегда вершина реалистического искусства.

Путь, проделанный Станиславским (спектакль ставился им совместно с Л. Сулержицким) в «Драме жизни», характерен для театра: так художественники работали и над «Ревизором», и над «Жизнью Человека», и над «Братьями Карамазовыми». Узкое понимание правдоподобия не свойственно МХТ. Антиподом художественности ими считалось искусство пустое и ложное в любых своих проявлениях, от самых шумных модернистских до бытовых. Театр, где все так похоже на жизнь и где ни о чем всерьез не сказано, такой театр враждебен Художественному в принципе.

Март 1909 г.

Газета «Речь» публикует отчет о работе съезда режиссеров под заголовком «Суд над Художественным театром»: «добрые три четверти съезда — полемика с этим театром…»

Успех театра довольно скоро породил подражателей, стало модным ставить спектакли в манере, близкой МХТ. Переимчивые эпигоны отбрасывали все трудное, все, что составляло истинные завоевания нового стиля, выхватывали легко доступное, привлекательное, все, что годилось для украшения, для моды. И надо заметить, такие подделки были достаточно популярны, они приносили доход. Так, в Москве в начале века стал весьма известным театр антрепренера Незлобина, где «все построено на сверчках, комарах, штучках; то играют на сукнах, то устраивают три сцены на одной…»[90]. «Все красивенько, будуарно изящно, {142} до хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и критиков… Это антихрист»[91]. Станиславский называет Незлобина театральным антихристом, потому что уверен: «Опаснее, в смысле художественного разврата, у нас не было врагов». Яростное неприятие вызвала ложь, ряженная в одежды правды. Под обаяние незлобинского театра попадала и публика и критика. Зрителя, воспитанного спектаклями МХТ, обманывали, подсовывая «доступный всем трафарет». Зритель, привыкая к тому, что увидел на сцене Художественного театра вчера, не всегда готов был понять и принять то, что этот театр предлагал ему сегодня. Подражатели использовали эту привычку и успешно торговали вчерашним днем, искусно подменяя истинную ценность фальшивой.

Но Художественный театр из всего умел извлекать урок — нужно было увеличить дистанцию между подлинным и мнимым, между вчерашним и сегодняшним. А это возможно, если «утроить художественные требования к себе». Станиславский писал в 1909 году: «Никаких мизансцен, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли… Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою “систему”, которую за эти годы я достаточно подготовил. Работа адская, но интересная»[92].

Август 1907 г.

«В поезде… К. С. Станиславский читает артисту… А. П. Петровскому свою рукопись “Настольной книги драматического артиста”».

И. Виноградская. «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»

Станиславский начал пробовать свою «систему» на «Драме жизни», где нет бытовой канвы и где перед артистом {143} стояла задача — добиться правды и искренности переживания, опираясь только на творческое самочувствие. И режиссер пришел на помощь актеру. «Я работаю над тем, какими путями заставить актера жить на сцене “жизнью человеческого духа”».

«Система» начала складываться из самых простых, казалось бы, элементарных подсказок. Если вы удивлены, советовал Станиславский артисту, «не крутите головой по-театральному, а старайтесь через глаза понять в чем дело». Он учил, что не надо насиловать свою природу и стараться испытать, к примеру, чувство жалости прежде, чем партнер вызовет его в вашем сердце своим словом или поступком. Игра артистов не увлечет зрителя, если партнеры, априорно следуя задачам своей роли, будут стараться каждый обособленно вызывать в себе эмоции, которые они еще не разбудили друг в друге, как партнеры, своими действиями. Режиссер советовал: если нужно поднять тон какого-то куска роли, то не повышайте голоса, а поднимайте в себе настроение искренним переживанием. Требуя от артистов искренних и глубоких чувств, Станиславский всячески оберегает их от сентиментальности, прививает вкус к сдержанности. Верь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верящим. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога…

Теория приходила на помощь практике, рожденная этой практикой, формируясь в процессе создания ролей. Станиславский искал путей, уводящих актера от изображения чувств к непосредственному их выражению. Привычное для актера желание показать публике себя, свое «я», свой темперамент мешает созданию образа, а значит, ограничивает возможности театра. Станиславский хотел во что бы то ни стало отвести артиста от пагубного ощущения — я играю на публике. В письме к актрисе О. Гзовской он отмечал ошибку, сделанную ею на репетиции: «Вы заменяете {144} творческое самочувствие на актерское». Постепенно, год от года, от спектакля к спектаклю, от роли к роли, Станиславский сформулировал ряд, как он говорил, «практических приемов», которые должны подводить исполнителя к акту перевоплощения. Все советы, которые он давал исполнителю и которые потом вошли в его «систему», сводились к тому, чтобы раскрепостить физиологию, психологию и душу актера для свободного, волевого, энергичного творчества.

Как, выйдя на сцену, забыть о публике? Как освободиться от напряжения, которое неизбежно охватывает актера на площадке, как собрать свое внимание, как сосредоточиться на самом важном, самом главном? С первых лет занятий по «системе» Станиславский придает огромное значение всему, что помогает организовать и направить творческое внимание. Он говорит: «Слабое желание не вызывает действия». На сцене, как и в жизни, актеру необходимо всякую минуту непритворно чего-нибудь добиваться. Что, к примеру, организует внимание человека, что концентрирует его волю? Только существование важной и определенной цели. Позже Станиславский направленную энергию сценического поведения назовет «сквозным действием», вначале это понятие возникает под разными названиями, чаще всего как «круг внимания». Чтобы вызвать и удержать свежесть переживания, Станиславский разбивает роль на куски и в каждом куске определяет для артиста его самые дальние и самые ближние, крупные и частные задачи, цели и хотения.

Чего добивался Станиславский, каков был его идеал, что заставляло его непрестанно учить и пробовать? Он хотел видеть на театральных подмостках выражение простого, сильного, глубокого человеческого чувства. Станиславский мечтал о слиянии индивидуальности артиста с индивидуальностью исполняемого лица. Этот синтез он считал истинным чудом театра и верил в его могущество.

Для Станиславского ремесло исключает творчество. Он {145} делит актеров на три группы: творец, докладчик и ремесленник. Первая забота творца — творческое самочувствие или, иначе, готовность творить. Эта готовность приходит только при определенных условиях — благоприятная обстановка, самообладание, сосредоточенность ума и чувства. Актер-докладчик заботится о том, чтобы передать мысли и чувства автора. Но он не проживает жизнь персонажа, от лица которого «докладывает» роль. Делать это можно очень умно и проникновенно, здесь нет места лишь одному перевоплощению. Актер-ремесленник умышленно не входит всерьез в положение изображаемого лица, и все его подчеркивания, усиления, вся его «игра» диктуются не жизненными, а театральными соображениями. «Внешняя игра ремесленника не жизнь и не подражание ей, а лишь мимопластический актерский обряд, сопровождающий чтение роли. Все в этом обряде не от жизни, а лишь от актерских привычек».

Свои советы Станиславский обращает актеру-творцу. Он называет свою «систему» грамматикой актерской профессии не потому, что считает ее правила элементарными, годными лишь для начальных степеней обучения, а потому, что они нужны и важны для верного освоения роли в ее дотворческий период. По глубокому убеждению Станиславского, акт творчества — процесс подсознательный, и вмешиваться в него опасно для искусства.

В продолжение всей жизни Станиславский неутомимо дополняет, развивает и без конца проверяет положения «системы». С течением времени многое в ней изменилось, многое приобрело несколько иные очертания, многое добавилось как следствие развивающегося опыта и Станиславского и Художественного театра. Но суть «системы», ее основа оставались неизменными, непоколебимыми, как неизменны и неколебимы были пристрастия Станиславского в искусстве. Как-то, уже после нескольких лет работы над «системой», он записывает в своей записной книжке: «… с нынешнего года — 1912‑ го — я учу не переживанию, а действию {146} (т. е. выполнению задач)»[93]. Он делает этот вывод после просмотра студийных работ, когда вдруг обнаруживает, что его совет — жить на сцене чувствами роли можно исказить, если не принять во внимание других важных задач. Переживать ради переживания, а не ради создания образа так же бессмысленно, как бесплодна «свобода самочувствия», если в ней отсутствует направленная воля. Поэтому решительный поворот, отмеченный в записной книжке Станиславского, вовсе не означал, что, начав учить «действию», режиссер перестал с тех пор заботиться об искренности переживания.

Работа над ролью всегда включала для Станиславского не только чисто художественные искания и пробы. Этика с первых лет утверждается в театре как своего рода профессиональное обязательство, а постепенно становится неотъемлемой частью самого творческого процесса. В 1906 году в труппу МХТ пришел Л. А. Сулержицкий, человек исключительного таланта, выдающихся душевных качеств, огромного личного мужества, друг и единомышленник Льва Толстого. Вскоре Сулержицкий становится ближайшим помощником К. С. Станиславского, а несколькими годами позднее и руководителем прославленной Первой студии МХТ. Станиславского с Сулержицким сблизило глубочайшее убеждение, что художник призван служить прежде всего высокой нравственной идее и что его профессиональное умение должно находиться в подчинении у этой главной и почетной миссии. Появилась мечта организовать группу молодежи, которую можно было бы научить искусству актера, объединив эту задачу с процессом человеческого воспитания. В Первой студии (она возникла в 1913 году) стихия актерства, радостного свободного творчества оплодотворялась искренней верой в нравственную силу театра.

{147} Работая над своей «системой», Станиславский все яснее и точнее формулирует законы актерского творчества, действие которых он в течение долгих лет наблюдал на себе и на своих товарищах. И всегда его первая забота помочь артисту отыскать «сознательные пути к вратам бессознательного», туда, где скрыта счастливая встреча творца и образа. Это слияние и есть для Станиславского откровение и тайна актерства.

Станиславский не признавал и не ценил, так сказать, прямого, не преображенного присутствия личных качеств актера в роли. Он ждал от артиста иного проявления своей индивидуальности и признавал только характерное исполнение. Если на первом этапе работы над ролью необходимо освоить ее через свой личный опыт и прожить чужую жизнь от своего «я», то на втором, окончательном этапе обязательно создание иного лица — образа. «Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и ее фантазии, воображению», — считал Станиславский, который сам, как известно, любил через искусство проникать в образы людей, на него лично не похожих, играть роли, дающие простор его фантазии.

Фантазия и правда — эти два источника творческой энергии, назначенные, как две руки, работать споро, деятельно и дружественно, — питали все лучшее, что было сделано Художественным театром. Если же равновесие нарушалось и одно приобретало злую власть над другим, гармония союза разрушалась, и правдивость утрачивала силу обобщения, а воображение не открывало правды жизни. И в том и в другом случае, мастерство актера покидала «духовная значительность» (Станиславский).

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒