Глава вторая. Путь к современнику

{29} 3

Август 1898 г.

«На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна…»

Станиславский

Летом 1898 года в Пушкино, под Москвой, отслужив в местной церкви молебен, труппа приступила к репетициям. Театр начал подготовительную работу. Торжественную речь Станиславского перед первой репетицией встретили шумными аплодисментами. Все были согласны с оратором, все разделяли его взгляды, всех радовало чувство творческой, деловой общности.

«Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах, — говорил взволнованный Станиславский. — Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь»[7].

Высокая этическая нота прозвучала как камертон вдень рождения нового профессионального театра.

… Работа началась с чтения и обсуждения пьес, намеченных к постановке. Станиславский давал подробные объяснения, проигрывал сцены, его фантазия и понимание образов заставляли по-новому увидеть знакомые характеры и обстоятельства известных произведений. Разговор об искусстве естественно соединялся с рассуждениями о жизни, о природе {28} страстей, о мотивах человеческих поступков. Увлеченные и восхищенные своим режиссером, молодые артисты начали сознавать истинную меру труда, который им предстоит. Одним, кто учился в Филармонии, не хватало практического опыта, другим, кто играл в Обществе, недоставало систематических знаний. Но труднее всех пришлось тем, кто вошел в труппу после работы в театрах и считал себя профессионалом. Вот им-то нужно было переучиваться заново. Требования режиссера представлялись настолько далекими от привычных сценических задач, что переворачивали нажитый опыт. Известный провинциальный артист Дарский, приглашенный театром специально на роль Шейлока, через несколько репетиций уже не мог удержать, как ему казалось, прочно завоеванных позиций и вдруг ощутил себя в работе над ролью совершенно беспомощным. Но Станиславский так убежденно рассказывал о преимуществах нового стиля исполнения, что актер доверился режиссеру и отдал себя вполне его власти. Нечто подобное произошло и с А. Вишневским, позже одним из мхатовских мастеров. Его, приехавшего из провинции и привыкшего, по собственному признанию, «играть нутром», поразила способность Станиславского разоблачить актерский наигрыш там, где, казалось, говорит самое искреннее чувство. Всем надо было учиться подчинять свою работу над ролью единому методу. Знать и понимать мало, нужно уметь добиваться практических результатов — только это сделает их театр выразителем нового направления.

Программа театра сводилась, по сути, к единственному: свежими глазами, непредвзято взглянуть на то, из чего слагается извечное понятие «правда на театре», взглянуть требовательно, пристрастно и с надеждой. Поэтому формирование эстетики нового театра схоже было с кропотливым трудом реставратора: счищая слой за слоем варварские напластования штампов, шаблонов, сценической лжи, по выражению Немировича-Данченко, «застоявшихся и покрывшихся плесенью театральных идей», они пробивались к правде {30} сегодняшнего дня. Их не волновало желание быть оригинальными, непременно новыми — они руководствовались лишь чувством правды. Этому чувству они и следовали, не давая друг другу поблажки. Подлинность, точность и жизненность являлись, по существу, единственным оружием и единственным щитом тех, кто решился утвердить новый сценический стиль.

«Царь Федор Иоаннович» начинается словами: «На это дело крепко надеюсь я…», и участникам спектакля (в нем была занята вся труппа) слышалось в них некое счастливое предзнаменование собственному начинанию.

Трагедия А. К. Толстого очень привлекала театр. Немирович-Данченко пишет в эти дни Станиславскому: «Это как раз та пьеса, на которой мы можем и должны слиться воедино. Это — или наша самая большая заслуга, или наше бесславие»[8]. Задумывая постановку «Царя Федора», Станиславский и Немирович-Данченко видели здесь не только возможность противопоставить шаблону театральных представлений о «костюмной пьесе» свое понимание исторического спектакля. Они полагались на высокие литературные достоинства произведения — верных помощников в работе. Актерское мастерство в Художественном театре сразу ставилось в прямую зависимость от качества литературы, ничто так не подрезает крылья актерской фантазии, не истощает режиссерской мысли и не обращает все в ремесло и ложь, как поверхностная, бедная или тенденциозная драматургия.

Для работы над пьесой «Царь Федор» необходимо было изучить, освоить эпоху — тот предметный мир, в котором жили герои Толстого, люди XVI века. Уверены — эти поиски приведут к заветной двери: открыв ее, они впустят на сцену живой и трепетный свет подлинности.

Поехали по старинным русским городам. Принятая близко к сердцу мысль пережить заново то, что стало историей, {31} разожгла страсть к исследованию, собирательству, к документальным и вещественным подтверждениям. Долгие годы не угаснет в среде художественников любовь к экскурсиям, экспедициям, встречам с интересными и знающими людьми — им всегда будет важно все, что питает, уплотняет, поддерживает, обогащает воображение артиста и режиссера. Но даже на первых порах, когда все изучалось с несколько большим старанием, чем это необходимо для искусства, влечение познать и ощутить «натуру» не замыкалось в рабское следование ей. Художник спектакля В. Симов пишет, что их цель «сделать так, чтобы этому поверили». Все, с чем сумели ознакомиться в Северном Ростове, Ярославле, Угличе, шло в дело, все было нужно, все имело смысл.

До эпохи Художественного в частных театрах современный костюм являлся собственностью актера, и часто, особенно в провинции, антрепренер предпочитал нанять ту актрису, у которой личный гардероб был богаче и разнообразнее. Классические же пьесы шли в костюмах, декорациях и париках, как правило, принадлежащих театру, и обычно были лишены исторической верности. Существовали шаблонные приемы изображения исторических фигур. Если на сцене появлялся боярин, он мог быть одет в шубу, которую носили на сто лет раньше или на сто лет позже, сапоги на нем могли быть из шекспировского спектакля, украшения — из мольеровского.

Еще в 1885 году Москва увидела спектакли труппы герцога Мейнингенского, где в классических пьесах постановщик следовал эпохе. Тогда это показалось необычайной новизной, но и позже, спустя пять лет, во время вторых гастролей, интерес к работе мейнингенцев не угас, и молодой режиссер-любитель Станиславский многое почерпнул для себя из опыта высокопрофессионального немецкого театра.

Художественники в своей фантазии хотели отталкиваться только от точных знаний об эпохе. Ничего приблизительного! Фундамент постановки должен быть заложен основательно и прочно. Костюмы хотели сделать не просто похожими — {32} старались распознать секреты и тонкости кроя, то, на чем время оставляет свой прихотливый отпечаток. Пересмотрели десятки книг, гравюр, музейные коллекции, обследовали ризницы. Что можно — копировали, что можно — покупали. Станиславский и художник Симов сделали массу зарисовок одежды, предметов обстановки — все станет значительным и важным, когда придет время создавать полнокровный мир героев трагедии Толстого.

В театре появились настоящие старинные ткани, вышивки, украшения, отделки. На нижегородской ярмарке, у монаха, Станиславский за тысячу рублей купил кучу драгоценного тряпья. Все это богатство любовно сопоставлялось, комбинировалось, всему находилось свое место. Подлинное перемежалось с образным, придуманным. Колорит эпохи возникал не от обилия музейных вещей, а от поэтической верности времени, в котором живут и действуют герои трагедии Толстого.

Была у этой «археологической» работы и актерская цель — «набраться настроения». Они касались рукой стен старинных домов, ходили по улицам, где разворачивались события пьесы, разглядывали изображения сцен старого быта, вслушивались в перезвон колоколов знаменитой звонницы кремлевского собора в Ростове — им необходимы были впечатления: не только узнать, но и понять, почувствовать, как жили те, кого они будут играть.

Но все это только начало, только сборы в дорогу. В них предчувствие и предвкушение главной цели. Настоящая старина станет творческим приспособлением для создания истинного, а не театрального переживания. Мир вещей призван был помочь взорвать мир чувств.

Подлинность внешняя как бы повлекла за собой подлинность внутреннюю. Продуманное до мельчайших деталей оформление спектакля потребовало от артистов подробного проникновения в суть роли. Быть может, сами того не подозревая, создатели спектакля, желая как можно дальше отойти от «театральной позолоты и грошовой сценической роскоши» {33} (Станиславский), все более и более усложняли свои исполнительские задачи. Любая фальшивая нота, неверно взятый тон, наигрыш сразу вступали в конфликт с вещественным обликом сцены.

Протест против актерских штампов и театральной рутины проявил себя в утверждении верности натуре. У этой цели была своя энергия и свой пафос. Многие вначале шли наугад, следуя скорее своей интуиции, вкусу, чем уверенным и точным знаниям. Но если не всегда бывало ясно, как сделать именно так, как хочется, то в силу убеждений уверенно изгонялось, отбрасывалось все, что не должно находить места в искусстве актера нового театра.

Поведение исполнителя должно стать таким органичным и естественным, а мизансцены такими непринужденными, что у зрителя родится впечатление не «театральной игры», а «жизни на сцене». Портал сцены как будто перекрывался от зала незримой преградой. Ее-то и назвали в театре «четвертой стеной».

Театр надеялся победить зрителя сценическим ансамблем, жизненной атмосферой, глубиной, а потому и оригинальностью прочтения трагедии А. К. Толстого.

Отказавшись от старого принципа распределения ролей по амплуа, режиссеры дали возможность актеру подтвердить свое право на роль в процессе подготовки спектакля. На роль Федора Иоанновича назначили шесть претендентов. После первой же пробы трое дублеров отпало, и продолжали работать И. Москвин, А. Адашев и Вс. Мейерхольд. К премьере готовились Москвин и Адашев, а после четвертого спектакля остался один Москвин. Он играл царя Федора всю свою жизнь — около полувека…

{34} 4

Сентябрь 1898 г.

«Если случится быть в Москве, то побывайте в театре “Эрмитаж”, где ставят пьесы Станиславский и Вл. Немирович-Данченко. Mise en scè ne удивительные, еще не бывалые в России. Между прочим, ставится моя злосчастная “Чайка”».

Чехов

Накануне премьеры поздно вечером в полутемном зрительном зале театра «Эрмитаж» сидели двое мужчин и сосредоточенно смотрели на сцену — там рабочие вешали занавес серого сукна, призванного выгодно оттенять тонкие отношения красок оформления. Станиславский был мрачен, Федор Шаляпин старался, как мог, ободрить своего друга. Надвигалось грозное Завтра. Главного режиссера Станиславского мучили сомнения. Не покажется ли зрителю вся их обдуманная простота скучной? В том числе и этот серый занавес, вместо привычного красного, плюшевого, с золотыми кистями. Не покажется ли слишком уж дерзким поведение актеров, которые не станут раскланиваться на аплодисменты в середине действия? Не оскорбит ли публику запрет не разгуливать по партеру во время спектакля и не входить в зал после звонка? Не вызовет ли протест и то, что театр решил не развлекать зрителя в антрактах вальсами и польками? И так далее, и так далее… Поймут ли их? А если нет… Что будет с труппой? Разве актеры, воспитанные им и Немировичем, смогут прижиться в провинциальных театрах? А как рассчитываться с долгами, с пайщиками?

Работа над спектаклем шла успешно, но предсказать, как его встретит публика, было невозможно. В газетах писали, что москвичам предстоит узнать не просто еще один театр — у организаторов есть свои особые взгляды на театральное искусство, и первый же спектакль будет тому примером. Указывали на произведение Толстого как на пьесу, невыигрышную для постановки, трудную и чуть ли не поэтому никогда не игранную. Оповещали, что «сам» Станиславский в спектакле не участвует, и без конца удивлялись храбрости {35} постановщиков, решившихся показать публике спектакль без единого знаменитого актера… К тому же театр заранее объявил себя новатором, и тут уж не жди снисхождения — либо победа, либо провал.

На следующий день, вечером, за несколько минут до открытия занавеса, когда зал уже заполнился, задышал публикой, а за кулисы с волнением приносили известия о знаменитостях, прибывающих на спектакль, Станиславский решил в последний раз сказать ободряющее напутствие актерам. Бледный среди загримированных лиц, нелепый в своем современном костюме среди людей в боярских одеяниях, Станиславский начал говорить бодро и, как ему казалось, в тоне успокоительном. Но скоро дыхание его прервалось от безумного волнения. Тут грянула музыка — тридцать пять музыкантов заиграли увертюру Ильинского к спектаклю «Царь Федор» — и слов режиссера разобрать стало невозможно. Станиславский допытался жестами выразить свои чувства, жестикуляция усиливалась, лицо его исказилось, и он пустился в какой-то дикий танец. На сцену вбежал Александров, артист и помощник режиссера, закричал:

— Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!

Станиславский был удален за кулисы, сцена опустела, прошла еще минута, занавес раздвинулся, и взору зрителя открылись палаты верховного воеводы Шуйского.

… Первый спектакль Художественного театра произвел на современников сильное впечатление. И действительно, ничего подобного еще не видела Москва. Поражало многое. Свободные живописные мизансцены, «народные сцены», где зрители увидели не ряженых статистов, а живые фигуры с выразительными и характерными чертами. Необычные ракурсы павильонов: картина «Сад Шуйского», например, шла за стволами темных деревьев, стоящих на первом плане сцены. И конечно, не виданные еще в театре многообразие и роскошь подлинных вещей старины — казалось, что все настоящее. Однако достоверность вещественного мира, так {36} восхитившая публику, вскоре стала у некоторых критиков поводом для обвинений театра в натурализме. Вероятно, доля истины в таких нападках была. Но полемика, борьба за новый стиль спектакля требовали подчеркиваний, усилений, и недостатки первой работы театра явились продолжением ее достоинств.

Общественные акценты трагедии прозвучали сильно и недвусмысленно. Станиславский говорил, вспоминая спектакль, что главным действующим лицом был народ, «страдающий народ. И страшно добрый, желающий добра, царь. Но доброта не годится»[9].

Когда-то, сразу после запрещения трагедии, А. К. Толстой писал: «… Не моя вина, если из написанного мною ради любви к искусству само собой вытекает, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма! »[10] Если освободить это признание от горькой иронии, можно сказать, что Художественный театр, проникнув в «душу произведения», создал спектакль, опровергнувший извечную российскую сказку о добром правителе, способном царствовать по справедливости и сделать народ счастливым. Царь Федор в исполнении Ивана Москвина был простодушным и благочестивым человеком. Тема несостоятельности монархии решалась иначе, чем предполагали в цензурном комитете[11].

«У первых спектаклей Художественно-Общедоступного театра — два героя: мизансцены и г. Москвин»[12] — утверждал после премьеры Н. Эфрос, театральный критик, впоследствии историк Художественного театра. Пройдет много лет, а зрителей не перестанет поражать богатство переживания, {37} которое открывалось в интонациях Федора — Москвина. «Аринушка моя, дойди ко мне…» — в этом робком призыве Федора, в его голосе, звенящем и хрупком, зрителям слышалась мольба пожалеть, пригреть, приголубить его, совсем растерявшегося от лицемерия и жестокости бояр, слышалась и неожиданная нота радости, счастья от сознания, что есть на свете Ирина — она всегда услышит его и придет к нему, и поплачет с ним…

В спектакле дебютировала Ольга Книппер. Ее женственная и умная Ирина оттеняла и углубляла трагедию царя Федора. Ирина — Книппер вставала на защиту «слабохарактерного» царя не во имя власти и права на эту власть и не как мать, защищающая свое больное дитя, а как человек, убежденный, что ее блаженный, простодушный и доверчивый муж мудрее, человечнее своих придворных, людей изворотливого ума и «бесовского» практицизма…

М. Н. Ермолова оценила спектакль восторженно. «Вот это игра! Это постановка! Костюмы! Мы наденем поверх корсетов телогреи да шубки, кокошник на голову и думаем, что мы боярыни. Мы — ряженые! У Станиславского надо учиться! »[13]

В истории Художественного театра спектакль «Царь Федор Иоаннович» относится к этапу первому, когда заметна в театре тенденция к подробному изображению быта, к натуралистической достоверности. Кроме того, считается, что сравнительно с другими спектаклями в «Царе Федоре» режиссерский голос звучит еще слишком откровенно и индивидуальность актера не столько влияет на постановочный замысел, сколько подчиняется ему. Все это, вероятно, так и есть, тем более что сами создатели театра признают такую оценку.

Но Художественный театр — явление в искусстве цельное, и «Царь Федор Иоаннович» одно из его созданий. Свободное {38} от предвзятости внимание открывает глазу художника подлинность и оригинальность предмета. И в этом смысле начальная работа ничем не отличается от поздних, более зрелых — их объединяет единая цель творчества. Поиски образной правды — будь то оформление спектакля, сценическое поведение артиста или режиссерское прочтение — имели для Художественного театра, помимо всего прочего, всегда «серьезное воспитательное впечатление» (Немирович-Данченко). Будут меняться приемы, продолжаться искания, расти умение, и то, что вначале делалось во многом стихийно, потом оформится в осознанный метод, но суть устремлений останется неизменной.

Октябрь 1898 г.

«Горячо и искренне рад вчерашнему успеху и верю твердо, что чело, в которое кладешь душу и любовь, не может не иметь благотворного результата. Надо спокойствие, выдержку и настойчивость…»

Из письма С. И. Мамонтова Станиславскому

Программа театра, заявленная спектаклем «Царь Федор Иоаннович», вызвала у некоторых почитателей драматической сцены открытое неприятие и осуждение. Простые, ясные задачи, к разрешению которых стремился театр, показались ниспровержением основ. То, что потом, и довольно скоро, предстанет перед зрителем как естественное, чуть ли не единственное на театре, прекрасное и трогательное именно своей простотой, поначалу испугало непонятностью, странностью и никак не укладывалось в давно отстоявшееся представление — старый добрый театр. Отсутствие сценического пафоса, актерской аффектации, романтических подчеркиваний иные театралы приняли за неумение, бедность фантазии, за отсутствие темперамента и, наконец, за дерзкое нежелание постараться для публики. Критики намекали на бессилие труппы, а в доказательство ругали оформление: зачем, дескать, приличному актеру такое количество {39} добавочных аксессуаров, — если актер талантлив, пусть выйдет на пустую пыльную сцену и один на один с публикой создаст образ. Новое предприятие в глазах враждебной критики не могло претендовать на серьезное искусство: Московский Общедоступный, посчитали они, затея вздорная, начинание без будущего. По Москве ходили стишки о Станиславском:

Ничто искусства мне законы,
Свои придумал я взамен.
Традиций враг неугомонный,
Актеров бич, погибель сцен, —
Мне нет узды, мне нет препоны,
Я в полном смысле джентльмен.

А заканчивались они мрачной картиной:

Мельпомены труп хоронит
Наш московский толстосум.

Да, Художественный театр дал возможность заработать не одному карикатуристу и фельетонисту. Журналисты обратили внимание на массу нелепостей. Взять хотя бы намерение режиссеров объяснять артистам все тонкости авторского замысла. Зачем это? Разве любому не известно, что все решает вдохновение. А уж если нет вдохновения, то извините — тут уж ничего не объяснишь, и режиссер тебе не помощник. Или, например, разве не смешны гг. Станиславский и Немирович-Данченко, которые грозят показать театральной столице, как надо играть, имея в труппе вчерашних учеников и любителей. А эти объемные декорации с настоящими дверьми и окнами: в них можно жить, ко играть?! А так называемый ансамбль, когда все одинаковы и хорошего актера не отличишь от плохого… А эти паузы?! А пресловутая достоверность, доведенная до такой степени, что уже нет места театру. И вообще: где страсти, где чувства, где эмоции, где восторги, где актер, наконец? Все исчезло в трясине, которая у них называется «атмосфера». Как это все смешно и, главное, так не профессионально…

В первый год своей деятельности Художественный театр {40} попал в положение живописца-новатора, которого консервативная критика обвиняет в неумении «грамотно» рисовать. Стремление заново выразить правду жизни всегда связано с опровержением трафаретных приемов, будь то театр, живопись или литература. Если Немирович-Данченко сблизил Художественный театр с проблемами и достижениями современной литературы, то Станиславский постоянно соразмерял свои пластические режиссерские и актерские искания с тем, что открывала современная ему живопись. Сначала это были Валентин Серов, Константин Коровин, Врубель, позже Александр Бенуа, Добужинский, Кустодиев, Н. Сапунов, Судейкин, Головин, Юон. Почти все они работали для Художественного театра. Станиславского волновал язык живописи, он был ему родствен. Решительное, убежденное «отступничество» русских художников той эпохи от устаревших приемов близко Художественному театру и созвучно его настроениям. А если сравнение продолжить, то недоумение, с каким встречали выставки современной живописи, весьма сходно с тем чувством раздражения, какое вызвал у некоторых первый спектакль театра. И как всегда в таких случаях, слово «дилетант» казалось наиболее хлестким и точным. Будет поставлена и прославится чеховская «Чайка», Станиславский напишет книгу о творчестве актера, театр найдет мировое признание, а ретрограды все еще будут писать и говорить, что Художественный театр не оправдал своих притязаний на сценический профессионализм…

Но театр, в отличие от живописи, не может жить в безвестности и прославиться, когда его творцов уже не будет на свете. Для того чтобы родиться, театру необходим успех у зрителя. И первая премьера принесла его. Среди зрителей нашлось немало любителей сцены доброжелательных и понимающих, они встретили работу театра с большим воодушевлением. В газетных отзывах писали, что Художественно-Общедоступный, взяв на себя труднейшие задачи, с честью и блеском разрешил их. «… У нас театр {41} народился… настоящий, не чиновный, не балаганный, а такой, где талантливые люди художественные произведения, а не Ванькину литературу разыгрывают»[14]. Отведен и упрек в дилетантстве: «Это слово отнюдь не является для них укоризной, на таком любительстве основаны величайшие перевороты искусства. Театр Станиславского и Немировича-Данченко является в области русского сценического искусства истинно обновительным делом. Он выкинул за борт старый репертуар, он пошел навстречу настоящей литературе»[15].

Того, чего так боялись — остаться непонятыми, неуслышанными, — не случилось. Однако общее мнение было таким: да, первый спектакль интересный, необычный, но подождем, что нам покажут завтра, сумеет ли театр поддержать и развить то, что, быть может, случайно удалось в «Царе Федоре Иоанновиче».

Глава вторая. Путь к современнику

Ноябрь 1888 г.

«Был два раза у Станиславского. Талантливые ребята…»

Из письма Левитана Чехову

Через пять дней после первой премьеры состоялась вторая — «Потонувший колокол» по пьесе Г. Гауптмана. Этот спектакль в свое время уже прошел с успехом на сцене Общества любителей, и теперь публика не признала в нем новой работы театра. Станиславский, как и год назад, играл главную роль — мастера Генриха, и рецензенты, как и год назад, с удовольствием отметили его прекрасное исполнение, богатейшую режиссерскую фантазию и оригинальность постановки трудной для воплощения на сцене {42} драмы-сказки. Но знаменательно, что, как и год назад, Станиславского снова упрекнули в излишнем осовременивании образа средневекового ремесленника-философа Генриха: артист, мол, показал публике не романтического героя, а человека, близкого по облику сегодняшнему рабочему-литейщику. Теперь в подобной интерпретации уже видели влияние общих идей нового театра, и критика выступила против тенденции снижать возвышенный поэтический образ ради жизненности изображаемого лица.

От второго спектакля публика всегда ждет несколько большего, чем от первого. Вот этого-то «чуть больше» и не было, вероятно, в «Потонувшем колоколе». Интерес к театру — а сейчас речь могла идти только о растущей популярности — начал падать. Мнение, что первый успех оказался делом случая, стало укрепляться.

Стиль театра требовал своего осуществления. И необходимы были пьесы, способные его проявить. Трагедия Шекспира «Венецианский купец» давала как будто благодатный материал для утверждения новых сценических идей. И Станиславский, в противовес обычаям старого театра, с особым тщанием репетировал именно те сцены, какие раньше в театре принято было считать проходными или, по выражению Станиславского, «аксессуарными». С полемическим увлечением участники спектакля восстановили и сыграли эпизоды, прежде, как правило, вообще сокращавшиеся и, наоборот, те сцены, каким обычно актеры придавали особое значение, теперь решались почти как проходные, невыигрышные. Очень обстоятельно, например, сделан был третий акт трагедии (в доме Порции), где главный герой вообще не появляется. Театр добивался, чтобы Шейлок (первое лицо трагедии) возникал на плотном фоне быта и нравов эпохи. Режиссера увлекла идея дегероизации трагического образа. Для Станиславского самым важным было открыть в Шейлоке живого человека, и на пути к этой цели он советует артисту Дарскому использовать даже еврейский акцент, а все поведение Шейлока {43} тщательно мотивировать обстоятельствами пьесы, а не, как принято думать, силою исключительных страстей. Постановщик и исполнители искали полнокровную характерность для каждого персонажа и в этом смысле принципиально уравнивали главных героев с теми, кто произносит несколько фраз. Оговаривалась и решалась каждая мелочь, в подробностях, упоминаниях и сказанных вскользь замечаниях для них открылся еще не игранный, первозданный Шекспир, И, быть может, вышло в конце концов так, что о побочном позаботились несколько больше, чем о главном. Замысел спектакля остался в плену полемической цели, он распался на убедительные аргументы в споре с театральной рутиной. Но… одного желания оспорить шаблонную интерпретацию пьесы оказалось недостаточно, чтобы заново открыть для зрителя шекспировскую трагедию.

Премьера не принесла ожидаемого успеха. Пустые места в зрительном зале пугали актеров. И все-таки в этой неудаче была своя радость и своя победа: для театральной Москвы стало очевидно — успех «Царя Федора» не связан с формальными новшествами. «Венецианского купца» в узкотеатральном смысле, наверное, сыграли не хуже «Царя Федора». Та же тщательность внешней отделки, богатство сценических планировок, живость массовых сцен, легкость разговорной речи. Оба эти спектакля — порождение единого стиля, единой манеры. Они и готовились одновременно. В альбоме художника В. Симова на одном листе зарисовки костюма боярского, а рядом — детали костюма средневековой Венеции. Но утонченное мастерство постановки не послужило на этот раз на пользу только еще родившемуся направлению. Лицо театра в этом спектакле не было узнано.

Театр попал в трудное положение. Если неудачи продолжатся — товарищество пайщиков распадется, и театра не станет.

Следующей премьерой объявили «Ганнеле» Г. Гауптмана. Пьеса (ее полное название «Вознесение Ганнеле Матери») {44} два года назад шла на сцене Солодовниковского театра в постановке Станиславского с большим успехом. Именно тогда, после премьеры, как достойному преемнику М. Щепкина Станиславскому преподнесли экземпляр «Ревизора» с автографом Гоголя. Те, кому удалось посмотреть этот спектакль (а прошел он всего 12 раз), вспоминали о небывалом впечатлении, которое производила постановка. О самой пьесе молодого, но уже известного немецкого драматурга Герхарта Гауптмана отзывались по-разному, одни упрекали его в чрезмерном увлечении мистицизмом, других эта «мистика» привлекала, нравилась метафорическая образность драмы.

Станиславский увидел в пьесе тему социальной несправедливости, его волновали картины крайнего человеческого упадка, бедности. Режиссерская фантазия преобразила обстоятельства жизни и смерти нищей девочки Ганнеле в возвышенную трагедию. Реальное переплеталось с ирреальным, жанровые сцены — с картинами, возникающими в кошмарных видениях Ганнеле. Современники вспоминают, что «суровый Михайловский», знаменитый народник, убежденный противник всяких театральных зрелищ — он считал их барским баловством, — испытал глубокое потрясение, посмотрев по совету друзей «Ганнеле» в постановке Станиславского. Но то было два года назад. Теперь же, накануне премьеры в Художественном театре, вдруг пришло известие: «Ганнеле» к исполнению запрещается. Станиславский и Немирович-Данченко бросились к обер-полицмейстеру Трепову. Унизительный, неприятный визит не дал никаких результатов: оказалось, что против постановки пьесы высказался Московский митрополит Владимир.

Вместо «Ганнеле» пошел спектакль — тоже игранный Обществом любителей — «Самоуправцы» Писемского со Станиславским в главной роли. Надеяться на то, что эта старая постановка упрочит положение, не приходилось. Она дала лишь возможность каждый вечер играть для {45} публики — профессиональный театр не мог себе позволить делать перерывы.

В те дни, о которых много лет спустя и Станиславский и Немирович-Данченко вспоминают как о днях, грозивших Художественному закрытием, у него все увеличивалось число ценителей, искренних друзей. Поддерживала его и наиболее солидная критика. Объявились союзники и среди известных артистов — Медведева, Ленский, Федотова, Садовская и многие другие спешили поддержать Художественный театр, выказав публично свою симпатию. Побывали на спектаклях и признали театр «своим» молодые художники — Левитан, Коровин, Добужинский, Бенуа.

После «Самоуправцев» прошла «Трактирщица». Во время действия много смеялись, а после окончания шумными аплодисментами благодарили артистов. Понравилась превосходная игра Станиславского в роли Кавалера. Оценили и комедийное дарование Ольги Книппер, исполнившей роль Мирандолины.

Впечатление, что театр удачно начал и не совсем удачно продолжил, стало сглаживаться, его деятельность становилась фактом культурной жизни Москвы. Но душа того Художественного театра, который как будто впервые увидят и услышат москвичи на премьере чеховской «Чайки», еще не родилась.

Борьба шла не за престиж театра — прокладывался путь к своему зрителю. Хлеб театра, его земля — Современник. Художественный нуждался в поддержке и союзе с демократической интеллигенцией. Только этот зритель мог, был вправе и в силах признать назначение театра, отвести ему место в жизни своего поколения, даровать ему счастливую судьбу. Его прихода и ждали в Художественном. А пока, как потом напишет Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове, «дела театра шли плохо»[16].

Особые надежды театр возлагал на «Чайку», Но, кстати {46} сказать, менее всего ожидали, что она принесет материальный успех. Было важно закрепить свою репутацию — пусть зрительный зал не будет полон, но к ним придут те, ради кого они существуют.

Март 1899 г.

Станиславский и Немировича-Данченко за один короткий сезон «создали свою публику, достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона…»

Газета «Новости дня»

Немирович-Данченко назвал Станиславскому имя Чехова на первой же встрече, еще в «Славянском базаре». Его настояниями «Чайка» и была сразу включена в репертуар. Немирович не представлял себе, как их театр, театр «психологического углубления», обойдется без Чехова, и был уверен, что именно его драматургия поможет развить и оформить новый сценический язык. Когда же начали готовиться к открытию, Немирович-Данченко в разговорах с Чеховым не уставал подогревать его интерес к новому делу, рассказывал о том, какой это будет театр, посвящал в подробности их планов, спрашивал совета. Исподволь, постепенно у Чехова вновь оживали надежды, он начал верить, что, кажется, появился, наконец, режиссер, который поставит его «Чайку» более счастливо, чем это случилось в Петербурге. Весной, в дни первых репетиций, Чехов дал Немировичу согласие на постановку «Чайки».

То, что петербургский Александринский театр провалил «Чайку», стало своего рода театральной легендой. И хотя случай сам по себе горестный, с ним связано, теперь уже навсегда, предчувствие той победы, того триумфа, которые ждали «Чайку» через два года на сцене Художественного.

Объясняя причины неудачи первой постановки, говорят о том, что Александринка не увидела, не поняла новаторства драматургии Чехова, что игралась пьеса по старинке, {47} что публика из-за неверного исполнения осталась равнодушной и к иронии Чехова и к его серьезности, Все это, бесспорно, так. К этому все-таки следует добавить, что Александринский театр имел славу первоклассного (так его называет в своих воспоминаниях О. Л. Книппер), что артисты этого театра, сыгравшие в 1896 году «Чайку», в большинстве своем были знамениты талантом и мастерством. Роль Нины Заречной поначалу получила М. Г. Савина, затем роль перешла к В. Ф. Комиссаржевской, Шамраева играл К. Варламов, Сорина — В. Давыдов, Машу — М. Читау, Тригорина — Н. Сазонов. Артисты почитали себя поклонниками писателя и, конечно, мечтали сыграть его пьесу как можно лучше. Чехов участвовал в распределении ролей, постоянно сидел на репетициях, одобрял все, что делалось актерами, а если бывал чем-то недоволен, то молчал, не протестовал, и единственное пожелание, высказанное им достаточно определенно, сводилось к тому, чтобы «поменьше играть». Чехов верил в талант, умение и вкус исполнителей, видел серьезность, с какой они готовили свои роли, и до самого первого антракта в день премьеры провала не подозревал. Фиаско «Чайки» Чехов пережил мучительно. Осмеян, казалось, был не театр, не исполнители, а сам драматург. «Не имела успеха не пьеса, а моя личность»[17], — признавался в письме к Суворину Чехов.

Надо сказать, что современный Чехову театр оставался холоден к его драматургии. Этой холодности стеснялись, смущались, пробовали ее превозмочь, время от времени кто-нибудь ставил одну из пьес (до премьеры в МХТ Чехов — автор пяти больших и пяти одноактных пьес), иногда даже не без успеха. Артист Малого театра А. П. Ленский, художник передовых, широких взглядов, однажды совершенно определенно высказал Чехову свое мнение, что тот никакой не драматург и что пора, наконец, ему оставить это бесплодное занятие. Мера откровенности Ленского {48} объясняется, конечно, тем, что Чехов-прозаик был признан всеми, О его же драматургии установилось, по сути, два мнения: одни полагали, что пьесы Чехова не для сцены, а для чтения, другие, немногие, говорили, что они хороши, но только никто не знает, как их ставить. Любопытно, что, по свидетельству Немировича-Данченко, сам Чехов вовсе не считал себя реформатором. Его пьесы казались ему написанными вполне в русле приемов существующей драматургии, и он, как все авторы, мечтал о хорошем театре, и прежде всего о Малом. Уже поставленный в МХТ, он все еще надеялся стать автором Малого театра, отдал туда «Дядю Ваню» и, только встретив решительное непонимание дирекции, вернулся в театр Немировича-Данченко и Станиславского.

Чем далее шли актеры и постановщики в своем познании Чехова-драматурга, тем отчетливее, тоньше формировалось самопознание театра. И хотя никто еще, кроме Немировича-Данченко, лично с автором «Чайки» близко знаком не был, в процессе репетиций развивалась внутренняя связь между Чеховым и МХТ. Проникая в замысел автора, артисты и постановщики чувствовали себя захваченными не только пьесой, но и личностью самого писателя, его деликатностью и чуткостью. О нем теперь много думали. Ответственность за пьесу, желание, по словам Немировича, ее «реабилитировать»[18] постепенно соединялись с волнением за судьбу Чехова: беспокоило его здоровье, знали, что болезнь серьезная — чахотка. И стремление к самоутверждению, к признанию слилось со страстным желанием защитить, поддержать, ободрить дух того, кто нуждался в победе, как всем казалось, даже больше, чем они. Эта цель, живая и великодушная, придала особый пафос всей постановке. И, быть может, в день премьеры, вечером 17 декабря 1898 года, именно эта любовь помогла преодолеть, пересилить {49} первоначальный холод зрительного зала, который, кстати сказать, в этот вечер был далеко не полон.

Работа над первым чеховским спектаклем стала тем редким случаем, когда судьба театра находилась в руках драматурга, а судьба драматурга решалась театром. Эта взаимная зависимость, взаимная необходимость друг в Друге проявила себя как «взрывчатое вещество» и, наконец, прояснила лицо театра, окончательно обозначив черты нового сценического стиля.

Забегая вперед, надо сказать, что Чехов, его личность, его человеческий облик, его юмор и его сдержанность имели огромное влияние на артистов Художественного театра, на весь обиход жизни. И в ролях, и в отношениях друг с другом, и в письмах, и в шутках всегда можно было угадать приверженность мхатовцев к чеховскому…

Как никакая другая, драматургия Чехова потребовала от исполнителей, режиссуры реализации их новых взглядов на профессию актера, на миссию театра.

Сыграть пьесы Чехова просто, не театрально, сохранив обыденность и разговорность тона, — для этого нужно было овладеть новым мастерством и новой театральностью. Когда в Александринке в последнем акте чеховского спектакля исполнитель роли Дорна — а им был очень хороший актер М. Писарев — на звук выстрела говорил Аркадиной: «Лопнула банка с эфиром», и говорил это совсем просто, в зрительном зале раздавался хохот. Да и Комиссаржевская, так ценившая подлинность сценического переживания, не могла играть роль Нины фальшиво или манерно. Но артистами не был найден секрет театральной простоты, который заключался, конечно, не в прямолинейном ее утверждении.

Как передать, как выразить правду жизни, не разрушив природу театра и не обесцветив поэтический язык искусства? Можно быть предельно правдивым, но так и не вырваться из копирования знакомой «натуры». Ведь у каждого поколения, у каждого времени своя мера правды и своя мера откровенности и бесстрашия.

{50} Простота в сценическом искусстве оказалась по плечу только МХТ. Выдающиеся мастера Александринского театра, собранные в «Чайке», не смогли справиться с таким вроде бы элементарным авторским пожеланием: играть не играя. Эту трудность удалось преодолеть театру определенного направления. Он отважился пойти за Чеховым, был последователен и победил…

Приступая к работе над «Чайкой», ее постановщики отдались поискам заветного ключика, который поможет им отомкнуть еще скрытую, еще только угадываемую сценическую силу пьесы. Обдумывая и перечитывая вновь и вновь текст, иногда споря друг с другом, Станиславский и Немирович-Данченко пришли к убеждению: нужно суметь выразить, передать то, что лежит как бы под спудом сюжета пьесы. Постановщики мечтали сделать театрально ощутимыми, плотными моменты тонких душевных движений героев — то, что раньше казалось невозможно перевести на язык сцены. И еще: предложить зрителю по-новому взглянуть на природу театрального события.

Перед ними была стена старых театральных штампов, уже сложившегося отношения к Чехову-драматургу, давно укоренившихся взглядов на то, что на сцене хорошо, что плохо, что смешно, что грустно. И Художественный пробил эту, освященную традициями, стену. И чем же? Легкими, невесомыми, как дыхание, сценическими формами жизни: волны настроений, говорящее молчание, едва уловимое движение руки, колебание занавеса на окне, звуки летнего вечера…

Пройдет много лет, и, вспоминая постановку чеховской «Чайки», Вс. Мейерхольд, первый исполнитель роли Треплева, скажет: «Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было тогда {51} открытием, а “натурализм” появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые…»[19]

Сердце зрителя замирало, казалось, не от мастерства, не от силы актерского чувства, а от правды жизни, которая, как свет, вдруг открывалась взору. «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко»[20].

О силе Художественного театра говорилось и говорится много слов, умных, научных, театральных. Но есть одно слово, оно вбирает все: потрясение. Спектакли Художественного театра потрясали. Именно это редкое чувство захватывало зрительный зал постепенно и неотвратимо. Потрясало художественно высказанное суждение о жизни: оно слышалось не только в монологах, не только в главных сценах, оно угадывалось в сплетении живых нитей всего спектакля и проникало в душу щемящим, часто трагическим чувством.

«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля», — писал К. С. Станиславский[21].

Художественный театр очень скоро становится знаменит своими актерами: слава Станиславского, Качалова, Москвина, Лилиной, Леонидова вскоре стала равняться, может быть, только славе Шаляпина и Анны Павловой. И все-таки никогда нельзя было сказать, что зрительское потрясение приходило лишь от соприкосновения с талантом исполнителя. Во МХТ всегда шли на спектакль, а не на актера.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒