{10} Глава первая. Против течения

Ноябрь 1889 г.

«… хотелось верить, что не вся наша молодежь, которой принадлежит будущее, устремилась в погоню за золотым тельцом, за карьерою, что не совсем заглохло в ней стремление к добру, что великие слова “красота, честь, совесть, труд не для себя только, а для народа” не совсем забыты».

Газета «Театр и жизнь»

Год открытия Художественного театра — 1898‑ й — не из тех дат, о которых принято говорить, что все сошлось именно к этому моменту. Театр мог начать свою деятельность и несколькими годами раньше и несколькими годами позже. Положение отечественной сцены было достаточно стабильным в том смысле, что достоинства и недостатки сплелись в тугой запутанный узел, и современной публике казалось, что театр есть театр и хорошее в нем то, что талантливо, плохое то, что бездарно. А. Н. Островского уже не было на свете, а его пьеса «Таланты и поклонники», по описанным в нем театральным нравам, продолжала оставаться злободневной.

История Художественного театра, в устоявшихся представлениях его почитателей, имеет свои опорные вехи. И одна из них, что МХАТ утвердил себя, противопоставив простоту и естественность исполнения патетическому наигрышу, красивым позам и зычным актерским голосам.

Но в действительности все произошло несколько иначе.

Победить установления, привычки «романтического театра» и показать преимущества театра живого человека было сравнительно не трудно, само время помогало этому утверждению. Опровергнуть же полуправду, увидеть ложь там, где все узнают жизнь, было делом и сложным и трудным. В конце века на сцене российских театров шло множество современных пьес, где действовали современные люди в пиджаках и происходили события, близкие {11} повседневной жизни. Такая драматургия при всей своей литературной бедности, а иногда и не такой уж бедности, требовала от артистов если не сдержанной простоты, то во всяком случае жизненного правдоподобия. Нельзя было сыграть адвоката или земского врача в тех же приемах, в каких играли героев классических пьес. Но вместе с тем мелодраматический сюжет пьесы, где происходили бурные сцены ревности, демонстрировались благородные поступки, а лихие монологи, разоблачающие «пошлость жизни», сменялись трогательными сценами, давали исполнителю возможность проявить в полную силу свой темперамент и сценическое обаяние. Все эти драмы и комедии Карпова, Крылова, Шпажинского, Потапенко, о которых уже ничего не помнили в следующем сезоне, игрались на театре с удовольствием и были, по мнению актеров, богаты выигрышными ролями, а роли сильными местами. Общий тон таких постановок можно назвать бытовым, житейским, обыденным, но вовсе не романтическим. И вероятно, недоверие, какое проявил поначалу Станиславский к «Чайке» Чехова, отражало его неприязненное отношение к спектаклю по современной пьесе, где сидели просто, разговаривали просто, но отсутствовала правда театра и правда жизни. Станиславский не любил нетеатральный театр, а разговорная манера диалога сама по себе никогда не будет привлекать артистов Художественного театра. Да и для публики того времени бытовое сходство театра и жизни, будь то интерьер, костюм или поведение исполнителя, не было в диковинку. Напротив, театр стремился к иллюзии подлинности: известен случай, когда бутафорские деревья опрыскивали сосновой водой. Предстояло не только распознать, разоблачить за обманчивым жизнесходством фальшь и сценический лак, но суметь противопоставить свое видение правды и свой театр. За десять лет до открытия МХТ А. П. Чехов писал драматургу И. Щеглову: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить {12} ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспитывает и проч. А я вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра, значит, он не школа, а что-то другое…»[1]

Художественный театр возник и набрал силу в пору, когда сформировалась новая разночинная интеллигенция, образовав в обществе влиятельный культурный слой. Этой трудовой интеллигенции, ее интересам и социальным целям были близки чаяния простого народа, и все они, учителя или врачи — часто выходцы из крестьянских семей, почитали святым долгом употребить свое положение образованного человека на благо бесправным, темным, «униженным и оскорбленным».

Эту глубоко нравственную позицию разделяли и артисты Художественного театра. Художественный театр с доверием, надеждой смотрел в будущее России. Им как будто владеет уверенность, что в этом будущем у него есть свое место. Художественники бесстрашно, с азартом шли навстречу всему, что расшатывало, обличало, ниспровергало старые устои, твердо надеясь, что на смену настоящему придет жизнь прекрасная и справедливая.

С первых же шагов театр сознательно и по велению сердца претендует на обдуманное, веское, глубоко идейное слово о современной действительности. Его суждение о жизни звучало иногда проповедью, иногда приговором, но никогда театр не был в роли моралиста — он счастливо миновал искушение открытой тенденции.

Ответственность за слово естественно приобретает значение творческого закона, МХТ сразу берет под защиту автора. Теперь артист отвечает не только за сохранность авторского текста, он отвечает за его раскрытие, а значит, дело не только в актерском таланте — за словом роли стоит личность исполнителя.

{13} В большой степени благодаря артистам Художественного театра труд актера в представлении современника приравнен к гуманитарным профессиям и полезность этого труда теперь станут мерить иными, чем прежде, мерками. «А за ними армия людей все больше молодых, начинающих… еще способных проговорить всю ночь о задачах искусства, на смерть ссориться из-за толкования роли, ходить в потертых пальтишках и ветром подбитых кофтенках…»[2] — писали газеты тех лет, отмечая скорее студенческий, чем актерский облик труппы молодого театра. И действительно, не раз случалось: сегодня студент университета, курсистка, учитель, а завтра артист Московского Общедоступного…

И здесь надо сказать о двух, возможно, самых существенных моментах, определивших создание Художественного как единого целого. Вера в силу и влиятельность искусства на человека и общество, а потому не абстрактность таких понятий, как служение и преданность искусству, и еще — страстное желание счастья и свободы России, а отсюда рождение особой актерской этики, когда непростительным считается человеческий эгоцентризм и убожество личного существования.

Выступив как друг и соратник передовой интеллигенции, театр выразил не только ее вкусы, склонности и эстетический выбор, он горячо поддерживал те общественные идеалы, какими жила эта демократическая среда. Не являясь в прямом смысле театром политической борьбы, он порой становится авторитетным и уважаемым союзником именно в борьбе политической. Перемены, которые так остро предчувствовали в начале века как неизбежные, нисколько не страшили театр, напротив, его артисты ощущали глубокую сопричастность ко всему, что нарождалось тогда в России нового, протестующего, бунтарского.

Направление молодого театра встретило осуждение у некоторой части образованной публики. Раздражала резкость, {14} с какой театр произносил обвинение существующим формам действительности, пугала смелость, с какой театр жаждал и прорицал грядущие социальные взрывы, наконец, вызывало недоверие право актера быть законодателем душевной воспитанности.

В этом смысле характерно отношение к Художественному театру писателя Бунина. В рассказе «Чистый понедельник» — это Москва, начало века — влюбленные приезжают на «капустник» Художественного театра, они смотрят шуточные сценки, сидят вместе с артистами за столиками в фойе. Автор сводит на краткий случайный миг два мира — людей, как он верит, истинной культуры с артистами Художественного, и это как свет и тьма. Художественный театр для Бунина олицетворение всего легковесного, вульгарного, актерского. Стремление увидеть в людях этого театра своего рода духовных пастырей интеллигенции, учителей жизни — несостоятельно, неправомерно и даже оскорбительно. То, чему учили художественники своего зрителя, было не для него и не по нем. Писатель оставался с теми, кто не хотел и не считал возможным довериться их проповеди. Бунин на будущее страны смотрел трагически, Художественный театр был оптимистом.

Не отжил и традиционный взгляд на театр, на его место в жизни человека. Театралам, особенно людям немолодым, ближе старинное, патриархальное отношение к сценическому зрелищу. Да, они восхищаются вдохновенной игрой артиста, склоняют голову перед «божественным огнем» таланта и его творческим прозрением, но допустить, что актер равен им по положению в обществе, — никогда. Готовые учиться у него способности чувствовать, эти поклонники театра считали странной саму мысль видеть в лицедее наставника, человека, способного воспитывать.

Но новая, демократическая интеллигенция без оговорок встала на сторону Художественного театра, признав за ним право объяснить жизнь.

{15} «Что же могло вызвать восторг, удивление и даже театральную психопатию при появлении этого молодого театра? Мы, то есть наше общество, переживаем в настоящее время особенную рознь, особенно смутную, серую эпоху. Нас давят сумерки. Борьба за материальные блага как-то убила, придавила всякие общие идеалы и стремления, каждый действует в одиночку за свой страх и риск… Все роковым образом основано на эгоизме, обособленности. Комедия самолюбий, желание зацепить побольше, выскочить вперед, стать у пирога, не заботясь о других и об общем»[3]. Так записал в своем дневнике один из тех, кто признал за Художественным театром его нравственный авторитет.

Причину столь глубокого и сильного влияния Художественного театра на своего современника трудно понять, если не иметь в виду особый характер русской интеллигенции начала века. Существовал некий неписаный моральный кодекс, в значительной степени определявший личное и общественное поведение человека образованного и порядочного. В своем письме брату Николаю А. П. Чехов вот что говорит об этом:

«Чтобы чувствовать себя в своей тарелке в интеллигентной среде, чтобы не быть среди нее чужим и самому не тяготиться ею, нужно быть известным образом воспитанным… Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:

1) Они уважают человеческую личность, а потому снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы…

2) Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом…

3) Они уважают чужую собственность, а потому платят долги.

4) Они чистосердечны и боятся лжи как огня. Не лгут {16} даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошляет в его глазах говорящего… Они не болтливы и не лезут с откровенностями, когда их не спрашивают…

5) Они не унижают себя с тою целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в ответ им вздыхали и нянчились с ними…

6) Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомство с знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако, восторг встречного в Salon’е, известность по портерным… Они смеются над фразой: “Я представитель печати! ”, которая к лицу только Радзевичам и Левенборгам. Делая на грош, они не носятся с своей папкой на сто рублей и не хвастают тем, что их пустили туда, куда других не пустили… Истинные таланты всегда сидят в потемках, подальше от выставки.

7) Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой… Они горды своим талантом.

8) Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу… Они стараются возможно укротить и облагородить половой инстинкт… Им, особливо художникам, нужны свежесть, изящество, человечность… Они не трескают походя водку, не нюхают шкафов, ибо они знают, что они не свиньи… Таковы воспитанные. Чтобы воспитаться и не стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно прочесть только Пиквика и вызубрить монолог из Фауста… Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля… Тут дорог каждый час…»[4]

Как похожи все эти «условия» Чехова, высказанные своему брату художнику, на то, что постоянно станет требовать и ждать от актера Станиславский! То, что Чехов называет невоспитанностью, Станиславский назовет «каботинством», то есть актерством в самом пошлом, дурном {17} смысле слова. Эстетика Художественного театра не отделима от этики среды, из которой он вышел и трибуной которой он стал.

Кто пришел работать в труппу МХТ, являлись плоть от плоти русской интеллигенции. Поступив на сцену, они оставались равны своей среде по облику и по духу. И естественно, что многое из того, что признавалось обязательным в жизни, стало обязательным и в профессиональной работе МХТ.

Статус интеллигентного человека существенно повлиял на принципы сценического творчества Художественного театра. Что было, например, скрыто за таким понятием, как общение? Ведь о нем мы не можем забыть, говоря об искусстве Художественного театра. Видимо, это способность и, конечно, склонность неложно заинтересоваться другим — будь то собеседник или партнер на сцене. Теперь мы это называем умением слушать. Отсюда живая, всегда новая, сегодняшняя связь с партнером, профессионально обязательная для актера МХТ. Исполнитель, не испытывающий подлинной потребности видеть и слышать другого, невозможен в Художественном театре, каким бы талантом он ни обладал.

Если интеллигентность это не просто поведение, обусловленное правилами «хорошего тона», а то, что можно назвать воспитанностью побуждений, то естественно, что таким качествам, как самодисциплина, самоконтроль, самооценка, придается особенный, глубоко интимный, коренной смысл. То, что обычно декларируется как принцип, как убеждение, для людей интеллигентных приобретает остроту душевного влечения, преображается в чувство. Обвинение в равнодушии это, по существу, обвинение в нравственной неполноценности.

Человек не может быть равнодушен ко всему на свете — значит, ему важно что-то свое, маленькое, низменное и не важно другое, общее, возвышенное. А если ему безразлично все, кроме своих радостей, он обыватель. А обывателю {18} нет места в театре, потому что театр — трибуна правды, красоты и добра. Так думали в Художественном театре, где искусство вершило свой нравственный суд, предъявляло требования и ставило условия.

С первых своих дней МХТ это не только собрание единомышленников, он подобен стране, где живут люди одного душевного склада. У них свой язык, свои законы, они молятся одним богам, у них особые нравы и манеры поведения, хорошее и плохое они понимают по-своему, на свой лад шутят, хитрят, бунтуют, тоскуют, мечтают. И все они безгранично, безотказно, беззаветно преданы миру своей души — Художественному театру. Быть гражданином этой страны-театра — счастье, быть достойным ее — забота постоянная.

Людей МХТ отличает чувство душевной активности. Оно проявляет себя во всем, в любой сфере деятельности, в любом поступке, в любом сердечном движении. Наиболее талантливые из них ярко одарены постоянной готовностью к труду в искусстве, к пробе творческих сил, к духовной деятельности, и сама жизнь для них процесс почти художественный, почти профессиональный, он требует неослабевающего внимания, наблюдения и обязательно соучастия, а иначе говоря, неутомимой готовности отозваться на любое интересное событие — у себя ли в доме, в театре, на улице, в стране, в мире. А рядом с этой воспитанной способностью так жить — подлинный демократизм, который также отличал Художественный театр. Его артисты, как все настоящие русские интеллигенты, ощущали себя помощниками и защитниками народа, чувствовали свой неоплатный долг перед ним и были готовы своим искусством и своим личным поведением поддержать всех, кто боролся за свободу и социальную справедливость. В среде художественной интеллигенции, настроенной к правительству оппозиционно, существовало свое понимание удачи и неудачи, победы и падения. Для Художественного театра всегда важно быть достойным партнера, автора, театра, искусства, времени, {19} народа и, наконец, высокого звания — учителя жизни.

Вообще, надо сказать, содержательность внутренней жизни находилась в зоне постоянного внимания художественников. Достаточно ли интересно я живу? Достаточно ли энергично существует мое я? Достаточно ли широки мои интересы? Достаточно ли я образован, трудолюбив, не впустую ли я растрачиваю свои дни?.. Так спрашивал себя артист; с этими же вопросами могли к нему обратиться Станиславский и Немирович-Данченко, на репетиции или вне репетиции. Впоследствии, когда МХТ организовал свою знаменитую Первую студию, для Л. Сулержицкого, ее художественного руководителя, содержательность внутренней жизни артистов займет центральное место в системе воспитания актера.

Одно из самых важных профессиональных достоинств, которое берег как зеницу ока в себе артист Художественного театра, это чувство правды. Речь идет, конечно, не о естественности актерского поведения. Чувство правды — это компас художника, без него не отличить лжи от истины. Чувство правды сродни гражданскому мужеству, когда никакие самые разумные доводы не могут заглушить в сердце человека желание постоять за истину.

Вместе с воспитанием в житейский обиход интеллигенции пришла сдержанность. Уважали людей, способных молча и терпеливо сносить превратности судьбы, считалось недостойным жаловаться, ныть, проклинать обстоятельства, излишне откровенничать. Страдать надлежало одному, не обременяя собой других, даже самых близких. Таким был Чехов, такими старались быть артисты-художественники. И сдержанность становится одним из художественных принципов метода МХТ. Не демонстрировать чувства на сцене, а заставить зрителя угадать силу актерского переживания, открыть его как секрет, как тайну…

Так естественно и самобытно соединилось в сознании русскою культурного слоя представление о нравственном идеале и художественной высоте. Здесь не было интеллектуальной {20} преднамеренности, родился особый тип человеческой личности. Так жили, так хотели жить и страдали, когда так жить не могли. С легкой руки писателя П. Боборыкина еще в конце XIX века появилось и пошло в ход слово «интеллигенция». Оно утратило прямой смысл своего латинского корня и стало словом русским, трудно переводимым на иностранные языки. Понятие интеллигентность уже определяет не только и не столько принадлежность человека к сфере умственной деятельности, оно теперь связано с достоинством личности и ее нравственной ценностью.

22 июня 1897 г.

«Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем».

Немирович-Данченко

«Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром?.. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров… выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

Станиславский

… Константин Сергеевич Алексеев — совладелец фабрики золотых и серебряных ниток — человек делового мира, где искусству иной раз и покровительствуют, но не отдают жизнь. И никто, кроме самых близких, не знает, что для купца Алексеева коммерция в тягость, что дорог его душе только театр. Участие в любительских спектаклях Общества искусства и литературы считалось вполне извинительным развлечением человека, занятого скучной материей. И все-таки людям «с положением» не полагалось выступать на сцене под своей фамилией. Так появилось артистическое имя — Станиславский. Вскоре оно стало знаменитым.

В рецензиях на спектакли, где участвовал Станиславский, {21} писали о цельности действия, о срепетованности, о верности в передаче деталей, об исторической точности оформления, а такие определения, как смелость, оригинальность, жизненность, новизна и свежесть прочтения, постоянно встречались в печатных отзывах, если речь в них шла о работе Станиславского, постановщика и актера. Уже тогда многих профессионалов поражает актерский талант Станиславского и его способность сосредоточенно продумывать дальние цели творчества, проникать в суть сценического призвания. Немецкий актер Людвиг Барнай, посмотрев спектакль Станиславского, режиссера и исполнителя главной роли, предсказывает, что этому человеку суждено сыграть роль в истории театрального искусства. «Вы чрезвычайно поразили меня как драматический артист и первоклассный режиссер, своими удивительными достижениями…» — пишет он Станиславскому[5].

Надежда, что коммерция может занять в судьбе свое место, а сцена свое, постепенно рушилась. Любовь к искусству не уживалась с прочими делами и требовала бесспорного первенства. И хотя ни семья, ни жена, которая вместе с ним играла в любительских спектаклях (ее фамилия по сцене М. П. Лилина), не препятствовали театральному увлечению, возникла необходимость сделать внутренний выбор.

Любительство изживало себя, его тесные рамки — репетиции от случая к случаю, невозможность установить дисциплину, необязательность режиссерских требований, отсутствие настоящих помощников и, наконец, материальная зависимость от хозяев Охотничьего клуба, где шли спектакли Общества, — ускорили решение организовать свой профессиональный театр.

Купец по положению, но не по призванию, Станислав-скип привнес в организацию театра солидность делового {22} человека. Готовил ли он роль, договаривался ли о встрече, строил ли свои отношения с людьми, брал ли на себя материальные обязательства, он никогда не позволял себе говорить безответственных слов или строить легкомысленных планов. Решившись на открытие театра, он знакомится с конструкциями современных сцен, внимательно изучает отчеты по ведению театрального дела, составляет примерный бюджет будущего предприятия. Одним словом, продумывает свои действия со всех сторон — с экономической, творческой и репертуарной. Весной 1896 года Станиславский, которому исполнилось тогда тридцать три года, предпринимает кое-какие практические шаги по устройству Общедоступного театра на акционерных началах, с низкими ценами на места.

Из опыта он знает, что жизнедеятельности театра может угрожать сущий пустяк: сегодняшняя беспечность (авось образуется) завтра, когда все будет на ходу, может оказаться роковой. Театры в России в те годы быстро возникали и легко прогорали. Всем был памятен провал знаменитого актера и антрепренера Лентовского, которого Станиславский одно время хотел пригласить директором, — его театр в Эрмитаже лопнул, потому что хозяин, как шутили тогда, забывал считать деньги.

… Владимир Иванович Немирович-Данченко несколькими годами старше Станиславского. К моменту их встречи — это известный писатель, модный драматург, чуткий знаток современной сцены, преподаватель актерского мастерства в Филармоническом училище. Благополучная на первый взгляд судьба скрывала глубокую трещину. Романы, им изданные, как-то неизбежно попадали в разряд второстепенной беллетристики, его пьесы, много и удачно идущие по сценам, не приносили ему настоящего удовлетворения. Молодежь, которую он так бережно, основательно учил актерской профессии, не находила театра себе под стать. Его судьба театрального деятеля с молодых лет была связана с Малым театром: здесь прошло большинство его пьес, {23} он дружил с актерами, здесь осуществились первые режиссерские пробы. Немирович-Данченко любил этот театр, верил в его возможности, восхищался талантом его артистов, и потому был так настойчив в своем желании изменить к лучшему организацию в нем театрального дела. Но все попытки давали мизерные результаты.

Когда В. И. Немирович-Данченко, вместе со Станиславским, станет полновластным распорядителем и наладчиком внутритеатрального обихода МХТ, он, может быть, как никто оценит счастье работать в театре, где все так продумано и подчиняется главной цели — искусству.

Едва прикоснувшись к созданию нового театра, Немирович-Данченко, радуясь открывшейся возможности, перечеркнет, точно забудет, все свои прежние удачи и всей душой станет желать лишь одного — благополучия своему позднему, любимому детищу — Художественному театру. Его последний роман «Пекло» останется незаконченным, больше он не пишет пьес, кроме созданной для МХТ «В мечтах», а скоро оставит навсегда и Драматические курсы Филармонии. Успех или неудача каждой новой премьеры Художественного театра станет для Немировича отныне главной жизненной заботой. По его собственному признанию, он в эти годы готов был променять славу всех пьес на один более или менее твердый успех молодого театра. Сам того не подозревая, Немирович-Данченко уходит из XIX века, где у него прочное положение уважаемого литератора, в век двадцатый, где его ждет странная и совершенно новая профессия — режиссера-постановщика. Ему в это время сорок лет, и он совсем не уверен, что, изменив прежней судьбе, выйдет победителем. Но с этого момента весь опыт прошлой жизни будет ему важен и памятен, только если годится для сцены. Работа в Художественном, работа с актерами этого театра, работа над постановкой пьес для этого театра становится единственным призванием Немировича-Данченко.

… Станиславский и Немирович-Данченко встретились в «Славянском базаре», куда заходили пообедать литераторы, {24} актеры, художники, в том самом ресторане, где Чехов уже подглядел свидание героев «Чайки» — Нины и Тригорина. Встретились летним днем, в паузе между делами, и, наверное, рассчитывали освободиться часа через два. Они знали друг друга, вероятно, встречались на премьерах, в домах общих знакомых, ведь они были людьми одного круга. Станиславский, разумеется, видел на сцене пьесы Немировича-Данченко и даже играл в одной из них, читал его статьи о театре, известны ему были и высказывания Немировича о положении дел на современной сцене. Немирович, в свою очередь, побывал на спектаклях Общества, признавал в Станиславском выдающегося артиста и режиссера и, конечно, предполагал общность их театральных вкусов. Когда-то, посмотрев «Плоды просвещения» в постановке Станиславского, он написал о своем впечатлении в газете «Новости дня»: «Я утверждаю, что никто и никогда не видел такого образцового выступления у любителей… Комедия гр. Л. Н. Толстого была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша»[6].

И все-таки могло ведь так случиться, что, высказав друг другу соображения о том, каким хотели бы видеть они новый театр, и обменявшись впечатлениями о последней премьере, Станиславский и Немирович разошлись бы в разные стороны, так и не доверив друг другу свои сокровенные идеи и планы. Известно же, что Чехов и Станиславский три первом знакомстве не понравились друг другу, не почувствовали взаимной симпатии, и можно предположить: если бы не усилия Немировича-Данченко, Чехов и Станиславский могли в искусстве и не соединиться.

Как будто встретив единственного и долгожданного друга, Станиславский и Немирович не могли расстаться и через два часа, и через пять, и через пятнадцать. Не могли наговориться друг с другом, не могли насытиться чувством глубокого взаимного понимания, это было похоже на влюбленность. Они говорили о своем театре.

{25} О его программе, о будущем репертуаре, о тех, кто станет работать вместе с ними, о своих обязанностях. Они разработали план действий: куда пойти со своим проектом, как добыть средства, кого привлечь к общему делу. Они понимали, что предстоит масса хлопот, знали, что впереди ждут адские трудности, что многое еще неясно. Но уже тогда, в день первой встречи, оба поняли, что дело их жизни начато.

Теперь их стало двое — союзники, единомышленники, друзья, — важное условие удачного осуществления их заветного обоюдного плана было выполнено. Каждый ушел с радостным сознанием, что есть человек, который разделит с ним и риск, и труд, и муки творчества. Одержимые возвышенным стремлением — «создать храм вместо балагана» — они хотели доверить свои мечты трезвому расчету и реальным размышлениям. Их поддерживала вера в свое назначение, желание деятельно, преданно послужить ему. И они надеялись победить на этом пути.

Через много лет в своей книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский вспомнит их встречу с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и найдет слово, каким отметит то самое существенное, что сразу возникло в их отношениях и не выветрилось во все годы. Это слово — угадать. Они угадали друг друга, угадали свою взаимную предназначенность, свою полезность и нужность друг другу, угадали высокую способность забывать себя во имя искусства. Потом, за долгие годы совместного труда, между ними случалось разное, бывали и серьезные расхождения, но никогда они не сказали друг другу последних слов и никогда не предали тех идей, во имя которых объединились. То, что делалось внутри театра и с их театром, оказывалось всегда важнее и существеннее их личных разногласий.

Станиславский и Немирович-Данченко не были единственными, кого не удовлетворял современный театр, но они, вероятно, были среди немногих, кто знал, как взяться за дело. Работу по созданию своего театра они начали с идей самых общих, возвышенных и одновременно с забот самых {26} простых, конкретных, казалось, порой пустяковых.

В газетных интервью и в публичных выступлениях они заявляли, каким себе представляют свой будущий театр. И, не скрывая программность намерений, отстаивали мысль, что современный русский театр вполне созрел, чтобы наконец показать зрителю не одну-две великолепно сыгранные роли, а целиком всю пьесу, так, как она задумана и написана автором. Если литературу считать выразительницей общественной жизни, то театр обязан следовать замыслу драматурга. Разве театр не уродует и не обедняет Шекспира, когда показывает публике вместо всей трагедии одну роль Гамлета среди случайных статистов и среди случайно подобранных декораций? Подобное прочтение автора, по мнению Станиславского и Немировича, лишало театр почти всякого культурного значения, какими бы талантами и именами он ни располагал. Современный спектакль — это обязательно результат коллективных и согласованных усилий. Поэтому им нужны не просто хорошие актеры, а, как они выразились, люди идеи, способные понять и разделить те цели, во имя которых создается театр. Пусть не будет у них знаменитых актеров, зато не будет и премьерства. Здесь соберутся те, кто в состоянии забыть о тщеславии, о личном успехе, кто любит искусство, а не себя в искусстве.

Другая важная, но уже практическая трудность состояла в том, чтобы достать деньги. Для создания театра нужны были средства, а получить их оказалось совсем не просто. Не преследуя никаких личных выгод и почитая себя своего рода ходатаями общественных интересов, Станиславский и Немирович-Данченко обратились в Городскую управу с проектом устройства Народного Общедоступного театра. Бумаги пролежали без движения полтора года, а когда, наконец, комиссия приступила к обсуждению «вопроса», театр давно показывал свои спектакли.

Московский Художественно-Общедоступный театр начал свою деятельность как финансовое товарищество частных лиц. Нашлись состоятельные люди, промышленники и купцы, {27} которые рискнули частью своего капитала для нового дела. Станиславский и Немирович-Данченко назначались распорядителями. Пайщиками стали С. Морозов, К. Осипов, К. Ушков, Л. и Н. Лукутины, Д. Востряков, И. Прокофьев, К. Гухтейль, А. Геннерт, а также К. Алексеев и Вл. Немирович-Данченко. Среди учредителей были люди случайные, но и такие, к кому Станиславский и Немирович сохраняли чувство благодарности всю свою жизнь. Прежде всего нужно помнить имя Саввы Тимофеевича Морозова, преданного и деятельного друга Художественного театра.

Получив деньги частных лиц и разрешив на время материальную сторону, не совсем так, как предполагали, Станиславский и Немирович вынуждены были несколько изменить свои планы. Пришлось отступить от заветной идеи сделать театр действительно доступным для «бедных классов населения». Но и тогда, когда цены на билеты пришлось поднять, театр решает давать дешевые места рядом с самыми дорогими. В дальнейшем делается все, чтобы держать цены на билеты умеренными, и всегда находится возможность показать спектакли своей «основной аудитории — трудовой интеллигенции среднего достатка и студенчеству». Часть билетов самой низкой стоимости постоянно оставались за учащейся молодежью, а в праздничные дни — за рабочими. Славу приобретут «утренники». Билеты на них стоили очень дешево: можно было пойти в театр, заплатив десять копеек.

Люди из провинции, приезжие врачи, землемеры, артисты, статистики, учителя получали места «на ступеньки» или «постоять». Какие бы материальные кризисы театр ни переживал, во все времена в его кассе находились дешевые билеты и всегда его двери оставались открытыми для своего зрителя.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒