{240} Возвращение к малой форме 4 страница

приветствовали они москвичей, проходя через зал на авансцену.

Лирическая песенка сменялась скетчем, танец — гротесковой сценкой:

{287} «Я хочу работать на фашистов двадцать четыре часа в сутки, — говорил странный серый субъект.

— А кто вы такой?

— Я — могильщик».

В новой для театра форме лубка был поставлен «Хор шакалов». На специально сделанном занавесе изображались фигуры Гитлера, Антонеску, Лаваля, Муссолини, Маннергейма. Вместо рисованных лиц в прорезях занавеса были видны лица актеров. В забавных куплетах «герои» сетовали на то, что «блиц-победы не видать».

Менакер, как обычно, за роялем, исполнял музыкальный фельетон И. Финка и М. Червинского «Вова приспособился! ». Миронова и Барташевич играли в скетче Константина Липскерова «В столовой № 3». Конферировал комедийный актер Р. Юрьев в образе капельдинера. Смешным был и его номер «Нормандия — Неман». Маленький, приземистый, в неизменной тюбетейке он выходил на сцену, которая изображала междугородную телефонную станцию, и просил соединить его с Клязьмой. Добиться разговора, несмотря на самые настойчивые просьбы, оказывалось невозможным. Но вот приходил англичанин — Менакер, просил соединить его с океанским пароходом «Нормандия», и тут же получал желаемый разговор. Тогда Юрьев, осмелев, тоже просил «Нормандию». — «“Нормандия”, это ты? Дайте пожалуйста, Клязьму». Получив наконец таким невероятным путем долгожданную Клязьму, он разговаривал с Машей и просил выслать ему калоши.

Большой популярностью пользовались также куплеты Юрьева «Универсальное кресало — незаменимый огнемет», сопровождавшиеся подтанцовкой. Они исполнялись от лица обывателя — мешковатого, простодушного, но не лишенного наблюдательности. В них возникали приметы военного быта, хорошо знакомые зрителям. Не менее популярна была и «Лекция о западном танце» в исполнении Д. Данильского, где зло высмеивалось невежество преподавателей модных танцев, имевших частные школы. Высокий, сутуловатый, с брюшком, с морщинистым лицом, с «баклажанным» носом, с тупым и наглым выражением лица, преподаватель авторитетно сообщал своим слушателям сведения вроде: «Танцы — это конгломерат разных движений. Выполняют два человека, или партнер и партнерша».

В первых программах — «Коротко и ясно», «Без намеков» (1943), «С подлинным верно» (1944) — принимал участие известный пианист И. Аптекарев; Н. Ушкова исполняла романсы «Глядя на луч пурпурного заката» и «Дышала ночь восторгом сладострастья». С эксцентрическими музыкальными номерами выступал С. Каштелян.

{288} Рецензенты, независимо от общей оценки спектакля, высказывали сожаления, что программам театра недоставало живой злобы дня, политической заостренности. С. Радзинский писал о спектакле «Коротко и ясно»: «Хотелось бы видеть отблески того фронтового юмора, который так блистательно утвердил себя во фронтовых газетах и который мог бы и обрадовать, и рассмешить, и позабавить, и заставить задуматься»[376]. Такого юмора в спектаклях действительно было мало. Наиболее репертуарные авторы этого периода — юмористы Ленч, Масс, Червинский, Дыховичный. Они хорошо знали театр, его актеров и писали свои скетчи, куплеты, интермедии прежде всего в расчете на определенную актерскую индивидуальность. Ленч написал для Мироновой сатирические сценки «Святая правда», «Опасное знакомство», Червинский и Масс, для нее же, «Тем более». Характеры, которые создавала Миронова — будь то «дама от распределителя», откровенная приобретательница, или малограмотная заведующая ателье, которую перебрасывали с одной руководящей работы на другую, или бездарная актриса, требующая себе места в театре, потому что «не желает гореть на дровах», — все они были современны, подсмотрены в окружающей действительности, обличали негативные явления тылового быта.

Талант Мироновой делал их яркими, запоминающимися. Текст автора был поводом «для создания своеобразной, смело обобщенной зарисовки с натуры», — писал К. Рудницкий[377].

В этот период меняется название театра, он становится Московским государственным театром миниатюр. Меняется и характер программ — исчезают эстрадные номера.

{289} Театр все более настойчиво ощущает необходимость показать своими средствами образ положительного героя, усилить лирическую интонацию. «Нужно, чтобы он разнообразил темы, чтобы чистой и ясной была его лирика», — писал в рецензии на спектакль «Коротко и ясно» Радзинский. Ощущая это требование, Масс предложил руководству театра тему трехактной комедии-обозрения, где юмор рождался бы на лирической основе. Он вспоминал позднее, что его предложение было принято довольно скептически[378]. И все же пьеса «Где-то в Москве» была им вместе с Червинским написана.

Потребность в юморе, лирике оказалась столь велика, что эта незатейливая комедия стала сразу одной из самых репертуарных. Она была поставлена многими театрами и, по словам Масса, — с особым успехом в Ленинграде, где режиссеру Альтусу удалось придать спектаклю интонацию легкой, увлекательной ироничности. Но и спектакль Московского театра миниатюр, поставленный А. Лобановым (художник В. Рындин, композитор Н. Богословский), долго привлекал зрителей.

Лобанов, уже известный режиссер, постановщик «Тани» в Театре Революции и ряда других спектаклей, привнес в театр высокий профессионализм режиссуры, чувство формы, умение работать с актером. С эстрадными жанрами Лобанова сближали склонность к гротеску, сатире, свойственная ему ирония, легкий и одновременно мудрый юмор, тонкая наблюдательность, поэтичность. Еще в начале 1942 года он пытался организовать в Москве Театр обозрений. К сожалению, работа в Московском театре миниатюр осталась лишь эпизодом в творческой биографии режиссера.

{290} В. Масс и М. Червинский написали комедию-обозрение, сюжет которой строился на том, что некий лейтенант Мелихов приезжает после ранения в столицу в надежде отыскать девушку, вынесшую его с поля боя и проживающую «где-то в Москве». Кроме имени и фамилии он ничего о ней не знает. Ситуация давала простор не только для целого ряда комедийных положений, но и позволяла показать положительные образы советских людей.

«Порадуемся, что наше искусство возродило одну, хоть и не новую, но забытую форму театрального представления — обозрение», — писал рецензент «Комсомольской правды»[379]. Заслуга во многом принадлежала Массу, любившему и хорошо знавшему эту форму. Успех спектакля «Где-то в Москве» реабилитировал обозрение и вновь узаконил его место на советской сцене.

Развернутую рецензию посвятил спектаклю Лев Кассиль. Он отмечал динамичность, музыкальность постановки: «С первых тактов вступления до финальной песенки — все живет, движется, поет, звучит весело, в отличном темпе»[380]. Немало способствовали этому и мелодичная музыка одного из лучших композиторов легкого жанра, Богословского, и красочное, изящное оформление Рындина, и крепкий актерский ансамбль. Несколько «голубая» фигура молодого лейтенанта (Б. Мельников) приобретала достоверность и заземленность рядом с верным Санчо Пансо — сочным комедийным образом носильщика в исполнении Юрьева. В белом фартуке, с бляхой на груди и железнодорожными знаками отличия, он встретил лейтенанта Мелихова среди других пассажиров на вокзале. Ленивый, полусонный, нагловатый, он отказывал всем пассажирам в помощи. Его смена кончалась — пора домой. Но за грубой внешностью скрывались отзывчивость, природный юмор. Узнав историю лейтенанта, он становился его верным спутником, помощником и проводником по Москве.

Готова помочь Мелихову и сварливая сотрудница адресного стола (Миронова) в смешной шляпке, с перекосившимся от флюса лицом. Благодаря актрисе проходной эпизод стал одним из самых ярких в спектакле. Она немилосердно путала фамилии и была занята тем, что «сводила счеты с кем-то невидимым, не желающим прикрыть дверь, из которой сквозит»[381].

Миронова играла и еще одну роль — опереточную примадонну. В пародийном эпизоде репетиции «Сильвы» она зло высмеивала начетничество, бесталанность театральных деятелей, жонглирующих терминологией системы Станиславского.

Лобанов сумел добиться подлинной ансамблевости исполнения. Молодые актеры — Б. Мельников, А. Аникина (оба из «Ястребка»), Н. Зорина (из «Веселого десанта») — участвовали в спектакле на равных с опытными мастерами. Как вспоминал К. Барташевич, «от внимания режиссера не ускользал даже самый незначительный эпизод пьесы. Так, чисто проходная сценка у телефона-автомата, связывавшая очередные картины, была подана Лобановым так, что {291} девица у автомата в исполнении молодой Н. Зориной засверкала, как бриллиант»[382].

В течение трех месяцев спектакль выдержал более ста представлений. В нем были и легкость, и развлекательность, и бытовая сатира. Но все это не помешало показать высокую духовность советских людей, готовность прийти друг другу на помощь.

Успех обозрения подсказал авторам сюжет музыкальной комедии «Чужое дело» (музыка Богословского), которая в чем-то повторяла отдельные удачные находки «Где-то в Москве». В это время Лобанов, занятый работой в драматическом театре (он становится главным режиссером Театра имени М. Н. Ермоловой), отошел от Театра миниатюр, и на постановку был приглашен режиссер В. Гольдфельд. Несмотря на музыку Богословского, оформление В. Шестакова, участие Мироновой, Юрьева, Козубского, Зориной, спектакль не имел прежнего успеха. Очевидно, сказалась «вторичность» сюжета, бледная, невыразительная режиссура.

Осенью 1945 года художественным руководителем театра был назначен Алексеев, который намечает к постановке ряд музыкальных комедий, по форме приближающихся к оперетте. Однако уже первый спектакль, «Бронзовый бюст» (текст Н. Адуева, музыка И. Ковнера), содержащий пародию на поверхностные лакировочные фильмы о колхозной деревне, вызвал критику и был снят с репертуара.

Эти неудачи плюс непреходящие трудности с руководством стали поводом для закрытия театра. В конце 1946 года в «Советском искусстве» появляется краткое сообщение о реорганизации Московского театра миниатюр в Московский государственный театр эстрады, который становится прокатной площадкой для показа номеров. Так после нескольких лет настойчивых поисков, творческих находок, неудач театр прекратил свое существование.

Судьба театра в какой-то мере повторила судьбу мюзик-холла. Хотя здесь и не было того постановочного размаха, того блестящего актерского состава, тех первоклассных и разнообразных номеров, которые украшали представления мюзик-холла. Требования времени заставляли Театр миниатюр обращать преимущественное внимание на сюжетную сценку, водевиль, поставленные в манере психологического театра, перемежая их с эстрадными номерами, решенными в плане эксцентрики, буффонады, гротеска. Однако эти два направления, как правило, плохо поддавались соединению, существовали в спектаклях параллельно. Лицо театра как бы раздваивалось, теряло художественную определенность.

После его закрытия хранителем жанра сценической миниатюры остался Аркадий Райкин и его театр, все эти годы работавший много и напряженно.

Осенью 1941 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр выступал в Среднеазиатских республиках, в начале 1942 года — в Сибири и на Дальнем Востоке, перед моряками Тихоокеанской и Дальневосточной {292} флотилий, в конце 1942‑ го и в 1943 году — на Центральном и Северокавказском фронтах: «… выступал перед солдатами, матросами, командирами. И нацеливал свои, как принято выражаться, сатирические стрелы туда же, куда целились бойцы, — в фашистов. За четыре года мы, — вспоминал позднее Райкин, — проехали много тысяч километров по всем фронтам от Балтики до Кушки, от Новороссийска до Тихого океана. Как ни старались нас беречь, все же мы иногда и рисковали. Выступали под артобстрелом, ездили по дорогам, которые бомбил враг»[383].

В труппе в этот период работали Р. Рубинштейн, Г. Карповский, Р. Рома, О. Малоземова, И. Галацер, Б. Дмоховский, Г. Троицкий, Т. Этингер. Руководил театром Аркадий Райкин, выступавший и как режиссер и даже как автор.

Каждый год — это стало традицией — театр показывал свои программы в Москве. Первые гастроли в московском «Эрмитаже» начались летом 1942 года спектаклем «В гостях у москвичей». По отзыву рецензентов, одним из лучших, самых сильных номеров стал довоенный фельетон В. Полякова «Невский проспект» в исполнении Райкина. Артист сам дополнил текст, усилил его патриотическое звучание, и фельетон зазвучал по-новому. «Невский проспект» Райкина призывал к защите города Пушкина, Гоголя, Блока — города, который был колыбелью революции.

Как вспоминает Райкин, уже на третий день после начала войны появился новый большой фельетон — «Монолог черта», в главном персонаже которого легко угадывался «бесноватый фюрер». Время вносило в него свои поправки и дополнения, фельетон постепенно обрастал все новыми ассоциациями и злободневными деталями. Он начинался шутливым рассказом о том, как черт обижается на людей за все те неприятности, которые они ему доставляют. Совсем неожиданно возникала тема Ленинграда. «Крепнет, наливается гневом голос артиста, и трепет проходит по рядам зрителей, когда Райкин, изображая бюрократа-снабженца, предлагает кому-то поделиться бензином, предназначенным для фронта»[384]. И совсем другой взволнованный голос рассказывал о том, что значит честное «поделимся» — жители Ленинграда часть своего голодного пайка отдавали фронту. Фельетон становился идейным стержнем программы, придавал ей гражданский пафос и боевой задор.

Как и прежде, Райкин вел конферанс, покоряя своей органичностью и обаянием. Из старого репертуара использовались «рассказ о Мишке», сатирические зарисовки докладчика-звонаря, жеманного молодого человека и некоторые другие. Эти маленькие шедевры не переставали удивлять и радовать. Появились и новые сатирические персонажи, подсказанные временем. В программе 1942 года зрители увидели фигуру, знакомую по карикатурам и плакатам: фашистского вояку в накинутом на плечи дамском меховом пальто, чернобурке, фетровых ботиках. Политический шарж, острая реприза отражали злобу дня, без чего не существует эстрада. «Во время войны, — {293} вспоминает Райкин, — по дипломатическим соображениям избегали говорить, а тем более писать о том, что союзники медлят с открытием второго фронта. В спектакле “Кроме шуток”, который мы поставили тогда, говорилось о том, что было бы очень хорошо, если бы весь мир жил по одним часам. А то по нашим получается в самый раз, а в Нью-Йорке считают, что еще рано»[385]. Такую «шутку» можно считать классическим примером точной, умной политической репризы, понятной самым широким зрительским массам.

Злободневностью содержания отличались антифашистские миниатюры «Буква В» (Л. Таганская и Б. Дмоховский), «Передача окончена» (Т. Эттингер и Р. Рубинштейн), памфлет Е. Шварца о «немецком театре» (Б. Дмоховский, Л. Таганская, Г. Карповский). По отзывам рецензентов, артисты Р. Рубинштейн, Г. Карповский и Л. Таганская отлично исполняли миниатюру «Ать‑ два» — сатиру на тупого немецкого фельдфебеля.

В спектаклях Ленинградского театра эстрады и миниатюр по-прежнему большое место занимала бытовая сатира. В галерее райкинских фигур появился рыночный фотограф, завлекавший клиентов декорацией — ярко-синим грубо намалеванным морем и белой лодкой, на борту которой выведено «Катя». Фотограф залихватски зазывал всех желающих сняться на фоне роскошного пейзажа. Заполучив жертву, он не унимался: «А ну сделайте вид бодро-весело. А ну гребите. А ну по морям, по волнам! »

Художник Карусель-Базарский устраивал «военную» выставку картин. Одну из них с изображением снеговых гор, испещренных чьими-то следами, он подписывал «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении». Картина, которая раньше называлась «Морская гладь», теперь переименована в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно», а «Зеленый лес» превратился в «Замаскировавшиеся танки». Меткая сатира была нацелена на приспособленчество, бездарность.

«Я очень любил Мольера, Гольдони, Гоцци — вот откуда появились мои эстрадные интермедии», — рассказывал А. И. Райкин[386]. Не расставаясь с фельетоном и миниминиатюрой, артист начал исполнять комические, сатирические, а позднее и драматические роли в маленьких пьесках. Рыночный фотограф и художник Карусель-Базарский повлек за собой множество самых различных персонажей. Традиции классической комедии, театра Мольера, Гольдони, Гоцци в неожиданном «эстрадном» преломлении ожили в персонажах театра Райкина, в которых артист высмеивал извечные человеческие пороки — глупость, зависть, приспособленчество, зазнайство, жадность…

В первые военные годы в программах театра было много вставных эстрадных номеров. В спектаклях участвовала Р. Зеленая, с хореографическими номерами выступали лауреаты первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады Н. Мирзоянц и В. Резцов, а также отличные эстрадные танцоры М. Понна и А. Каверзин. Летом 1942 года {294} в Московском «Эрмитаже» в программе Ленинградского театра эстрады и миниатюр исполняла свои песни К. Шульженко с джаз-ансамблем В. Коралли.

В 1944 году меняется название театра. По образцу московского он переименован в Ленинградский театр миниатюр, что предусматривало отказ от вставных концертных номеров. Однако это произошло не сразу. В программе, показанной в «Эрмитаже» летом 1944 года, еще выступали исполнительницы лирических песенок ленинградские артистки З. Рикоми и Н. Копелянская, а также цирковое трио.

И хотя в послевоенных программах такого рода номера исчезнут полностью, хотя постановку спектаклей будут осуществлять театральные режиссеры А. Тутышкин, Н. Акимов, В. Канцель, Б. Равенских, Е. Симонов и другие, Ленинградский театр миниатюр останется эстрадным по своей природе театром. Его программы будут строиться по законам эстрадного искусства, а репертуар составляться из произведений, представляющих различные эстрадные жанры (фельетон, сценка, скетч, интермедия, песенка, куплет).

«К смеху и шутке на эстраде я относился и отношусь чрезвычайно серьезно, требовательно, любя и глубоко уважая это истинно массовое и трудное искусство»[387], — писал Райкин в статье «Шутки в сторону» летом 1945 года, когда в эстрадном театре «Эрмитаж» каждый вечер шел спектакль Ленинградского театра миниатюр «Своими словами». Ежегодные гастроли театра становились событием в художественной жизни Москвы, проходили при переполненном зале.

Текст спектакля «Своими словами» принадлежал В. Массу и М. Червинскому. Как вспоминал впоследствии Масс, Райкин уже тогда обладал точным ощущением формы номера, умением находить такие детали и приспособления, которые придавали особую сценическую выразительность и вместе с тем жизненную достоверность, мгновенную узнаваемость образу. Поразительная наблюдательность артиста, слух, фиксирующий особенности речи, ее стилистику, интонационную структуру, обогащали авторский текст. Так рождались блистательные райкинские импровизации. «Будет сделано! » в устах ревностного служаки превращалось в отрывистое и подобострастное «Будь сделано! » А неторопливый, погруженный в бумаги бюрократ вместо «чувствовать» произносил «чуйствовать». «Никто не имеет права чуйствовать на работе! Пришел домой — пожалуйста, чуйствуй сколько хочешь! »[388]

«Подслушать, подсмотреть, подметить ту или иную черточку характера — это умение и есть профессиональное качество художника, — скажет впоследствии Райкин. — А предмет наблюдений — вся жизнь»[389]. Природная наблюдательность, во сто крат усиленная работоспособностью, неустанным тренажем, позволяла не только слышать особенности речи, интонации, но и мгновенно схватывать увиденные в жизни позы, походку, жесты, мимику. Интонационные находки дополнялись пластикой. Первостепенное значение пластическая {295} характеристика приобретала в микроминиатюрах МХЭТа. По свидетельству рецензентов, в спектакле «Своими словами» они уже доведены до виртуозности. Перед зрителями в стремительном темпе проходили милиционер, дворник, старый интеллигент, подвыпивший рабочий паренек, подхалим из канцелярии.

Зарисовки с натуры основывались на мастерстве трансформации, на умении находить в кладовой своих наблюдений единственную, самую яркую жизненно-правдивую деталь, сразу придававшую узнаваемость сценическому эскизу. Но не просто узнаваемости добивался артист. Его трансформации все чаще подчинялись серьезному содержанию. Так, в номере «У театрального подъезда» он показывал зрителей, обсуждающих спектакль Ленинградского театра миниатюр. С помощью такого приема (он будет к нему обращаться и в будущем) артист утверждал свои взгляды на искусство, высмеивал унылых, лишенных чувства юмора критиков, противников сатиры.

А их было немало в искусстве тех лет. Вместе с разгромом фашизма, казалось, уходила надобность в сатире. Сатира возможна лишь на зарубежном материале — утверждал Алексей Толстой, а вместе с ним и другие теоретики и практики. Юмористические рассказы и фельетоны, высмеивавшие пьяниц, мелких жуликов, отцов, уклоняющихся от алиментов, создавались по одному образцу и нередко имели благополучный финал — сатирический персонаж перерождался и начинал новую жизнь. Особое значение приобретали понятия «положительный юмор», «положительная комедия», «положительный фельетон» и т. д. С конца 30‑ х годов они прочно вошли в словарь сатириков и юмористов.

В этой области были и свои удачи. Такой удачей стала лирическая комедия-обозрение «Где-то в Москве» В. Масса и М. Червинского. Эти же авторы написали «положительный фельетон» для Райкина «Дорогие мои земляки», ставший идейным стержнем спектакля «Своими словами».

Фельетон «Дорогие мои земляки» отражал чувство огромной радости и гордости за страну и ее замечательных людей, добывших победу. Коротких, состоящих из одного слова реплик Райкину было достаточно, чтобы создать образы всех этих смоленских, калининских, саратовских, вологодских, ехавших с фронта и встречавшихся на маленькой пересадочной станции. Все вместе они несли тему нерушимого единства советских людей.

Для сатирика и юмориста Райкина это было одно из первых обращений к «положительной» теме, к образам положительных героев. Через некоторое время они уже займут заметное место в его творчестве. В жанре «положительного» фельетона он не был первооткрывателем. В 30‑ е годы такие фельетоны и монологи широко распространились на эстраде благодаря Н. Смирнову-Сокольскому. П. Муравскому, Г. Афонину, В. Коралли, П. Курзнеру и другим артистам. Индивидуальность Райкина придала этой форме особые качества. Фельетон Райкина то и дело прерывался игровыми сценками, {296} комедийными эпизодами. Они не только сообщали особый стремительный ритм разговору, но и создавали как бы два плана, постоянно пересекавшихся. Беседуя со зрителями, артист дополнял свою мысль игровыми эпизодами, а они в свою очередь подводили к нужному выводу. «Диапазон растет не только за счет расширения форм, приемов, жанров, но и круга жизненных явлений», — заключал критик М. Янковский, высоко оценивая следующую программу, «Приходите, побеседуем! » (1946), особенно моноскетч «Человек остался один» (авторы Масс и Червинский)[390]. Наряду с сатирой здесь зазвучали трагикомические интонации. Моноспектакль «Человек остался один» начал новую линию в творчестве артиста. Вслед за ним появятся знаменитые классические миниатюры Райкина: «Непостижимо», «Лестница славы», «Зависть», «Жизнь человека», «История одной любви» и другие. Артист смело проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры — типы, обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности.

«Легкокрылая» муза эстрады, не утрачивая своих качеств, приобретает серьезность и значительность, отличающие лучшие произведения всех видов искусства. Уже к концу войны имя Райкина получило всенародную известность. Пройдет еще некоторое время, и эта известность перешагнет рубежи нашей страны.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 10 11 121314 15 Следующая ⇒