{240} Возвращение к малой форме 2 страница

{256} К сожалению, Зубной врач — одна из последних сатирических ролей актрисы. В новой программе она появится на пять минут в миниатюре «Четыре времени года», а в следующей будет лишь говорить из-за кулис за мальчика Вовочку. Объяснялось это трудностями на путях сатиры или новыми творческими увлечениями актрисы, но так или иначе, Зеленая почти полностью переходит к «детскому циклу», проявляя и здесь свою наблюдательность, юмор, мастерство точной и выразительной интонации. Сатирическое направление на эстраде потеряло одну из самых интересных и одаренных актрис. В статье о театре миниатюр критик Гурвич справедливо удивлялся такому бесхозяйственному отношению к имеющимся кадрам[339].

Руководство театра продолжало поиски интересного конферанса. Первую поставленную Петкером программу был приглашен вести Михаил Гаркави.

Как пишет Валентин Катаев[340], Гаркави сразу располагал зрителей. Умело подавая отдельные номера и мастерски объединяя их, он задавал хороший темп, «облегчал» программу. Точно ощущая природу и специфику номера, он готовил к нему зрителя. Так, перед лирико-драматической миниатюрой «Часы с боем» весельчак и острослов Гаркави появлялся перед занавесом и очень серьезно, просто, с почти эпическим спокойствием рассказывал: «Мы переходим с широкой советской железнодорожной колеи на узкую… и едем по тем местам, где еще совсем недавно наши танки двигались со скоростью легковой машины. Подъехали к какому-нибудь маленькому местечку, ну пусть это будут Пружаны {257} или Ошмяны. Узенькие улочки, покривившиеся домики, ремесленники сидят в своих узких щелях, мечтают только о куске хлеба для своей семьи. Второй день прихода Красных войск. Идет драматический этюд “Часы с боем”».

Такое неторопливое вступление вводило зрителя в обстановку пьесы, настраивало на восприятие переживаний маленького часовщика, окрашивало действие в лирические тона.

После классического конферанса Гаркави неожиданной казалась манера молодого Райкина, выступившего в следующей программе. Эта «неожиданность» в соединении с талантливостью актера сразу же располагала к нему зрителей. Конферансье, созданный Райкиным, был встречен тем более радостно, что жанр конферанса, как и другие «чисто эстрадные» разговорные жанры, к концу 30‑ х годов переживал кризис. В стремлении преодолеть сложившиеся штампы артисты ищут яркую внешнюю характерность — маску, которая подсказала бы и новое содержание. Появился конферансье — пожарный (А. Корзиков), железнодорожный смазчик дядя Ваня (И. Бугров). Удачно найденные маски принесли успех Л. Мирову и Е. Дарскому в их парном конферансе.

Райкин не стал искать какой-либо особо примечательной внешней характерности. Он был молод, весел, обаятелен, талантлив, таким он и предстал перед зрителями. Иногда слегка ироничный и одновременно застенчивый, озадаченный необходимостью говорить со столькими людьми. Это был «умный собеседник, деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный… с которым приятно провести вечер и не хочется расставаться»[341].

{258} На первом этапе круг жизненных впечатлений Райкина еще небогат, поэтому преобладали темы, связанные с искусством. Он показывал, например, как исполнили бы артисты разных жанров известное стихотворение А. Пушкина «Узник». Среди остроумных пародий зрителям особенно нравилось, когда Райкин изображал артистку балета, исполняющую композицию на тему этого стихотворения. Он появлялся в балетной пачке, надетой поверх обычного костюма, серьезный, сосредоточенный. Ноги развернуты в «первой позиции».

— Сижу… — начинал артист и менял первую позицию на третью низко при этом приседая.

… за решеткой… — средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест-накрест.

… в темнице… — широкий жест, и руками он закрыл глаза.

… сырой… — выразительный плевок[342].

Надолго удержался в репертуаре артиста номер «Мишка». Райкин подходил к рампе и объявлял: «Рассказ “Мишка”». Мальчику Диме его отец полярник ко дню рождения прислал живого медвежонка. Медвежонок напугал бабушку и Диму. Как отмечал рецензент, Райкин читал «Обычно, не лучше и не хуже других… В задних рядах начали раздаваться многозначительные покашливания»[343]. Неожиданно рассказ оборвался. Пауза. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров — клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, а главное, благодаря точности жеста, интонации, метко найденной характеристики, внутреннего ритма, перед зрителями возникали различные, совершенно непохожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему «докладывал» рассказ «Мишка».

{259} Открывая программу в Московском театре эстрады и миниатюр, Райкин в течение двух минут блестяще пародировал «конферансье — пошляка, развязного, громкоголосого, повторяющего из года в год чьи-то сомнительные остроты, произносящего слово “программа” не иначе как через пять “м”, прикрывающего напускным весельем свою профессиональную беспомощность»[344]. Через несколько лет подобный персонаж появится в знаменитом «Обыкновенном концерте», поставленном Сергеем Владимировичем Образцовым.

В другом номере пародировался старый фокус. Райкин с непроницаемо серьезным видом манипулировал шариком. Красный шарик то возникал, то исчезал, наконец артист «проглатывал» его. Тогда изо рта начинали появляться шарики один за другим. Стоило только открыть рот, чтобы произнести слово, как снова… шарик! Райкин виновато улыбался, переводил дыхание и… опять шарик! Зрители уже стонали от смеха, а артист продолжал повторять свой трюк.

С той же невозмутимостью он, начиная беседу со зрителем, доставал из-за фалды или лацкана смокинга неизвестно откуда взявшийся стакан чая. Так же невозмутимо и слегка рассеянно исполнял одним пальцем «Музыкальную картинку» на рояле-лилипуте, пускал игрушечный волчок. Сосредоточенность артиста, поглощенность своей внутренней задачей позволили критикам, и в том числе Габриловичу, сравнивать Райкина со знаменитым киноактером Бастером Китоном. «Так же “меланхолично” преподносит он целую серию сценок, пародий и трюков, блещущих первоклассным юмором и превосходной изобретательностью»[345]. Сравнение с «великим неулыбающимся комиком», мировой звездой, само по себе лестное, уже говорило о масштабах дарования молодого артиста, которое сумели оценить наиболее прозорливые критики. Но в отличие от «неулыбающегося комика» Райкин, сбросив маску, улыбался молодо и приветливо.

Захватывающее обаяние райкинской улыбки заметил А. Г. Алексеев: «… он не смешит, не острит, он излучает радостность и ласковую веселость. Вот он закончил пьеску или монолог. Аплодисменты. Поклоны? Нет, он стоит и улыбается. Что в этой улыбке? Скромность и озорство! Озорство и смущение! Вот что я натворил! Озорство: хотите, натворю еще! И публика хочет, очень хочет! »[346].

С Райкиным конкурировать кому-либо было трудно. И когда новую программу в Московском театре эстрады и миниатюр открыл Вельский длинным монологом о реконструкции московских улиц и передвижении домов, это выглядело уныло, скучно.

{260} Совсем отказаться от конферанса в театре эстрады и миниатюр было трудно. Придумали новую форму: артисты, только что исполнившие номер, каждый в своей манере объявляли следующий номер, что придавало всей программе стремительный темп. Особый успех имел конферанс Редель и Хрусталева, объявлявших номер с помощью рекламных щитов, и Менакера, который выходил на «бис», садился за рояль и исполнял специально написанный романс — «анонс», предваряющий миниатюру Ленча «Чудесный напиток».

Музыкальные фельетоны Менакера (с осени 1939 г. — он в Москве) входили в каждую программу театра. Актер красивый, элегантный, аккомпанировал себе на рояле так, словно он импровизировал, подбирая нужный мотив. Исполненные с легкостью и особым изяществом, его фельетоны, в зависимости от содержания, получали лирическую, ироническую или сатирическую окраску. Чуть-чуть педалируя текст, он передавал свое отношение к тому или иному событию. В фельетоне «Не проходите мимо» Гутмана и Полякова Менакер смеялся над недостатками быта, делал это «неназойливо, мягко, музыкально, по-актерски выразительно»[347]. «Четвертая страница» М. Вольпина строилась по объявлениям на четвертой полосе «Вечерней Москвы». В одной из программ 1940 года Менакер впервые выступил как комедийный актер в паре с Мироновой. Миниатюра В. и К. Немоляевых и Л. Давидович «Роковая ошибка» положила начало замечательному содружеству двух актеров.

Роли Мироновой, даже самые маленькие, привлекали зрителей сатирической остротой, совершенством исполнения. К этому времени сложилась сатирическая маска Мироновой. С помощью этой маски актриса последовательно и безжалостно обнажала потребительское отношение к жизни, невежество, эгоизм, бессмысленность и пустоту мещанского существования. Будь то «дама приятная во всех отношениях», директор ателье, маникюрша в парикмахерской. В «Дохлых душах» Леонида Ленча (по мотивам Гоголя) Дама приятная во всех отношениях (Миронова) и Дама просто приятная (Домогацкая) бились над решением кроссворда и никак не могли отгадать, кому поставлен памятник на Пушкинской площади. По замыслу автора, гоголевские дамы как бы переносились в современность, вбирали в себя черты мещанок 30‑ х годов. Так и выглядела Дама просто приятная в исполнении Л. Домогацкой. Миронова же решительно отбрасывала все исторические вуали, от гоголевского персонажа сохранялся лишь старомодный халат. Образ был нацелен прямо — и только в современность. «Вульгарная сплетница наших дней» — такой видел ее критик. И, несмотря на упреки в преувеличении, «впадении в фарс», Миронова продолжала играть свою «даму» откровенно современной.

Директор ателье в миниатюре Ленча «Святая правда» — женщина грубая и элементарно неграмотная, внешне мало похожа на «даму». Ее перебрасывали с одного места на другое — то директором {261} бани, то хлебопекарни, то ателье. И всюду она «поднимала работу», предлагая «мобилизоваться, сплотиться, опереться на массы». Трескучая демагогия в соединении с махровым невежеством беспощадно и зло высмеивались актрисой. В другой миниатюре Ленча, «Нужна няня», Миронова исполняла три роли, прибегая к трансформации. Она до неузнаваемости изменяла свою внешность. Более того, на эстраду выходили три разных человека — три непохожих друг на друга характера. Актриса не жалела сочных гротесковых красок. Столь же сочно, крупно была показана болтливая маникюрша в миниатюре Я. Рудина «Дамские пальчики». Толстая, самодовольная, надменная, она без умолку говорила, прерывая монотонный поток «последних» сплетен нелепым, деланным смехом.

Здесь же, в театре, начала Миронова исполнять и положительные роли женщин из народа, которые позднее займут заметное место в ее портретной галерее. Маленькая пьеса Л. Ленча «Заместитель», не отличающаяся особой остротой и оригинальностью сюжета, шла под неумолкаемый смех зрителей благодаря комедийному таланту актрисы. В роли деревенской девушки, домработницы известного профессора (Вельский), Миронова сумела показать достоверный жизненный характер. Ее героиня, способная, умная, тянется к городу и в то же время стесняется своего положения домработницы. Рождавшиеся отсюда комедийные ситуации мастерски обыгрывались актрисой. Критики отмечали ее «великолепную мимику, выразительный жест, отличные точные интонации»[348].

В этот период в труппе появилась еще одна блестящая комедийная актриса — Татьяна Пельтцер. Она играла бытовые характерные {262} роли в маленьких пьесках — управдома, молочницу, банщицу и даже выступала с конферансом.

В отличие от сатирических персонажей Мироновой, олицетворяющих воинствующую пошлость в ее разновидностях, сценические образы Пельтцер мягче, лиричнее. Актриса смеялась над своими героинями, но в чем-то и сочувствовала им. При всех своих смешных и отрицательных чертах в них было нечто неотразимо привлекательное. Писатель Радзинский в рецензии на одну из программ театра тонко отметил эту особенность сценических героинь Пельтцер: «… есть в этих бытовых образах какое-то затаенное лукавство, внутренняя усмешка. Бюрократизм неукротимой банщицы или бешеного управдома — это от неопытности. У них крепкие руки и доброе сердце»[349]. Пластичная, музыкальная, наделенная каким-то особым народным обаянием, актриса сразу же заняла ведущее положение.

С таким сильным актерским составом, с репертуаром, где сатирические миниатюры и эстрадные номера чередовались с довольно скучными бытовыми пьесами и вяло поставленными опереттами, театр заканчивал второй сезон. Снова назревали перемены. С конца 1940 года художественным руководителем вместо Петкера назначается А. Г. Алексеев.

В течение 1940 года москвичи познакомились с гастролерами — Белостокским театром миниатюр и Львовским театром миниатюр из только что присоединившихся к Советскому Союзу районов Западной Украины и Западной Белоруссии. Довольно скромные по своему репертуару, художественному уровню, эти театры подсказали, однако, новые формы и приемы.

В программе Львовского театра кроме отлично сыгранного скетча и хореографической сценки «Танцкласс XIX века» были шуточные двухминутные микроминиатюры, напоминающие инсценированный анекдот. В то время как спектакль Московского театра состоял из 15 – 19 номеров, у гостей из Львова в программе их было до 50. «Инсценированные шутки, курьезы и анекдоты — доходчивый и эластичный жанр», — писал о спектаклях Львовского театра критик Александр Гурвич. Артисты «делали свое дело весело, свободно, шутя и играя»[350].

Москвичи позаимствовали жанр «микроминиатюры». Они начали разыгрывать короткие диалоги либо на авансцене при закрытом занавесе, либо занавес слегка приоткрывался, и зрители видели один из уголков сцены, оформленный одной-двумя деталями. Были заимствованы и отдельные сюжеты этих миниатюр. К директору большого банка, человеку сугубо деловому, приходил его товарищ по гимназии. Директор стремился как можно скорее от него освободиться и понять, что хочет неожиданный посетитель: получить взаймы? Устроиться на работу? Но старый знакомый, не замечая его нетерпения, невозмутимо предавался воспоминаниям. Отчаявшись понять его, директор вынимал пистолет и стрелял в гостя.

{264} Популярностью пользовались и другие миниатюры, отличавшиеся неожиданностью сюжетного поворота, эксцентричностью характеров и алогизмом поступков персонажей. После увлечения постановочными пьесами, актеры и зрители радовались веселой шутке, инсценированному анекдоту. Новый репертуар требовал свободы, непринужденности, точности интонаций и пластики, умения давать мгновенные зарисовки характеров, оправдывать самые неожиданные повороты сюжета.

Еще более оригинально и самобытно будет использоваться интермедия в Ленинградском театре эстрады и миниатюр, созданном осенью 1939 года по образцу московского. Поначалу казалось, что это один из многочисленных вариантов театра малых форм, которые не раз создавались в течение последних лет в Ленинграде, чтобы через один-два сезона незаметно прекратить свое существование.

В первую программу вошли одноактная пьеса В. Вознесенского и Н. Сурина «Миллион дерзаний», водевиль «Закон дикаря», шутка «Кетчуп» и эстрадные номера: танцы В. Сергеевой и А. Таскина, лирические песни Э. Пургалиной, номер канатоходцев А. и Р. Славских. В труппе известные артисты Гибшман, Матов, Малоземова, Копелянская, Рикоми, Рубинштейн, артист и режиссер А. Шубин, литератор и художник Н. Сурин.

Несмотря на сильный актерский состав, первый сезон (1939/40 г. ) проходил трудно. К концу года финансовый дефицит составлял изрядную сумму, репертуарный портфель был пуст, а в труппе осталось всего шесть актеров. Как и на судьбах других театров этого жанра, сказывалось отсутствие ясной творческой программы. Искусственное оживление старых форм не могло принести успеха.

В программе принимал участие молодой артист Ленинградской эстрады Аркадий Райкин, недавно окончивший Театральный институт. Его учителем был В. Н. Соловьев, большой любитель и знаток старинного народного театра, один из руководителей петроградской «Народной комедии», получившей известность в послереволюционные годы. В первой программе Райкин выступал как конферансье. Весело и непринужденно разыгрывал он вместе с молодой Р. Ромой, актером старшего поколения Р. Рубинштейном забавную шутку «Кетчуп», где все говорили языком торговых реклам. Но очень скоро Райкин уехал в Москву на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, принесший ему известность, вошел в программу Московского театра эстрады и миниатюр.

Однако уже во втором сезоне Райкин, лауреат Всесоюзного конкурса, любимец московской публики, занял в спектаклях Ленинградского театра ведущее место. В программе, показанной к открытию сезона 1940/41 года, он конферировал, пел, шутил и даже дирижировал. Рассказывая о замысле новой программы, артист писал в статье, опубликованной в газете «Известия» (1940, 2 ноября): «Конферансье в гриме героя фильма “Большой вальс” И. Штрауса появится за дирижерским пультом, взмахнет палочкой, и торжественное {265} музыкальное вступление оповестит об открытии сезона». Мгновенно сняв грим, Райкин появлялся на просцениуме, чтобы начать вступительный монолог «Четыре времени года». По-прежнему с успехом шла шутка «Кетчуп», в которой теперь участвовал Виталий Доронин. «Программа убеждает, что творческая практика важнее схоластических споров, — писал Дунаевский, высоко оценивший новую работу Ленинградского театра эстрады и миниатюр. — Виновником непринужденности и легкости конферанса является А. Райкин»[351].

Кроме конферанса (о нем уже говорилось в связи с выступлением Райкина в Московском театре эстрады и миниатюр) неожиданно, свежо и привлекательно выглядели микроминиатюры, каждая из которых была рассчитана на две‑ три минуты сценического времени. Они объединялись под общей рубрикой «МХЭТ»: «Малый Художественный эстрадный театр (филиал драмы и трагедии)» — так расшифровывалось сочетание букв, шутливо напоминающее «МХАТ». Впоследствии Райкин острил на разные лады, обыгрывая счастливую выдумку («молодо, хорошо, энтересно, талантливо»). Уже в самом названии этого нового для театра жанра были и шутка, и ирония, и молодая задиристость, что так привлекательны на эстраде.

«Труппа» МХЭТа состояла всего из двух человек: А. И. Райкина и Г. М. Карповского. На старой фотографии возле небольшого занавеса с изображением фантастической птицы с длинной, непомерно вытянутой шеей и развернутыми крыльями — нечто среднее между чайкой и гусем — стоят два молодых актера. На протяжении короткого времени они должны были показать галерею разнообразных {266} персонажей, дать множество сатирических и комических зарисовок самых различных человеческих характеров.

Почтенный лектор с пафосом призывал беречь социалистическую собственность. Упоенный своим красноречием, он ломал указку, а потом и кафедру. Гражданин переходил улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, прикидывался слепым так, что блюститель порядка сам осторожно переводил его через улицу.

А вот странная фигура человека, одетого в летнее пальто, поверх которого накинута шуба, в руках зонтик и шляпа. Оказывается, перед выходом из дома он слушал сводку погоды, она-то и подсказала ему столь необычную одежду.

Отпетый алкоголик счастлив, что ему удалось выпить за счет отсутствующего приятеля. Незадачливый вор скрывался в шкаф на глазах у хозяина. Прижимистый человек взламывал пол в поисках утерянного пятака.

Интермедии МХЭТа позволили Райкину показать блестящее искусство трансформации. При этом он далеко не всегда прибегал к парикам, маскам, гриму и другим техническим приемам. Помогала природная наблюдательность артиста, умение подметить и схватить характерную деталь. В коротких зарисовках МХЭТа эта деталь способствовала мгновенной узнаваемости, предельной выразительности и заостренности образа. Интонация, мимика, жест, походка, манера носить костюм, порой трудно уловимая особенность пластики служили строительным материалом для сценических созданий артиста. Недаром впоследствии польские критики назовут Райкина «Паганини эстрады», его техника поражала уже тогда, в начале пути.

В ярких, достоверных сценических зарисовках МХЭТа виделось «больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах»[352]. Благодаря Райкину несколько облегченная, чисто эстрадная форма микроминиатюры, инсценированного анекдота приобретала неисчерпаемое разнообразие, а порой и несвойственную ей значительность социальной сатиры. Но если Райкин обогатил форму микроминиатюры, то на том раннем этапе эта форма помогала артисту совершенствовать технику. Она стала необходимой, как исполнение этюдов музыканту, зарисовки с натуры — художнику. Разумеется, инсценировки МХЭТа были неравноценны. Рядом с сатирой — смешная карикатура, ничего не значащий пустячок. Как на страницах журнала, здесь верстались самые разные сюжеты, сатирические, комические, юмористические.

{267} Кроме интермедий МХЭТа в программу Ленинградского театра входили эстрадник номера: танец «Гавайи» в исполнении балетного ансамбля во главе с танцовщицей из Белостока Сарой Свэн, роликобежцы Самсоновы, музыкальные эксцентрики Поликарпов и Александрович. Одноактную комедию «Женщина, которая хотела знать» Д’Актиля и Б. Волина по мотивам О’Генри исполняли Н. Копелянская и Р. Рубинштейн. Передавая свое впечатление от этой программы, Е. Мин писал: «Первая программа — двойственна и противоречива. Счастливые находки фантазии, творчества, вдохновения, смелые поиски новых форм, рядом серые, скучные, слабые номера, недостойные ни театра, ни его актеров, ни зрителей. Задумав оригинальное представление, театр остановился на полдороге»[353].

Уже тогда, в эти первые сезоны Ленинградского театра эстрады и миниатюр, Райкин становился душой программы, вносил в нее дыхание современности, трепетное и требовательное отношение к искусству эстрады. Именно с ним критика справедливо связывала то новое, что появилось на сцене ленинградского театра.

Знаменательно, что этот театр нередко противопоставлялся московскому как более сильному по составу. И все-таки, ленинградский театр, как показало будущее, в отличие от московского, выдержал испытание временем. Его счастливую судьбу во многом предрешила личность Аркадия Райкина. «Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего, — утверждает К. С. Станиславский. — Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество»[354]. «Угол зрения», составляющий, по мысли Станиславского, художественную индивидуальность, был у Райкина уже с первых его шагов на эстраде. Со временем эта индивидуальность приобретала все более отчетливые очертания и очень скоро — артисту не было и тридцати лет — определила его руководящее положение в театре. Он уверенно возглавит Ленинградский театр миниатюр, чтобы провести его через все трудности и противоречия, подстерегающие малые формы.

Знаменательно, что феномен Райкина появился в период коренной перестройки эстрады. Она проходила трудно, со скрипом. Многих {268} серьезно тревожили утеря эстрадной специфики, тенденция «академизировать» живое и веселое искусство. «На эстраду общими усилиями знатоков-эстрадоведов напялили фрак сугубо академического концерта, — писал в 1940 году Смирнов-Сокольский, — внешне крайне респектабельного, но порой до противности скучного. И даже балалаечники надели респектабельный фрак, выходят “под Ойстраха”, торжественно садятся возле рояля, и унылый “ведущий” с лицом факельщика из бюро похоронных процессий предостерегающе возглашает: “Лист! Вторая рапсодия! ”»[355] Смирнов-Сокольский в свойственной ему полемической манере несколько сгущал краски. Но его тревога отражала действительное положение вещей. Наступление филармонических жанров, сцен из театральных спектаклей грозило поглотить эстрадную «изюминку», «открытость» общения с публикой, импровизационность, эксцентризм. Актеры драмы, оперы и балета, не учитывая особенностей эстрадного представления, механически переносили в концертную программу сцены из спектаклей. Очевидно, что эстраду надо было перестраивать, но так, чтобы она не утрачивала присущих ей качеств. Этой потребностью диктовалось проведение I Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1939 году. Происходила естественная смена поколений, внимание привлекали новые формы, новые имена. Время уносило старых кумиров, и лишь немногие, тот же Смирнов-Сокольский, Утесов, Муравский и некоторые другие, представлявшие дореволюционное поколение, смогли выдержать натиск перемен и найти общий язык с новым зрителем. Райкин, получивший на конкурсе вторую премию по речевым жанрам (первая не была присуждена никому), как бы олицетворял столь ожидаемое обновление. Несмотря на свое театральное образование, он был насквозь «эстраден». Райкинские остроты, репризы, отдельные словечки (например, знаменитая «авоська» в одной из первых программ) мгновенно подхватываются и распространяются. Растет слава эстрадного артиста, его художественный, а затем и общественный авторитет.

Он оказался тем художником, который вдохнул жизнь в умирающие традиции, реконструировал жанр, проложил новые пути с помощью своего таланта, неуемной энергии, повседневного изнурительного труда. Его индивидуальность притягивала к себе талантливых писателей, режиссеров, любящих и чувствующих искусство малых форм. Они охотно шли навстречу устремлениям молодого артиста, с радостью отдавали ему свой опыт, знания, выдумку. Райкин мгновенно подхватывал и органично усваивал все то, что отвечало его потребностям. Это был процесс взаимного обогащения, когда в выигрыше оказывались обе стороны. Авторы и режиссеры, работая с Райкиным, находили идеальное сценическое воплощение своим замыслам. Артист расширял круг выразительных средств, выходил за пределы узкобытовой проблематики, сатира его приобретала глубину, остроту и философскую осмысленность.

Один из первых авторов Райкина, Владимир Поляков, вспоминает {269} свою встречу с артистом: «Молодой и очень обаятельный человек с большими внимательными глазами поделился своим желанием работать на эстраде. — А что вы хотите делать? — спросил его Поляков. — Что-нибудь ни на что не похожее, — ответил артист, — например, пить чай и разговаривать со зрителем»[356].

Так родилась первая целостная программа Ленинградского театра эстрады и миниатюр «На чашку чая», написанная В. Поляковым (1940).

Райкин выходил из зрительного зала, легко поднимался на сцену, где был накрыт стол с дымящимся самоваром, усаживался, наливал чай, аппетитно прихлебывал его из блюдца, закусывая печеньем. Обстановка непринужденности, домашнего уюта создавала особое настроение в зрительном зале — ничего похожего на традиционный выход конферансье. Лукаво и зорко посматривая на зрителей, посмеиваясь над собственной затеей, он приглашал их принять участие в чаепитии, извинялся, что не может всех усадить за свой стол. Развлекая гостей, радушный хозяин рассказывал одну историю за другой. «Он говорил на темы дня, — вспоминал позднее Поляков, — о жизни, о любви, о политике, о детях, о морали, изредка, прерывая беседу, говорил: “Почему вы не берете печенье? ” Он вел беседу так просто и мягко, что и впрямь казалось, что мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним»[357].

На это блистательное умение Райкина вести беседу со зрителем и рассчитывал Поляков, когда писал свой монолог — своеобразный театрализованный конферанс. Артист превратил его в каскад блестящих экспромтов. Литературный текст выглядел как свободная {270} импровизация, рождающаяся в непосредственном общении со зрительным залом.

Программа «На чашку чая» была поставлена в конце 1940 года, когда к руководству театром пришел М. О. Янковский, известный критик и театровед, человек высокой культуры и тонкого художественного вкуса. В работе театра деятельное участие в это время принимали режиссеры А. Шубин, Н. Сурин, А. Винер. В труппе были актеры О. Малоземова, З. Шиляева, Б. Дмоховский (он же и режиссер), Р. Рубинштейн, Ю. Стессен, К. Сорокин, Т. Майзингер. Партнером Райкина по МХЭТу оставался Г. Карповский.

Кроме маленькой пьесы Н. Сурина и В. Вознесенского «Пропавшее сокровище», сценки В. Полякова «Во имя искусства», его же пародий на цирк («Наш цирк») и на венскую оперетту («Мадам Зет») в программу входили и собственно эстрадные номера: вокальные (Э. Пургалина, Л. Геоли), инструментальные (оркестр под управлением Ульриха), оригинальные (жонглер Ф. Савченко) и другие. Все они объединялись конферансом Райкина.

Увлечение парным конферансом не миновало и Райкина. Его «партнерами» были и патефон, и «собака», которую изображал артист Н. Галацер. «Собака» сидела в будке так, что были видны только ее лапы и голова, и выразительно реагировала на слова хозяина — Райкина. Номер несколько напоминал сценку «Свидание», имевшую успех у москвичей, где собаку изображал Ю. Хржановский.

В следующей программе того же Полякова, «Не проходите мимо», беседа конферансье со зрителями приобрела новые краски. Впервые Райкин выступил с фельетоном.

{271} Критики дружно называли фельетон «Невский проспект» лучшим номером программы. В нем была «и лирика, и публицистика, и пафос гражданственности. При разнообразии тем, подвергающихся сатирическому обстрелу, есть некий каркас, вокруг которого группируются события и образы»[358]. Е. Мин отмечал, что Райкин игровые моменты проводил прекрасно, публицистические и лирические ему удавались меньше. Артист еще только шел к высокой публицистике.

С фотографии смотрит серьезное лицо артиста. Он в элегантном, застегнутом доверху пальто, с чемоданчиком в руке. Вполне современный молодой человек, интеллигент, приехавший в город, который он хорошо знает и любит. «Нет ничего лучше Невского проспекта! » — задумчиво произносил он классическую гоголевскую фразу. Рассказ Гоголя о красотах Невского, о встречах, которые там случаются, как бы переносился в настоящее время. Монолог густо «населялся» персонажами, и каждый из них, охарактеризованный одним-двумя словами, в интерпретации Райкина становился живой и достоверной фигурой. Толпа на Невском сгущалась, люди встречались, расходились, обменивались репликами. Рассказчик, с наслаждением окунаясь в эту толпу, наблюдал ее, комментировал и размышлял. Зритель, увлеченный внутренней логикой рассказа, был ошеломлен каскадом ярких портретов и тонких наблюдений. А рассказчик уже снова уходил в историю — он вспоминал о создателе города, Петре, и об указе, который был им подписан, — пороть за замусоривание Невского проспекта: «Сегодня такого указа нет, а жаль! » Он приглашал зрителей совершить вместе с ним путешествие от Адмиралтейства с его золотым шпилем к Московскому вокзалу, {272} завернуть на улицу Желябова (где помещается Театр эстрады и миниатюр). Эта «прогулка» позволяла затронуть различные темы, поговорить о строительстве, о театрах, о магазинах, о памятниках и даже о телефонах-автоматах. Лирические интонации возникали в рассказе об Аничковом дворце, который после революции отдан в распоряжение детворы и стал Дворцом пионеров. Отдаваясь властному обаянию артиста, зрители незаметно настраивались с одной волны на другую — от лирических интонаций к сатирическим, от задушевной беседы — к комическим зарисовкам. Бытовые темы, то, что на эстраде нередко презрительно именовалось «мелкотемьем», подчинялись отчетливо выявленной идейной и гражданской позиции рассказчика, и зритель понимал, во имя чего критикует артист те или иные недостатки. «Невский проспект» надолго вошел в репертуар Райки на.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒