{133} Обозрения в театрах сатиры 4 страница

Новый сатирический театр создавался в трудной обстановке, и Типот, не без основания, рассчитывал на изобретательность и многоопытность «крокодильцев». Но процесс приобщения журналистов «Крокодила» к театру требовал времени, и авторами «Первого номера» (так назывался спектакль) стали Типот, Арго, Масс, Катаев, В. Зак, Данцигер, ранее работавшие уже для Театра сатиры и «Синей блузы». Само название спектакля открыто устанавливало связь с газетой, с публицистикой. В беседе с корреспондентами журнала «Современный театр» (1928, № 46) Типот говорил о намерении ежедневно обновлять текст… «давать газетные сведения раньше, чем зритель прочтет их в газете».

25 ноября 1928 года «Торжественным молебствием с архиерейским хором» открылся театр, который, как справедливо замечала критика, должен был «заполнить брешь, образовавшуюся при переходе Театра сатиры на тяжелую индустрию»[239]. «Господи, помоги благополучно начати театр при Доме печати», — за этими шуточными словами «молебствия» скрывались далеко не шуточные опасения за судьбу нелегкого начинания. Однако на этот раз опасения не оправдались. Критика единодушно приняла «Первый номер».

«Веселый, умный, меткий, звонкий спектакль показал новый театр», — писал в «Вечерней Москве» (26 ноября 1928 г. ) Загорский. А «Известия» несколькими днями позже отмечали: «Театр сразу же взял верный тон. Небольшой зал Дома печати набит до отказа. Зрители встречают дружным смехом каждую реплику, поступают заказы на выездные спектакли». Доброжелательными были и другие отклики. «Театр в сорочке родился. Его сразу полюбили за молодость, за бедность, за распирающее, несмотря ни на что, искреннее веселье», — писал рецензент «Нового зрителя» (1928, № 50).

Программа состояла из отдельных не связанных друг с другом номеров. Они прослаивались и объединялись интермедиями своеобразного парного конферанса в исполнении «двух Приск» (В. Приска и Н. Демидова). Диалог, «литературно вкусно приготовленный», немало способствовал успеху молодых артистов. Два клоуна — Рыжий и Белый — приветствовали зрителей, выглядывая из-за складок {181} занавеса. Режиссер спектакля Фореггер, любитель и знаток цирка, умело использовал клоунские маски еще в спектаклях Мастфора, где клоунада носила откровенно пародийный характер. Позднее, будучи режиссером Киевской эстрады, он пояснит, что перенесение на эстраду клоунских масок требует особого приема: «Если цирковой клоун делает шарж на человека, то на эстраде нужно делать шарж на клоуна. Пародийность исключает вульгарность»[240]. Сценические подмостки диктуют свои законы, эстрадная маска при всей ее эксцентричности ближе к сценическому образу, требует более тонких психологических оправданий. Условность не только допустимая, но и обязательная на манеже, на эстраде, где общение между артистом и зрителем приобретает особую интимность, выглядит грубо и плоско. Не случайно клоунада, если не считать музыкальной эксцентрики, не прижилась на эстраде. Тонкое чувство эстрадного стиля, которым обладал Фореггер, обаяние молодых артистов помогли решить задачу «эстрадной клоунады», придавшей «Первому номеру» характер «веселой и бодрой эксцентриады и гротесковой шутки»[241].

Вслед за «Торжественным молебствием» шло небольшое обозрение Зака и Данцигера «Москва — Варшава — Берлин — Париж». Сама тема его таила опасность «смакования разложенчески-танцевальных» моментов, за что критиковали спектакль Московского театра сатиры «Европа что надо», обозрение мюзик-холла «С неба свалились» и некоторые спектакли вполне «серьезных» театров.

Постановщик танцев в Театре обозрений Фореггер вряд ли смог полностью избежать этого соблазна. Однако, в отличие от спектакля {182} мюзик-холла «С неба свалились», где эти танцевальные номера больше всего привлекали публику, обозрение «Москва — Варшава — Берлин — Париж», по отзыву критика, «являло собой не беззубую сатиру на разлагающуюся заграницу, а меткое и злое осмеяние наших за границей»[242].

Ядовитые сатирические стрелы были направлены на мещан новой формации, которые, критикуя буржуазный образ жизни, сами «охотятся за крохами с барского стола». Два путешественника (одного из них, обывателя Гускина, играл молодой Миров), командированные по делам службы за границу, норовили выехать из Москвы почти голыми (они скромно завернулись в рогожи) — чтобы «там» одеться и быть похожими на «стопроцентных европейцев». Попутно затрагивались и собственно театральные темы. Например, шумная кампания, поднятая в печати против Мейерхольда, находившегося в это время за границей. Крупным планом демонстрировался рентгеновский снимок Мейерхольда с застрявшими во всем теле критиками.

«Первый номер» был смонтирован из разных по жанровым признакам номеров: обозрение, цирковая клоунада, пародии, танцы, куплеты в форме «скептического хора», водевиль.

Автор куплетов Арго постоянно обновлял текст, и «скептический хор» был по-настоящему злободневен. В отличие от многих других «хоров», а их на эстраде, как упоминалось выше, существовало великое множество, здесь солировала артистка А. Панова в образе некой современной Кармен — бойкой, задорной, темпераментной. Ее окружали четверо скептиков, мрачных личностей, страдающих к тому же зубной болью. Контраст солистки и «хора» уже сам по себе был комичен. Современны были и типажи скептиков. Как отмечал Загорский, они были подсказаны «современными уличными зарисовками Дейнеки и других художников, а не масками хора братьев Зайцевых»[243].

Водевиль «Емельян Черноземный» был написан Валентином Катаевым по одноименному рассказу, опубликованному в «Смехаче» (1927, № 10). Как и в обозрении «Москва — Варшава…», с помощью шаржа, гротеска водевиль весело и зло осмеивал приспособленчество, мимикрию, спекуляцию на социальном происхождении. Главный персонаж — лентяй и невежда — благодаря крестьянскому происхождению легко становился студентом, бездельничал, грубо шантажировал преподавателей и товарищей, угрожая самоубийством. Рина Зеленая с помощью Масса подготовила номер — песенку беспризорника. «В кепчонке и брюках, снятых с соседского мальчишки», она пела на популярный мотив об активисте Сергее и его подруге, которая «красила губки и носила колени ниже юбки».

{183} Большинство рецензий, посвященных премьере Театра обозрений, отмечали его прямую связь с Театром сатиры. Это не случайно, если вспомнить, что организатором и вдохновителем нового театра был Типот. «Театр обозрений родился тогда, когда стало ясно, что Театр сатиры отходит от своих рядом сезонов намеченных путей, что его потянуло на большую, на “углубленную” форму. Театр Дома печати показал, что он “не гордый”, и не без грации поднял брошенное старшим товарищем знамя»[244].

И все же серьезные изменения на театральном фронте, происшедшие за четыре года с момента организации Театра сатиры, не могли не сказаться. К этому времени сближение «правого» и «левого» направлений в искусстве становилось все определеннее. Чуткий к веяниям времени Типот, формируя коллектив и намечая его программу, не мог игнорировать эту тенденцию. Если для Театра сатиры попытка прямого использования синеблузного опыта в спектакле «Вечерний выпуск» (1927) окончилась неудачей — слишком это было неорганично для актеров, то Театр обозрений Дома печати с самого начала подхватил и использовал выразительные средства, выработанные «левым» искусством — от Мастфора до «Синей блузы». Постоянный автор «Синей блузы» Типот понимал все то ценное, чем она располагала. Он попытался отбросить нажитые ею штампы, дилетантизм, элементы дурновкусицы и соединить синеблузную злободневность, оперативность, тяготение к социальной маске, к гротеску с подлинным профессионализмом, с тщательностью отделки и подачи номеров.

Поэтому и появился в Доме печати в качестве второго режиссера Фореггер, а ведущими актерами стали недавние синеблузники Миров, Тенин, А. Корзиков. И не случайно дебют театра, его «Первый номер» вызвал ассоциации не только с Театром сатиры, но и с Мастфором, о котором уже начинали забывать. Говоря о серьезной {186} заявке молодого театра, рецензент Геронский писал: «… здесь мало ухватить выпавшие четыре года назад фореггеровские “лошадиные вожжи”, чтобы ехать по тем же путям; мало конкурировать с Театром сатиры или Мюзик-холлом». Надо искать и дополнять программы новыми нетеатральными номерами.

Прислушиваясь к советам критики, театр в следующей своей программе, которая называлась «Тщетные огорчения» и была выпущена в марте 1929 года, сделал попытку перейти от злободневных миниатюр к сюжетному спектаклю.

В. Масс переработал маленькую пьеску Мольера «Ревность Барбулье», дополнив ее злободневными интермедиями, куплетами, пародиями, танцами. Постановщиком стал Фореггер. Бывшие соратники по Мастфору, Масс и Фореггер, снова обратились к традициям комедии дель арте и французского народного театра. Как и в Мастфоре, они хотели воскресить «парад театральных масок». Но, в отличие от прежних опытов — «Как они собирались», «Гарантии Гента», — где маски были подсказаны злобой дня, в «Тщетных огорчениях» Масс и Фореггер использовали традиционные маски, своеобразно преломляя их в современности. К этому давно призывал Марков, упрекавший их за узко понимаемую злободневность.

Центральный образ ученого-доктора, педанта и схоласта, превратился в «современного псевдомарксистского начетчика, болтуна и фразера, сыплющего цитатами и не способного ни на одно дело»[245]. Борис Тенин проводил роль Горжибюса в стремительном, захватывающем ритме. Артист до предела обнажал мнимую значительность и пустоту своего персонажа, раздававшего направо и налево «мудрые» советы. В неистощимом потоке его скороговорки тонули голоса окружающих — он никому не давал сказать ни слова. Осовремененный мольеровский персонаж был неким вариантом горьковского Работяги Словотекова. Фигура пустого болтуна, всех поучающего, спекулирующего марксистской фразеологией, явилась той мишенью, в которую целились многие сатирические стрелы. Таким образом, для театра малых форм спектакль «Тщетные огорчения» означал выход за пределы узкотеатральной и литературной злобы дня. Для Масса и Фореггера он был к тому же интересным опытом возрождения традиционных театральных масок в их современной проекции. Но, несмотря на любопытный и смелый замысел, «Тщетные огорчения» не имели того успеха, что «Первый номер». Маленькая пьеса Мольера с несложным сюжетом оказалась {187} насильственно растянутой на два акта, перегруженной текстом. Спектакль, поставленный Фореггером как парад театральных масок (в старинных костюмах), лишился эстрадной легкости, стал тяжеловесным, с элементами свойственного Фореггеру стилизаторства. Не спасла великолепная игра Тенина (Горжибюс) и Пановой (Анжелика). Затянутым оказался и второй акт, задуманный как монтаж аттракционов, несмотря на успех отдельных эстрадных номеров. Соединить мольеровский сюжет со злободневными интермедиями и пародиями, парад старинных масок — с живой современностью не удалось.

Критика отнеслась к спектаклю сдержанно, единодушно отметив, что отход от «журнально-газетной» природы пошел не на пользу театру. Прислушиваясь к этим советам, руководство привлекает для создания «Третьего номера» журналистов «Крокодила»: Лебедева-Кумача, Иванова-Грамена, Адуева, Арго и других. «Спектакль, увы, не состоится» (так называлась новая работа) состоял из небольших, эстрадного характера номеров. Их объединяла общая тема: осмеяние халтуры в различных сферах культурной жизни. В первом отделении — «Темном заседании» — участники мучительно подбирали темы для статей, фельетонов и рисунков, перелицовывая на новый лад старые анекдоты. Впрочем, материал, хорошо знакомый авторам, в сценическом воплощении оказался несколько тяжеловесным. Зато следующие части — «Эфиромания», «Люди и штампы» — давали простор изобретательности молодых артистов.

В «Эфиромании» высмеивалась халтура, проникавшая на радио. В те годы новое мощное средство массовой информации только входило в жизнь, переживало свое младенчество. На пути его становления было немало трудностей и нерешенных проблем. Им и была посвящена «Эфиромания». Здесь можно было услышать и радиолекцию, и полезные советы вроде «как подковать лошадь, не имея ни лошади, ни подковы», и передачу для пионеров с «музыкальными пояснениями о феодальной эпохе и проклятых капиталистических условиях прошлого», и «научный разговор» двух матерей об уходе за ребенком, и романсы в исполнении певиц, уже давно «вышедших в тираж».

Миров в роли диктора, запинаясь, чуть не по складам читал текст, который ему давали в последнюю минуту. Заунывным голосом он переводил на русский язык «содержательные» песни певицы Ширмы Забарской. Позднее Миров вспоминал, как гомерически смешон был Тенин в роли ночного сторожа на радиостанции. В обязанности сторожа по совместительству входило сопровождение радиопередач шумовыми эффектами. Его изобретательность в поисках приспособлений казалась неистощимой. Каждый раз он использовал новые, совершенно неожиданные предметы, а в случае необходимости мог изображать различные звуки просто «ротом». Артисты, находившиеся с ним на сцене, давились от смеха и с трудом могли играть.

{188} Последнее отделение состояло из пародий на эстраду и оперетту. Успехом пользовались «производственные частушки» в исполнении Александры Пановой, в них зло высмеивались штампы подобных эстрадных номеров, утвердившихся с легкой руки синеблузников. Традиционная русская коса, расшитый сарафан, неуклюже расставленные, словно негнущиеся ноги, тупое выражение лица — внешний рисунок напоминал большую заводную куклу. Критики отмечали также испанский танец, вернее пародию на него, в исполнении Мирова и Анны Сафоновой. Миров использовал впечатления от одного из провинциальных спектаклей «Аиды», где ему запомнился начинающий статист, неуклюже двигавшийся по сцене, его руки, казалось, прилипли к туловищу. Благодаря такой пластике испанский танец Мирова приобрел острую комедийность.

«Спектакль, увы, не состоится» был поставлен Типотом с танцами Фореггера. Отличное актерское исполнение в соединении с остроумным текстом, выхваченными из жизни наблюдениями делало его доходчивым и заразительно веселым. Этому способствовала и талантливая музыка К. Листова.

Первый сезон завершился как нельзя более успешно. Маленький зал Дома печати заполнялся всегда до отказа, вспоминала Рина Зеленая. «Люди стояли у стен и за открытыми дверями. Здесь бывала вся “литературная Москва”… и, конечно, все актеры. Единение сцены и зала было полным»[246]. С аншлагами прошли и летние гастроли на Украине. В прессе появились статьи в поддержку театра, с требованием дать ему новое помещение.

Новый сезон, 1929/30 года, открылся в клубе издательства «Рабочая Москва» на восемьсот мест (по адресу: ул. Горького, 5, где теперь Театр имени М. Н. Ермоловой) обозрением «Приготовьте билеты». Оно посвящено серьезной и острой политической теме — укреплению внутрипартийной дисциплины, повышению идейного уровня коммунистов. Авторами были «крокодильцы» Иванов-Грамен, Лебедев-Кумач, Павлов, постановщиком — Типот, сорежиссером — Э. Мей, музыку написал Листов.

Премьера состоялась 12 ноября 1929 года. Текст обозрения не сохранился. Но кроме воспоминаний очевидцев, всегда субъективных, некоторое представление о содержании спектакля может дать один из номеров «Крокодила» (1929, № 8). Наряду с другими органами печати журнал по-своему откликнулся на важное событие в жизни нашего общества.

{189} На обложке журнала — рисунок К. Ротова «Разговор с партбилетом», короткий текст подписи: «Прощай, мой товарищ, мой верный слуга, расстаться настало нам время». На страницах — сатирическая «выставка партфигур» с портретами, зарисовками и указанием подлинных вычищенных из партии людей и мест их работы. Никита Крышкин давал «советы» — «чего не следует отвечать на парт-комиссий» В вариантах возможных ответов намечались различные характеры, социальные типы примазавшихся к партии людей, вскоре перешедших в обозрение «Приготовьте билеты».

В истории театров малых форм «Приготовьте билеты» можно считать, пожалуй, одним из самых злободневных и политически острых спектаклей. И хотя в нем не было ни одного положительного персонажа, авторская позиция чувствовалась вполне отчетливо. Рецензент журнала «Рабочий и искусство» Б. Гусман писал: «Выведены все мыслимые и возможные оттенки партийных и беспартийных объектов для чистки. Здесь и уклонисты, и оппортунисты, и люди с “гнойником”, Петры Иванычи правые, Петры Иванычи левые, комчваны, дамы “просто”, дамы “во всех отношениях”, примазавшиеся городничие, Хлестаковы, Абдулины, Молчалины, Фамусовы, Хлоповы — классические и современные, в образе человеческом и зверином… за всем этим вы чувствуете этого положительного персонажа — это он чистит всю эту братию, это он выводит {190} “за ушко да на солнышко”, это он выуживает всех этих “болотных жителей”, чтобы потом высушить это болото и построить на нем здоровое здание пятилетки, которая, кстати сказать, естественно, без натяжки показана в конце обозрения при посредстве кино и плакатов»[247].

Спектакль развивался стремительно и, по воспоминаниям Мирова, изобиловал эксцентрическими трюками, гротесковыми преувеличениями. Актеры играли свободно, раскованно, зло, со своим глубоко личным отношением к тем, кого они обличали. Духовное и эстетическое родство с «Синей блузой» здесь давало себя знать особенно отчетливо.

Рецензенты отмечали Тенина в роли комчвана, Панову и Зеленую — «болотных жительниц». Среди участников спектакля были Ф. А. Липскеров, начинающий артист, в будущем известный конферансье, М. Е. Южный, позднее с успехом выступавший на эстраде как куплетист, исполнитель пародий и миниатюр. Миров играл роль приспособленца, стремившегося любым способом остаться в партии. На протяжении небольшого эпизода он менял несколько масок, простачок, рубаха-парень превращался в слезливого, бьющего на жалость интеллигента и, наконец, в «ярого революционера», произносившего раскатисто букву «р‑ р», что должно было подчеркнуть его революционную сущность. При одном из превращений белый платок, торчавший из кармана его пиджака, заменялся красным.

Спектакль «Приготовьте билеты» шел в течение нескольких месяцев ежедневно в большом помещении «Рабочей Москвы».

С переездом начались трудности. Споры о возможных пределах и объектах критики, разгоревшиеся к 1929 году с новой силой, сдерживали творческие устремления театра. Нового репертуара не было, сборы стали падать. Издательство «Рабочая Москва» предложило взять театр «на гарантию», что означало творческую и хозяйственную зависимость от людей, далеких его интересам.

Типот вместе с группой актеров в феврале 1930 года покинул театр — руководство «Рабочей Москвы» начало свою деятельность с увольнения людей. Поставленное вскоре после этого режиссером Э. Меем одноактное обозрение «Спать не дают» стало образцом «драматургической и сценической серости». Статью в «Литературной газете» критик М. Загорский, недавний поклонник театра, начал четверостишием:

«Спать не дают? Но вот загадка, На этой пьесе целый зал Так беспробудно спит, так сладко, Как никогда никто не спал».

Загорский характеризовал спектакль не только как «скучный, неудачный, но и кризисный, сигнализирующий о неком тупике, в котором очутился молодой, веселый, нужный, остроумный театр. Задуманный как театр московской передовой журналистики, как некий {191} театрализованный еженедельник, он сполз к медлительным и тяжелым формам целостного обозрения с текстом, изготовленным за несколько месяцев до премьеры… В обозрении нет соли. В постановке нет обычной для театра выдумки, бодрости, смеха. Диалоги тягучи, танцы обескровлены, ансамблевые номера скучны»[248].

Примерно так же было оценено обозрение «Приготовились, начали», хотя оно и больше насыщено публицистикой. Автор, Н. Адуев, следуя традициям «Синей блузы», ввел в текст цитаты из газетных передовиц, посвященных международным проблемам, а среди персонажей были уже изрядно надоевшие политические маски Пилсудского, Бриана, Муссолини.

Чтобы привлечь публику, эти одноактные обозрения давались в «дополнение» к киносеансам, а так как это не помогало выйти из тяжелого финансового кризиса, то коллектив был переведен на двухсеансовую работу. В журнале «Рабис» напечатаны материалы комиссии, обследовавшей Театр обозрений летом 1930 года. Отмечая, что «театр зашел в идеологический и материальный тупик», она предлагала «сменить руководство», снова передав его Дому печати, и «возродить театр злободневной политической сатиры»[249].

Однако попытки возродить театр ни к чему не привели. Сказывалось отсутствие постоянного режиссера, который определил бы направление и репертуар. Предложение пригласить Гутмана было отклонено.

Театр существовал еще два сезона и закрылся весной 1932 года. Все это время его поддерживали прежние связи с коллективом «Крокодила», который продолжал шефствовать над театром, помогая {192} в создании репертуара. Интересно, что Лебедев-Кумач не только писал тексты, но и выступил как режиссер спектакля «Вопрос ребром». Здесь снова, как и в обозрении «Приготовьте билеты», делалась попытка построить спектакль на острой современной теме подбора и расстановки кадров. Однако, как отмечали рецензенты, эта проблема рассматривалась на «второстепенном материале», затрагивала в основном самую «безобидную» литературно-театральную злобу дня, переводя спектакль в обычную форму пародии. Раздвигался занавес, и перед зрителями был огромных размеров лежащий на полу сцены вопросительный знак. Об него поочередно спотыкались представители разных профессий. Тогда появлялся ведущий, и все вместе начинали дружно «поднимать» и «ставить» вопрос. «Однако вопрос остается нерешенным, — писал Бермонт, — ибо нельзя решать такую сложную проблему на третьестепенной тематике, оставляя в стороне главное — производство»[250]. Отличная игра актеров — Тенина, Мирова, Пановой — не могла изменить общей оценки. «Еще два таких спектакля, и “вопрос ребром” придется ставить о театре», — писал Ю. Юзовский. Из всего обозрения он выделил лишь эпизод, в котором давалась сатира на детских авторов, — Рина Зеленая в образе «маленькой девочки, бессмысленно хлопая глазками, лепечет сказку»[251]. Так родился новый жанр Рины Зеленой, скоро завоевавший огромную популярность. Рассказы от лица ребенка со всеми приметами детской лексики, артикуляции, дикции станут спустя некоторое время главным направлением творчества сатирической актрисы, раскроют новую, неожиданную сторону ее дарования.

В сезоне 1931/32 года за обозрением «Пинкертоны» (на зарубежную тему) последовали спектакли «Не в бровь, а в глаз» (монтаж старых номеров), «Обыватель на пьедестале», «Без пьедестала», «По столовой ложке», снова вызывавшие упреки в «мелкотравчатости», в «зубоскальстве». Коллектив окончательно распался. Тенин и Панова перешли в Московский мюзик-холл. Миров создал Передвижной мюзик-холл, работавший в Горьком, Ростове, Таганроге Рина Зеленая до 1938 года, когда был создан Московский театр миниатюр (кстати, в том же помещении, что и Театр обозрений), выступала на эстраде.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒