{133} Обозрения в театрах сатиры 3 страница

Оригинально решалась режиссером сцена литературного диспута — участники его проецировались на киноэкране в виде игрушечных болванчиков. Художник М. Беспалов добивался, чтобы обстановка Дома Герцена напоминала «смесь литературной и ресторанной кухни».

К лучшим эпизодам спектакля рецензенты относили также пародии на производственный балет и кинобоевик. Музыкальная кантата по праву могла считаться образцом пародийной музыки Дунаевского. «Я как сейчас вижу молоденького Дунаевского, — вспоминал Ярон, — то дающего сверху из ложи, где располагался оркестр в составе 8 – 10 человек, вступление артистам, находящимся на сцене, то поворачивающегося к своему оркестру. А по театру неслись типично “Дунаевские”, как их называли, радостные, яркие, веселые мелодии, мастерски инструментованные им для маленького состава оркестра»[220].

Мнения о спектакле, который снова привлек публику, разделились. Театр обвиняли в том, что «вся русская литература сегодняшнего дня вышла припухшей, кривой, подслеповатой и кривоногой»[221]. Раздражало, что «положительных выводов» пьеса не делала. Тараканов уходил, а Сватов оставался. Сатирический заряд пьесы, сигнализировавший об опасности приспособленчества и беспринципности, {161} воспринимался как выпад против советской литературы. Отвечая критикам, журнал «Новый зритель» опубликовал четверостишие:

«Беззлобная игра, пустяшная затея,
О “Таракановщине” критик возвестил.
О да, конечно же, спектакль был бы злее,
Когда б по сцене в нем и критик сам ходил»[222].

Ожесточенные споры, колкие выпады противников лишь подогревали интерес к спектаклю. Но возвращение Гутмана в Театр сатиры было кратковременным. Поставив еще один спектакль («Еще о лошадях» М. Залки и Д. Морозова), он навсегда расстался с созданным им театром. Театр решительно менял свое лицо и отказывался от недавнего прошлого. Директор Г. Холмский, как бы прося о снисхождении, пояснял, что «помещение “Летучей мыши”, особенности актерского мастерства труппы побуждали художественное руководство к чрезмерному насыщению спектаклей острословными каламбурами, музыкальными и эксцентрическими трюками, эстрадными номерами… Эти элементы отдаляли театр от его целевой установки, снижали социальную значимость каждого спектакля, и чем дальше, тем больше вызывали нареканий со стороны критики. Чтобы овладеть сатирой, театр должен перестроить репертуар на большие пьесы»[223].

После ухода Гутмана в качестве режиссеров работали Краснянский, Поль, Корф, приглашались на постановки А. Дикий, М. Терешкович и другие, пока наконец в 1933 году не пришел Николай Михайлович Горчаков, на долгое время возглавивший театр. Начался качественно новый этап в истории Театра сатиры.

{162} В 1934 году, когда широко отмечалось десятилетие театра, в прессе, в юбилейных статьях почти не упоминался начальный период работы, первые руководители и создатели театра. И лишь в статьях Д. Заславского и Л. Никулина говорилось о праве театра не только на сатиру, но и на веселую шутку.

«Одному редактору, — писал Никулин, — прочитали веселый фельетон. Редактор смеялся навзрыд. “Ну что, пойдет? ” — спросил автор. “Нет, — помирая со смеху, сказал редактор, — не пойдет”. “Но почему же? — вскричал автор. — Вы же смеялись, вы и теперь смеетесь”. “Правда, — сознался редактор, — я и теперь смеюсь, но я смеюсь животным смехом”. Мне случалось видеть критиков, которые искренно хохотали на премьере и делались мрачными, как служители морга, когда сочиняли рецензии… Критик должен быть умным критиком и, заботясь об идейном и умном советском смехе, не выхолащивать, не умерщвлять радость и веселье, которое живет, брызжет, пенится десять лет подряд в Московском театре сатиры»[224].

Но чем дальше, тем больше предавался забвению этот период истории Театра сатиры. В самом деле, его сатира в первых обозрениях, комедиях, водевилях часто была неглубокой, образы поверхностными, напоминающими сатирические зарисовки, шаржи, карикатуры. Молодые авторы, Давид Гутман, исключительно талантливая труппа переносили на сцену увиденные доброжелательным глазом комедийные образы и приметы современности. Уничтожающе весело смеялись над нэпманом, обывателем, приспособленцем, над их бытом и привычками, что доставляло немало радостных минут зрителям.

{164} Жизнерадостный смех утверждал положительный идеал нового общества.

Кризис, наступивший в Театре сатиры в конце двадцатых годов и повлекший за собой коренную перестройку, изменение творческого лица, был неизбежен в сложившейся обстановке недоверия к малой форме, которая представлялась слишком легковесной для отражения серьезных современных проблем. Не случайно в 1927 – 1928 годах пыталась отойти от малых форм и «Синяя блуза», на долю которой тоже досталось немало упреков в поверхностной развлекательности и легкомыслии.

Недооценка малых форм была не только следствием «аристократического пренебрежения» к эстраде, с которым боролся А. В. Луначарский. Она имела более серьезные и глубокие основания.

К началу 30‑ х годов изменилась расстановка социальных сил в стране. Строительство пятилеток подсказывало художникам новые темы, давало огромный материал для исследования положительного героя — строителя и созидателя. Этот волнующий материал требовал больших развернутых форм, с помощью которых новый человек мог быть показан глубоко и многосторонне.

Менялись и объекты сатирического осмеяния, сатира должна была приобрести новые качества. С повесткой «Сатирический журнал и его задачи» состоялось совещание в отделе печати ЦК ВКП (б) весной 1927 года, отметившее недостатки в работе журналов, ограниченность тематики, отсутствие ярко выраженного лица ряда крупных изданий, тенденцию к «пошлому зубоскальству», к «неумеренной критике аппарата государственного, кооперативного, профессионального». {165} В защиту «здорового смеха» на совещании темпераментно выступил Кольцов, доказывая потребность в смехе ростом тиражей сатирико-юмористических журналов[225].

Сатирические журналы перестраивались, подвергались реорганизации. На основе журнала «Смехач» в конце 1928 года был создан «Чудак», главным редактором которого стал Михаил Кольцов. На страницах этого журнала печатались все ведущие сатирики, юмористы, цвет молодой советской литературы. Специально для «Чудака» по просьбе Кольцова Горький написал миниатюру под псевдонимом «Самокритик Словотеков». Но и этот журнал был по инициативе самого Кольцова слит с «Крокодилом» в начале 1930 года. Единственным сатирическим изданием на русском языке, если не считать журнала «Безбожник», остался «Крокодил», который в свою очередь тоже пережил серьезную и глубокую перестройку — изменился авторский коллектив, тематика, формы.

В 1929 году на страницах «Литературной газеты» состоялась еще одна дискуссия о сатире с заключительным диспутом в Политехническом музее, где в защиту сатиры выступали Маяковский, Кольцов, Зозуля. Теперь уже на вопрос «Нужна ли нам сатира? » большинство выступающих отвечали резко отрицательно. «Советская сатира — поповская проповедь. За ней очень удобно спрятаться классовому врагу. Сатира нам не нужна, она вредна рабоче-крестьянской государственности», — наиболее отчетливо выразил эту точку зрения Блюм[226]. В общем хоре голоса защитников сатиры звучали одиноко и не очень убедительно.

{166} Московский театр сатиры уже не мог существовать в своем прежнем качестве. Еще более кратковременным был расцвет Ленинградского театра сатиры, созданного тем же Гутманом осенью 1926 года.

«Наша задача — сатирическое отображение сегодняшнего дня, — говорил Гутман в интервью редакции журнала “Жизнь искусства”. — К цели театр идет путем веселой, забавной игры, осмеянный смеется над самим собой… Из жизни вырываются нужные куски и облекаются в форму обозрения. В отличие от московского, работающего на целостном двухактном обозрении, в каждом спектакле самостоятельное место будет уделяться словесному и хореографическому аттракционам, подчиненным общей идее»[227].

Иными словами, Гутман мечтал еще усилить «эстрадный уклон», придавал особое значение «словесным и хореографическим аттракционам». Двухсеансовая, а по воскресеньям трехсеансовая система работы диктовала продолжительность спектакля не более 1 часа 45 минут.

Кипучая энергия Гутмана позволила ограничить подготовительный период всего пятнадцатью-двадцатью днями. За это время было отремонтировано маленькое помещение бывшего театра «Невский фарс» (Невский, 56, где теперь работает Театр комедии), собрана труппа и срепетировано два спектакля — «Насчет любви» и «Мишка, верти! ». Задача Гутмана сильно облегчалась тем, что в его распоряжении был репертуар Московского театра, проверенный на протяжении двух сезонов.

В труппе Ленинградского театра сатиры были актеры, с одинаковым талантом и мастерством умеющие петь, танцевать, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах, владеющие искусством быстрого перевоплощения, точной и мгновенной характеристики.

В эти первые «гутмановские» сезоны здесь в разное время работали Гибшман, Нурм, Бонди, Рикоми, Копелянская, Холодов, Слепян, Рубинштейн, Виолинов, Матов, Розанов, Бабочкин, Утесов. Спектакли оформляли Валентина Ходасевич, молодой Николай Акимов, композитором и дирижером был М. Блантер, балетмейстером Л. Лукин. Из Москвы вместе с Гутманом приехал режиссер Эммануил Краснянский и в качестве заведующего литературной частью — Виктор Ардов. Артист Березовский, создатель джаз-банда в Театре имени Вс. Мейерхольда, нашел в труппе молодого театра музыкально грамотных и талантливых людей. В обозрении «И прочее…» появилась веселая пародия на джаз-оркестр, где проявили незаурядную одаренность, и музыкальную и артистическую, Березовский, Слепян, Рикоми, Матов. (Рикоми и Копелянская были к тому же профессиональными певицами, закончившими Ленинградскую консерваторию. ) Большое место занимали танцы в постановке Л. Лукина, экспериментировавшего в области хореографической сатиры. Красочные, экспрессивные, порой несколько пряные, они органично входили в каждый спектакль.

{167} Первые обозрения «Насчет любви» и «Мишка, верти! », сокращенные по сравнению с московским вариантом, выиграли, освободившись от проходных эпизодов и диалогов. Сатирическое звучание спектакля «Насчет любви» усиливалось участием в нем Смирнова-Сокольского, читавшего фельетон «Госстрашный суд». Сцены бухгалтера с женой — А. Бонди и Н. Нурм — положат начало целой серии подобных номеров на эстраде в 30‑ е годы, автором которых будет Бонди. Темпераментная, ярко характерная актриса Нурм играла нервическую дамочку, державшую «под сапогом» тихого мужа. Уморительные киноманки — Копелянская, Рикоми и Горская — обсуждали новые ленты с участием их кумиров.

Связующую роль Ходока играл Гибшман, «артист удивительный». По словам Леонида Утесова: «Он никогда на сцене много не разговаривал, и мне больше всего запомнились какие-то необыкновенные паузы, какие-то потрясающие мгновения»[228]. Такими мгновениями была богата роль растерянного, смущающегося, плохо ориентирующегося в обстановке делегата из провинции, посланного для ознакомления с «вопросами любви» в центре. «Командированный начинает свою миссию довольно бодро. Все, что он видит вначале, кажется ему примером для подражания — так описывал спектакль А. Бейлин. — Но понемногу возрастает его растерянность: разве такого ответа от него ждут его тихие земляки? » Услышав двусмысленные анекдоты эстрадного конферансье (Бонди), посмотрев негритянский танец, в острой манере исполненный Рикоми, герой Гибшмана «только тяжело вздыхал и смущенно опускал глаза»[229]. Мимическая игра, паузы говорили больше длинных монологов.

{170} С участием Смирнова-Сокольского, продолжавшего проявлять интерес к начинаниям театра, поставлено еще одно обозрение — «Житьишко человечье» (текст Смирнова-Сокольского, Типота, Эрдмана, Гутмана). В спектакле было лицо от автора, иными словами, своеобразный конферансье, комментирующий эпизоды обывательского существования. Эту роль со свойственным ему публицистическим темпераментом вначале вел Смирнов-Сокольский.

Первый сезон 1926/27 года, прошел при большой творческой активности. Достаточно сказать, что выпущено одиннадцать премьер. Среди них: «Насчет любви», «Мишка, верти! », «Мечты… мечты», «Пуприяки в Ленинграде», «Склока», «Игра», «Вредный элемент», то есть в основном московский репертуар. При двухсеансовой работе и при том, что актерам приходилось играть по нескольку ролей, можно представить, какая нагрузка ложилась на каждого. Но Гутман был неутомим и требовал того же от других, постоянно подбрасывая актерам новые задания.

«Сезон проходил сказочно, — вспоминал Краснянский. — Сплошные аншлаги. Неостывающий успех. Между Театром сатиры и Свободным театром началась шутливая конкуренция. Свободный театр выпустил анонс: “Готовится к постановке Мендель Маранц с участием Леонида Утесова”. Театр сатиры анонсировал: “Готовится к постановке обозрение " Никаких Маранцев" ”. В ответ конкурент отвечал афишей: “Никаких Маранцев, кроме Менделя Маранца в Свободном театре…”»[230]. Легко предположить, как увлекала подобная игра не только ее участников, но и широкий круг зрителей.

Нельзя не сказать о Свободном театре и о спектакле «Мендель Маранц», с которым так азартно конкурировал Театр сатиры. Это была инсценировка рассказов американского писателя Л. Фридмана. Героя, человека веселого и доброго, неунывающего изобретателя, склонного к философствованию, играл Утесов, в течение ста пятидесяти дней подряд выходивший на сцену в роли Менделя Маранца. Роль оказалась ему на редкость близка: «Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе! » — писал он впоследствии.

Свободный театр существовал в течение шести лет, с 1922 по 1928 год (Невский, 72). Основанный на предпринимательских началах, как частная антреприза, он ориентировался прежде всего на {171} состоятельного «невского» зрителя. Театр привлекал публику именами артистов, так называемых гастролеров, постоянно выступавших на его сцене: среди них были Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, В. Давыдов, К. Яковлев, Л. Вивьен, И. Лерский, Н. Шаповаленко, П. Поль, Вл. Хенкин, фельетонист Г. Афонин, танцоры Деляр и Скопин, Л. Спокойская, цыганская певица Тоня Дулькевич и многие другие. Здесь впервые зрители увидели известный впоследствии танцевальный эксцентрический номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» в исполнении П. Березова, Н. Черкасова и Б. Чиркова. Сам факт постоянного и длительного содружества драматических актеров, представляющих академические театры, с эстрадными интересен и знаменателен.

Это был по-настоящему «актерский» театр, где артист мог проявить свои разносторонние способности, экспериментировать, сыграть полюбившуюся ему роль, выступить с эстрадным номером. Леонид Утесов играл драматические роли, пел, танцевал, разговаривал со зрителем, музицировал на различных инструментах. В первый раз прозвучали с эстрады в его исполнении «Контрабандисты» Эдуарда Багрицкого, «Повесть о рыжем Мотеле» И. Уткина, рассказы М. Зощенко и И. Бабеля.

Программа менялась каждую пятидневку, и лишь в случае особого успеха, как это было с «Менделем Маранцем», шла более продолжительное {172} время. (Большим успехом пользовалась «114 статья уголовного кодекса» Никулина и Ардова, шедшая под названием «Взятка». ) Разумеется, подбор репертуара был случаен, использовалось все, что оказывалось под руками. Ни о какой сколько-нибудь серьезной художественной программе не могло быть и речи: пародии А. Алексеева «“Женитьба” почти по Гоголю» из репертуара закрывшегося «Кривого Джимми», одноактные пьесы «Бомба» Горина-Горяинова, «Кусочек любви» Вл. Михайлова, «Бенефис Артура Лим» Шмитгофа, «Лу» Лидии Чарской и другие были рассчитаны на вкусы публики. Случайный характер носила и режиссура. На афишах промелькнули имена Фореггера, П. Гайдебурова, Феоны. Нередко фамилия постановщика и вовсе не фигурировала в программе. Рецензенты отмечали «на редкость неизобретательную» режиссуру В. С. Михайлова. Успех целиком зависел от таланта, мастерства, выдумки и обаяния актера.

В течение двух последних сезонов (Свободный театр был закрыт в 1928 г. ) конкуренция с Театром сатиры вызвала необходимость усиления постановочной стороны, привлечения режиссеров и художников. Так, «Менделя Маранца» и «От Парижа до Лиговки» поставил Н. Петров в содружестве с художником Н. Акимовым, обозрение «Караул, режут! » — С. Радлов в оформлении В. Ходасевич. «“Свободный” закрылся, — писал Б. Бродянский осенью 1928 года. — “Кривое зеркало” собирается начать сезон, но перспектив он не сулит. Остается Театр сатиры, чрезвычайно важный по своему непосредственному театрально-общественному заданию. Театр интересный, с крепкой талантливой труппой и настоящим художественным руководством»[231].

Театр по-прежнему нравился публике. Сохранилась фотография, запечатлевшая огромную очередь по Невскому и Садовой желающих попасть на спектакль «Республика на колесах» А. Мамонтова в постановке Гутмана и Шахета. Особенно привлекал номер Утесова в роли главаря бандитской шайки Андрея Дудки, исполнявшего песню «С Одесского кичмана». Сатирическая комедия о махновщине высмеивала проходимца, организовавшего республику в украинском селе и провозгласившего себя президентом. Успешно шло остроумно решенное обозрение-оперетта «Мы пахали» (авторы Гутман, Ардов, Гуревич, Давидович), поставленное к десятилетию Октября.

И все же к третьему сезону (1928) активность театра уже спадала. Изменился состав труппы. Подлинным приобретением стал Утесов, перешедший в Театр сатиры после закрытия «Свободного». Зато Копелянская, Нурм, Бонди, Холодов, Розанов вместе с режиссером {174} Краснянским уехали в Московский театр сатиры. Еще не бросая окончательно своего детища, понемногу остывал к нему и Гутман. «Он понимал, — писал Краснянский, — что триумф первого ленинградского сезона не повторится, что театр измельчал и потускнел, он отдавал себе отчет в причинах упадка театра, его творческого застоя, но найти радикальный выход из создавшегося положения не мог»[232]. Режиссера увлекает мюзик-холл.

В результате Ленинградский театр сатиры скоро, значительно скорее, чем московский (это понятно, если вспомнить, что он родился на два года позже), вступил в полосу затяжного творческого кризиса. Не помогло руководство ГОМЭЦа, в ведение которого Театр сатиры был передан в 1929 году. Президиум Облрабиса снял Гутмана с художественного руководства, его «смехотворческие приемы» теперь вызывали безоговорочное осуждение. В качестве режиссера-постановщика Гутман был еще некоторое время связан с Ленинградским театром сатиры, в 1931 году слившимся с Театром комедии. В Театре сатиры и комедии — так он теперь называется — Гутман ставит пьесы молодых советских комедиографов В. Катаева («Дорога цветов»), В. Шкваркина («Чужой ребенок»), а также классику («Укрощение строптивой» В. Шекспира, «Стакан воды» Э. Скриба). Но эти спектакли уже не имеют отношения к нашей теме. Добавим, что с осени 1934 года еще раз изменяется вывеска театра. Теперь это Театр комедии. Во главе его в 1935 году стал яркий, самобытный режиссер и художник Н. П. Акимов.

Одновременно с реорганизацией Театра сатиры в начале 1931 года было закрыто и «Кривое зеркало». С конца 1924 года этот вновь возродившийся усилиями Кугеля и Холмской сатирический театр работал в Ленинграде сначала в подвальном помещении Палас-театра на улице Ракова, а с 1927 года — в бывшем Троицком театре на Караванной улице.

В отличие от Свободного театра, имевшего богатых хозяев, и Театра сатиры, который на первых порах финансировало Общество смычки города и деревни, «Кривое зеркало» работало как труд-коллектив, весьма ограниченный в средствах. Несмотря на бедность, лучшие спектакли театра сохраняли «кривозеркальный» стиль, изысканность юмора, хороший вкус.

Изменилась труппа: не было Яроцкой, Антимонова, Абрамян, Гибшмана, Подгорного, остался за рубежом Евреинов, умерли композитор {175} Эренберг, режиссер Унгерн. Вместо них пришли молодые В. Лепко, Л. Копьев, А. Шубин, А. Аввакумов, О. Малоземова, мастер хореографической пародии Ф. Полуянов, певицы А. Ветвеницкая и С. Рахманова, танцевальный дуэт М. Понны и А. Каверзина. Кроме прежнего режиссера Урванцева ставили спектакли Шубин, Крыжицкий, Фореггер. Шубин выступал также в роли конферансье. При минимальных затратах остроумно и изобретательно оформлял спектакли молодой художник Нестор Сурин. Писатель В. Поляков вспоминает одно из таких остроумных решений Сурина: в пародийной оперетте «Моржовая девушка» С. Томского и А. Цурмилена он пустил через всю маленькую сцену по конвейеру светящиеся разноцветными лампочками кальсоны. В тесном подвале на улице Ракова постоянно шипел неизменный примус, варивший клей, а любимой краской художника была мумиё — самая дешевая[233].

Разносторонне одаренный человек Н. А. Сурин известен и как автор небольших одноактных пьес и как режиссер. Вместе с А. Шубиным он впоследствии будет принимать участие во всех вновь создаваемых ленинградских эстрадных театрах.

Несмотря на приход талантливой молодежи, «Кривому зеркалу» в этот период не удалось добиться того исключительного положения, которое принадлежало ему среди дореволюционных театров миниатюр. «За четыре года мы кое-что растеряли, — самокритично признавался А. Кугель, — и нам приходится не без труда выравнивать свою линию в соответствии с духом и потребностями жизни». Он видел главную задачу в том, чтобы, «не будучи скучным, быть поучительным и стараться в каждой пьесе, при всей кажущейся {176} ее легкости и легкокрылости, задавать какой-либо значительный общественный, психологический или художественный вопрос, заставить, смеясь, думать, а думая, смеяться»[234]. Из прежних авторов, владевших «кривозеркальным» стилем, для театра продолжали писать Н. Смирнов и С. Щербаков. Их маленькие комедии и сатирические миниатюры «Декрет об отмене любви», «Любовь с черемухой» и другие с успехом шли в «Кривом зеркале». Кугель стремился привлечь и новых авторов. «Оформление быта» и «Маркс с лампадкой» К. Мазовского, «Лекция о вреде пьянства» И. Пруткова, «Юбилей вахтера Баранова» Н. Короновского прочно вошли в репертуар. Особенно удалось «Оформление быта» в постановке Урванцева. В пьесе высмеивался обряд «красной свадьбы» с участием жениха с Лиговки. Подчеркнуто расклешенные брюки, клетчатая кепка, челка дополняли внешний облик жениха, созданный Лепко с присущим ему совершенным чувством формы. Он стал как бы эскизом для будущего Присыпкина, которого артист сыграет через четверть века.

Во многих мемуарах описана знаменитая «Лекция о вреде пьянства» в исполнении Копьева и Лепко. На протяжении десятилетия она сохранялась в эстрадном репертуаре Лепко. В маленькой пьеске «Гастроль турецкого трагика Абрама Мамазяна» артист пародировал знаменитого армянского трагика Ваграма Папазяна, исполнявшего роль Отелло на французском языке. Пародия Лепко (автор и режиссер Н. Урванцев) была немногословна: «их бин, ду бист, ер ист» — вот и весь текст, но сколько было вложено в него огня и страсти. В пышном генеральском мундире, с кинжалом, сверкающим каменьями, Лепко «тигром метался по сцене, крушил декорации, съедал цветы. Тряслась перепуганная насмерть Дездемона, дрожал и заикался от страха быть зарезанным Кассио, жался к стенке потерявший способность речи Яго», — вспоминал Поляков в книге «Товарищ Смех» (с. 48). Хорошо принималась остроумная и тонкая пародия «Тара-рама» на выступавшего в Москве и Ленинграде циркового артиста То-рама. «Любовь Аржаная» и «Моржовая девушка» С. Томского и А. Цурмилена высмеивали приспособленцев, занимавшихся перелицовкой старых опер и оперетт на новый лад. В «Рельсах свистят» М. Левитина пародировались штампы так называемой производственной пьесы.

{177} Кугель в этот период увлекался пантомимой, она включалась во многие программы. Интересной и сатирически острой была пантомима по одной из новелл Боккаччо «Монастырский садовник». Как и многие другие спектакли этого времени, она подробно описана Крыжицким в его мемуарах[235].

Трудность формирования репертуара заставляла театр все чаще и чаще возвращаться к старым дореволюционным постановкам. Снова ставилась монодрама Евреинова «В кулисах души», сезон 1926/27 года заканчивался «Вампукой», «Гастролью Рычалова», «Эволюцией театра» и пародиями на исполнение «Ревизора». «Ревизия “Ревизора” пополнилась новой пародией на Театр сатиры. “Ревизор” по Гутману» был свидетельством успеха молодого Театра сатиры.

Чувство неуверенности, материальные трудности, спешка в подготовке новых работ отражались на спектаклях «Кривого зеркала». Весной 1928 года, незадолго до смерти, Кугель направил коллективу письмо: «… дело даже против прошлогоднего сезона очень пошло назад. Больше всего виню себя, потому что проникся сам “каю-какством”. “Кривое зеркало” есть театр ни в коем случае не допускающий: а) грубости, б) вульгарности, в) небрежности… грустно признавая все свои грехи по части недосмотра, я прошу вас, товарищи, помнить, что надо уважать театр и себя как художников, и от уважения публики к театру ждите успеха»[236].

После смерти А. Р. Кугеля (1928) «Кривое зеркало» уже не могло оправиться и возродиться. На его месте в том же помещении на Караванной улице, в подвале под кинотеатром «Сплендид палас», открылся «Театр малых форм». Художественным руководителем театра был Н. Сурин, главным режиссером Н. Хрущев, сотрудничавший ранее с Мейерхольдом и Фореггером. Музыкальной частью руководил Б. Алексеев, здесь начинал молодой Никита Богословский.

В труппу вошли «кривозеркальцы» Чаров, Копьев, Лепко, Малоземова, Семенова и другие. В работе театра самое активное участие принимали молодые авторы Поляков, Левитин, Вознесенский. Вместе с Суриным они написали несколько остроумных злободневных пьес. Сюжет оперетты «Весна на стрелке» (она шла ежедневно в течение двух месяцев) был подсказан сообщениями ленинградского радио о неполадках на транспорте. Трое суток, в течение которых пассажирский поезд стоял на станции Халатная, соответствовали {178} трем коротким актам оперетты с музыкальными номерами, комическими куплетами. Эти же авторы подготовили и вторую программу, состоявшую из маленьких пьес, оперетт, пародий, также привлекавших своей злободневностью. В них говорилось о проблемах общественного питания («Уха из петуха»), о дискуссиях в литературе («Чужой огород»), затрагивались и международные темы («Там, где цветет картофель» Н. Сурина и С. Полоцкого).

«Театр малых форм» прожил около четырех лет. За это время не раз менялось руководство и состав труппы. Дискуссия о смехе, которая прошла в Ленинграде в 1932 году, снова подняла вопрос о самой возможности существования «развлекательного» искусства, а смех, звучавший в зрительном зале «Театра малых форм», с легкой руки Блюма назывался не иначе как обывательским. Отказавшись от «эстрадного уклона», театр перешел к постановке больших пьес, что оказалось ему не по силам. Рецензент журнала «Рабочий и театр» в 1934 году писал: «Из‑ за пренебрежительного отношения ко всякого рода искусству малого жанра один за другим закрылся ряд театров: “Станок”, “Кривое зеркало”, “Малых форм”, а также Театр сатиры в его первоначальном виде»[237]. Трудно сказать, насколько прав автор, но очевидно, что на рубеже 30‑ х годов сатирические театры миниатюр переживали кризис. Формы, выразительные средства, приемы, которыми они пользовались, казались уже исчерпанными, а репертуар — старомодным.

В заключение надо сказать еще об одном маленьком театре, привлекшем внимание зрителя и сыгравшем определенную роль в развитии жанра. Душой и организатором Театра обозрений Московского Дома печати стал Типот, после ухода из Театра сатиры не оставивший мысли о театре малых форм, злободневном и веселом, серьезном и развлекательном.

Первые заметки об этом театре появились в прессе в сентябре 1928 года, а уже в ноябре состоялась премьера. Подготовкой руководил совет из пяти человек под председательством театрального деятеля и критика О. Литовского. Типот взял себе не совсем обычную должность режиссера-редактора.

Театр начал существование как «трудколлектив», чрезвычайно стесненный в средствах. Работали на энтузиазме, без зарплаты, многое делали своими руками. Два месяца непрерывных репетиций, {179} заседаний, работы над текстом, — рассказывал Типот корреспонденту «Нового зрителя». «Дружные советы: бросьте эту затею, пока не поздно. Трехрублевые авансы… безрезультатные попытки актеров раздобыть 50 копеек на обед»[238].

Труппа состояла из молодых актеров, прошедших школу «Синей блузы» и театров малых форм. Здесь были Тенин, Миров, Р. Зеленая, Панова, Кетат, Корзиков, учащиеся школы циркового искусства В. Приск и Н. Демидов. Заведовать литературной частью приглашен Масс, музыкальной частью — Блантер, режиссером — Фореггер.

Формируя репертуар, Типот снова делал ставку на журналистику. Он постоянно подчеркивал публицистический уклон молодого театра, своими корнями связанного «с газетно-журнальной общеизвестностью». Кроме журналистов «Рабочей Москвы», принимавших самое непосредственное участие в организации театра, Типоту удалось привлечь авторский коллектив «Крокодила».

На совещании, посвященном сатирической печати, в ЦК ВКП (б) в 1927 году «Крокодил» был единодушно признан лучшим. Ориентация на массового читателя диктовала выбор тем и объектов сатирического обличения. В журнале часто печатался Маяковский. Постоянными авторами были ученик Демьяна Бедного В. И. Лебедев-Кумач, Н. Иванов-Грамен (Никита Крышкин), И. Кремлев-Свэн, В. Павлов, Л. Митницкий, В. Ардов, Б. Самсонов, В. Катаев (Ниагаров), Л. Никулин, Н. Асеев, А. Архангельский, Н. Адуев, М. Пустынин, художники Д. Моор, И. Малютин, В. Дени, Ю. Ганф, К. Елисеев, К. Ротов.

В отличие от других сатирических журналов, «Бегемота», «Смехача», на страницах которых преобладал сатирический и юмористический рассказ, ведущими жанрами «Крокодила» оставались фельетон, куплет, афоризм. Это позволяло конкретизировать критику, высмеивать вполне определенных носителей зла. На страницах {180} «Крокодила» практиковались конкурсы на «совдурака», «совбюрократа», «самого откровенного лодыря» и другие с названием конкретных фамилий и должностей. Отказавшись от иронической, порой снисходительной точки зрения на мир и людей с их недостатками, присущей многим еженедельникам, «Крокодил» занял позицию соучастника социалистического строительства, что и было отмечено на совещании 1927 года.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒