{57} «Братья Карамазовы»

В текущем году исполнилось столетие со дня рождения Ф. М. Достоевского, а также сорок лет со дня его смерти.

Любовно воскрешать память ушедших гениев в круглые сроки их появления на земле или кончины — древняя благородная традиция. Поэтому попытки раскрытия глубоких и страшно важных проблем, поставленных Достоевским, кажутся сейчас особенно уместными. Тем более, что в этот вдвойне юбилейный год русского провидца Европа, давно высоко оценившая его творчество, видит сценическое воплощение величайшего его произведения: постановку «Братьев Карамазовых» труппою артистов Московского Художественного Театра.

Мучительная биография Достоевского: тяжелое детство, а затем заключение в крепости и ужас смертного приговора, оборвавшие блестяще начатый «Бедными людьми» литературный успех, великое испытание каторги и солдатчины, двадцать лет напряженного труда, давшего великую славу, но не принесшего материального благополучия, отчего творец «Преступления и Наказания», «Бесов» и «Подростка» до последней минуты бился в тисках нужды, — представляет яркое доказательство неразрывной связи между творчеством и жизнью писателя.

Конечно, Достоевский и при более удачных жизненных обстоятельствах поставил бы вопросы, разрешение коих составляет сущность его писаний. Но мучительность подхода к ним, непереносная острота их постановки, напряженный надрыв, пронизывающий многие его страницы, неоспоримо коренятся в тяжком и трудном жизненном жребии. Именно внешний драматизм его жизни сообщил ему глубокое понимание родного народа, быть может, самого несчастного и трагического из племен, живущих под солнцем. Именно непрерывность {58} горького страдания дала ему полную слиянность с Россией, сделала его напряженным выразителем ее духа.

Основная проблема творчества Достоевского, проблема реальности бытия, глубоко национальна.

Первопричиной русских томлений и исканий издавна являются мучительные вопросы: что — подлинно в пестро текущем калейдоскопе явлений и что — обманный призрак, подобно лучистым, но неверным образам Майи? К чему надлежит примениться всем сердцем, и что должно отвергнуть, как лживую иллюзию? В них смысл истории русского народа, и они же — основа творчества величайшего нашего прозаика.

Призрачность вещного мира Достоевский ощущает бесконечно тонко. Многое, взору обычному кажущееся реальным, — для него словно прозрачная, сомнительная дымка. Поэтому метод его творчества, формально совершенно не фантастический, внутренне — глубоко фантастичен. Предстающий при чтении Достоевского мир страстного душевного напряжения, населенный людьми, изнывающими от мук остро настороженной совести, кипящих необоримыми страстями, мир извращенных дерзновенцев, больных душ и экстатических безумцев, конечно не простое отображение действительной жизни. Это — претворение ее, раскрывающее бытие в каком-то новом лике, непохожем на образ постоянства призрачной «правды каждого дня».

Напряженная страстность отношения Достоевского к своему писательству, в котором он видел мистический подвиг очистительного страдания, показывает, что метод его творчества неслучаен. Превращая вещный мир в сон иллюзорных видений, Достоевский преследует цель раскрытия единственно подлинной реальности, приобщаясь к которой человек приобретает истинное существование, как бы вторично рождаясь для бытия вечного и уже несомненного. Искания этой реальности — смысл всего творчества Достоевского. Но нигде эта проблема не поставлена с такою остротою, как в его последнем к несчастью, недосказанном[1] слове — в «Братьях Карамазовых».

Цель действенно участвующих в трагических событиях «Братьев Карамазовых» людей — извечное человеческое желание счастья, полноты ощущения мира, как гармонического единства. Это сознание, самостоятельно в человеке, как явлении смертном и временном, невозможное — приобретается лишь слиянием с довременной реальностью Божества.

{59} Отсюда — трагедия действующих лиц «Братьев Карамазовых»: не зная или не желая познать Бога, они отпадают от источника подлинной жизни и обрекают себя на страдальческое блуждание в потемках иллюзорности.

Только что высказанная мысль достаточно ясно выявлена самим настроением романа. «Братья Карамазовы», прежде всего, роковой поединок между старцем Зосимой и Иваном Федоровичем, между вытекшей из приобщения к Божеству благостью приятия мира, и гордым бунтом души ради марева лжи — свободы, отрекшейся от подчиненного бытия. Остальные лица — различные ступени отпадения от Бога.

Двояким путем происходит приобщение к Божеству. Возможна интуитивная вера «малых сих», бессознательное богоощущение народной массы. Недаром старец Зосима, называя русский народ богоносцем, чает от него спасения родины. Но ясное сознание реальности своего Я с вытекающими отсюда моральным укладом и ведением смысла бытия дается лишь приходящим к богопознанию через практический религиозный опыт. Старец Зосима, человек постоянного практического слияния с Богом, не только непрерывно ощущает себя пребывающим в подлинном существовании, но и приобретает знание сущности мира.

Вера в реальность Бога, как абсолютное Добро и Красоту, раскрывает Зосиме понятие иллюзорности зла, составляющее глубочайшую тайну мироздания: — создание Божие — мир есть факт от века данный в Добре и Красоте и должен быть принят и оправдан весь. Отсюда экстатический восторг перед гармоничным единством мироздания, с такой исчерпывающей полнотой захватывающий сердце верного ученика старта, Алеши, когда он, после вещего сна о Кане Галилейской, в яхонтовую осеннюю ночь, целует и благословляет землю.

Приобщению к Божеству противопоставлено отъединение от Бога — факт грозный, страшный, ибо человек, отпадая от реальности, погружается в туманы обманных видимостей. Первая степень отпадения от Бога — почти бессознательное забвение Божьего пути жизни, т. е. практической морали. К этому забвению сердце человеческое побуждаемо жаждой полноты восприятия земной жизни, символизирующейся в половом чувстве, «насекомых сладострастье», необходимом для продолжения рода человеческого, но от страстности людских хотений, часто доходящей до противоречия с Божьим законом. Людям, рожденным «поросятами», вроде Федора Павловича Карамазова, такое противоречие очень опасно: оно бесповоротно губит их.

Однако, есть люди, которые, «хотя лежат в болоте, но стремятся к звездам» (О. Уайльд). Для таких забвение морали еще не {60} означает окончательной гибели: ведь мораль не путь Богопознания, а лишь вид дисциплины, неизменно держащий душу на уровне чуткой восприимчивости ощущения реальности. В «Братьях Карамазовых» имеется яркий пример трагедии забвения морали — Дмитрий Федорович, которого отравленною кровью созданный родовой безудерж отдаляет от путей нравственности. Этот невольный отход от Бога не проходит даром: жизнь Мити, потерявшего ощущение реальности, обращается в бешеную фантасмагорию призраков. Он мечется и изнывает в туманной толчее невероятного хаоса необузданной ревности, противоречивых чувств к двум женщинам и ненависти к отцу.

Но отпадение Мити не лишило его интуитивного предчувствия Бога, как единственной реальности. Не случайно он восклицает: Слава Вышнему во мне! В этой божественной интуиции — спасение его страстной и заблудшей души. Бог, дремлющий в его сердце, просыпается в страшную минуту, когда он, подходя к рубежу последней гибели, удерживается на краю бездны. И, вместе с приобщением к Божеству, наступает конец призракам и обманам жизни. В раскрытии любви просветленной Митиным просветлением Грушеньки — Митя обретает ясное сознание реальности своего бытия, дающее ему силу «воспеть гимн» — в ответ на тяжко обрушившуюся на него несправедливость.

Трагедия бессознательного отъединения от Бога всецело принадлежит к области этики, ибо ее смысл — не в отрицании единственного реального понятия Божества, а в забвении практических методов его раскрытия. Она очень глубока, но для настоящего человека, не «поросенка» никогда не безысходна.

Гораздо страшнее перенос отпадения от Бога в область метафизическую — сознательный богоборческий бунт Ивана Федоровича. Психологически этот бунт коренится в карамазовском безудерже, в жаждущем всецелой полноты восприятия земной прелести страстном сердце Ивана. Недаром Иван — сын сладострастника, «Пьеро Эзопа», Федора Павловича, из всех детей наиболее похожий на отца, по верному замечанию Смердякова. Но «поросенок» Федор Павлович просто вне этики: «чтобы мошенничать, ему не надо никакой санкции». Иван же — «глубокая совесть». Разрешать вопросы морали в плоскости своеволия необузданных желаний он не может. Наоборот, метафизическое отрицание Божества у него вытекает из всецело этической предпосылки кризиса: понятия справедливости.

Справедливость — самая страшная идея человечества. Нигде раскрытие понятия так легко не сопровождается ошибками, как в ней. Безошибочно раскрывает ее только знание священной тайны иллюзорности зла, даваемое приобщением к воплощенной в Боге реальности добра. Для души, озаренной истинным богопознанием, справедливость — величина мнимая, ибо в мире, где зло и разлад суть иллюзии, а {61} добро и гармония суть реальность, несправедливости нет и быть не может!

Но как же «слезинка замученного ребенка», против которой так страстно протестует Иван? Если и она иллюзорна, то не слишком ли она, эта слезинка, вместе с тем убедительна? И не будет ли бессовестной жестокостью, успокоившись на ее иллюзорности, даже не спросить «за что»?

Мысль, познавшую Бога, «слезинкою» не смутишь: хорошо зная потрясающую внешнюю убедительность иллюзорного зла, она указывает и единственно верную дорогу преодоления этой иллюзии — христианскую любовь ко всему живому. «Каждый листик любите! » — заповедал старец Зосима. Но Иван Федорович, несмотря на свою «глубокую совесть», не знает Бога, также как и Федор Павлович. Иллюзорное зло кажется ему реальным, а реальное добро сомнительным: «слезинка — слишком дорогая плата за Божью гармонию! » — восстает он и, «почтительно билет свой возвращая», начинает сооружать вавилонскую башню гармонии человеческой, в которой истина Божества подменена ложью человеко-бога.

Эта бунтующая метафизика, по мнению Достоевского, целиком иллюзорна и призрачна: для ее утверждения необходим «геологический переворот», разрушение идеи Бога, т. е. единственной подлинной реальности мироздания. Поэтому неизбежный результат бунта Ивана — полный крах. Начинается с трагического морального противоречия. Иван взбунтовался ради идеи справедливости, но при переносе на человека качеств Божества, естественно, уничтожаются нормы доселе ограничивавший необузданность жадной человеческой души: «мошенничество» санкционировано, «все дозволено», даже мучить детей, не смущаясь их «слезинками». «Геологический переворот» разрушает мораль, а, следовательно, и идею справедливости. Но гибель приходит к Ивану не через несостоятельность этических построений. Он погибает, раскрыв призрачность своей метафизики, утвержденной на предпосылке реальности духа Восстания и Непокорства. И вдруг оказывается, что эта предпосылка совершенно не реальна. Не существует непримиримого бунтовщика, Люцифера с опаленными крыльями, являющегося в красном сиянии, гремя и блистая. А есть пошлый черт с длинным, гладким, как у датской собаки хвостом, уныло исполняющей должность необходимого минуса в мироздании! А есть язвительная пародия на горделивую личность Ивана — «вечный лакей» Смердяков, колоссальнейший символ отчаяния и скуки небытия, фантасмагорическое воплощение лжи безбожия…

Отпадение от Бога, казавшееся прекрасным, на деле есть погружение души в ничтожество и небытие, ибо в Боге заключено все бытие с его добром и красотою, а вне Бога — лишь пустота и уныние. Иван не выдерживает раскрытия этой «правды Бога, в которого он {62} не верит». Замыслившая утвердить свою реальность отъединением от подлинной реальности гордая душа сломлена. И хаос несказуемых призраков безумия захлестывает ее.

«Братья Карамазовы», как и все произведения Достоевского, проникнуты духом трагизма, в древнем мире отражавшегося на театре и в русской литературе воплощенного «большим романом».

Внутренняя трагичность Достоевского неоднократно вызывала попытки сценического воплощения его произведений, на что, конечно, толкала и очень удобная для сцены диалогическая внешность его творчества. Но до постановок Художественного театра эти попытки приводили лишь к варварским переделкам прекрасных романов, т. к. авторы этих переделок подходили к Достоевскому без всякого метода, с единственной задачей выкроить побольше внешне эффектных сцен. Напротив, Художественный Театр прежде всего, установил метод постановки «Братьев Карамазовых». Этим методом естественно, не могла быть раскрыта вся полнота метафизического смысла романа, ибо для такой задачи следовало бы инсценировать все его эпизоды, что, конечно, фактически невозможно. Поэтому театр остановился на методе иллюстрации, дав не столько театральное действо, сколько зрительное воплощение самых многозначительных сцен романа. Этим методом объясняется и наличие чтеца, восстанавливающего связь между отдельными сценами. Таким образом, центр тяжести спектакля со стороны философской переносится на сторону психологическую. Зрителям раскрывается душа главнейших действующих лиц романа, кроме старца Зосимы, не допущенного на подмостки по цензурным условиям дореволюционной эпохи.

Иллюстрационный метод Художественного Театра — единственно возможный путь сценического воплощения Достоевского. Выпукло выявляя внешнюю сторону трагедии Достоевского, сосредоточенную в психологических переживаниях героев, он гораздо тоньше, чем простое чтение, определяет ее внутреннюю сущность. Метафизика бунта Ивана, воплощенного Качаловым в живой образ, уясняется живее и ярче.

Потому-то постановка артистами Московского Художественного Театра Карамазовых — большое достижение, ибо хотя и косвенным путем, она неопровержимо способствует раскрытию проблемы великого романа: глубокой проблемы реальности бытия.

В. Кадышев-Амфитеатров

[1] Прямые указания самого Достоевского, а равно и вся структура романа, многочисленные свидетельства биографов, неопровержимо доказывают, что «Братья Карамазовы» — лишь вступление к другому, еще более грандиозному роману, написать который Достоевскому не было суждено.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910