{47} Гамлет-Качалов

Перед спектаклем Художественного Театра в Праге я опять прочел «Гамлета». В который раз? И опять мне показалось, что я прочел — впервые… Гениальные творения — как глубина морей! Сколько ни погружайся водолаз, не измерить бездны; сколько ни перечитывай — все новость и чудо!

Удивляться ли тому, что так разноречивы толкователи «Гамлета», от XVIII столетия до наших дней, от Ричардсона и Гете до… Доудена, Георга Брандеса и его изобличителя Льва Шестого? Кто из них, критиков «величайшего творца после Бога», — романтиков, гегельянцев, позитивистов, мистиков, моралистов, эстетов, восторженных хвалителей и придирчивых судей, блестящих импровизаторов и упрямых доктринеров, — кто из них, погружавшихся в глубину Шекспира, не вынес из нее своей правды о трагической истории Датского Принца?

Удивляться ли и тому, что каждый большой актер, исполняющий роль Гамлета, исполняет ее по своему? Актер — не самый ли субъективный из критиков? И в праве ли мы сетовать на него, если, волнуя, потрясая и очаровывая нашу душу, он играет себя может быть больше, нежели автора?

Не только — себя. В гениальном творении, как в волшебном зеркале, отражаются эпохи и люди: индивидуальности художников сцены и философия века, смена воззрений, вер, вкусов… Чем глубже гений, тем многообразнее эти отражения. Нет абсолютного Шекспира. У всякого времени и народа «свой» Шекспир. И у всякого театра. И до тех пор, пока не иссякнет творчество лицедея, на театральных подмостках будут появляться новые Гамлеты, не менее несомненные, вероятно, и не менее спорные, чем бывшие до них. Недаром говорит сам Гамлет об актерах: «Они зеркало и краткая летопись своего времени».

{48} Мы не можем представить себе, как воплощали когда-то роль Гамлета: знаменитый Томас Беттертон и, полувеком позже, Давид Гаррик, и еще через пол столетия красавец Джон Кэмбль, увековеченный на портрете Лоуренса, и прославленный немцами Франц Брокман, в честь которого в Гамбурге выбивались медали, и венценосец русского театра Василий Каратыгин. Память о великих артистах почти бесследно стирают годы. Хорошо, если остается имя. Но мы помним тех великих, что еще недавно были современными Гамлетами: Эрнеста Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Сарру Бернар. Разве все они не играли самих себя и, вместе, свою эпоху и свой народ, вдохновляясь «богом, который таится в человеке» и традицией родного Театра?

Напоминает ли кого-нибудь из них Гамлет Художественного Театра, — Качалов? Не думаю. Но мне и не хочется сравнивать героя московской постановки с триумфаторами европейских сцен. Все относительно в этом мире. Качалов — Качалов. И не потому волнует выявленная «москвичами» трагедия Датского Принца, что воскрешает в нас отзвуки стольких прошлых театральных восторгов. Было бы поистине странно, если бы игра всегда уравновешенного, всегда обдуманно-мелодичного Качалова, прошедшего долголетнюю школу той истинно-современной «естественности», что возвел в непререкаемый принцип «Театр Чехова», — если бы игра Качалова, связанная к тому же в «Гамлете» условностями, уцелевшими от первоначального Гордон-Крэговского символического замысла (о нем речь впереди), походила чем либо на «огненное безумие» Росси, или на традиционное великолепие Мунэ-Сюлли, или на нервную изысканность и хриплый пафос бессмертной Сарры.

Однако ничуть неверно (как говорилось иными критиками), что Качалов в этой исключительно трагической роли, заостренной неподражаемой шекспировской иронией, не возвысился над привычной бытовой образностью, не явил черт всечеловеческого героя-страдальца, не ушел от «Чеховского Театра», словом — остался «русским Гамлетом» из породы тех Рудиных, которыми полна наша литература. Нет, я далеко не согласен с этим! Всматриваясь, вслушиваясь в Гамлета-Качалова, вот уж не мало лет, я ощущаю его не как российского «гамлетика», загримированного по Крэгу легендарным Амлетом не то XII‑ го, не то XIII‑ го столетия, а как одно из подлинных воплощений образа, созданного для всех народов и времен, хотя в этом воплощении и не меньше Качалова, чем Шекспира. Большой русский актер дает в нем свое лучшее. Не будем корить его зато, чего он не дает. Это лучшее приковывает наше внимание и освещает небутафорским лучом шекспировскую глубину. Лучом сдержанно-пламенного, гордого и в гордости своей раздвоенного чувства…

Мне не приходится защищать Качалова. Но вопрос сам по себе {49} психологически интересен. Никакому сомнению не подлежит национальная основа Качалова-мима и в роли Гамлета. Подметить не трудно даже не русскую вообще, а чисто московскую мягкость в его жестах, в интонациях чуть нараспев, в бархатных переливах голоса, во всей манере быть… На то и русский он душой и телом, москвич, не француз Коклен, не итальянец Маджи, не немец Моисси. Но как бы ни была «Москва» своеобычна, это органически-национальное у него, Качалова, не сильнее отражается на общем рисунке игры, чем у любого артиста, сына своей родины. Общий рисунок, характер и смысл роли, обуславливаются уже личным началом, и тут упрек Качалову в излишней «русскости» — или недоразумение, или несправедливость предвзятой критики. Внешние штрихи манеры принимаются подобной критикой за внутреннюю сущность, стиль повадок отожествляется с содержанием. Меж тем по содержанию, по драматическому замыслу — «качаловское» в Гамлете, конечно, не совпадает с тем, что мы определяем понятием русского гамлетизма, «рудинства» (или другого, близкого описанному Тургеневым неудачничества).

Русский гамлетизм — трагикомедия безволья с чисто бытовым оттенком. В ком из героев того же Чехова не найти гамлетика, т. е. интеллигента, не удовлетворенного жизнью, бесплодно ноющего, обвиняющего других и себя, замученного противоречиями бытия, собственной ленью и «засасывающей средой»? Дряблость души, неврастения сердца, любовь к фразе и расшатанность мысли, «благие порывы», кружащие голову легковерным женщинам, и жалкая несостоятельность поступков… Гамлетики — мечтатели от непригодности к жизни.

Таков ли Гамлет — Качалов? Наоборот: я бы сказал — Качалов скорее замалчивает в Гамлете то, что является и для Шекспира, если не непригодностью, так во всяком случае явной неприспособленностью к жизни незнающего ее, или знающего только по книжкам, Гамлета. Не вложил ли он в уста несчастного принца горькие слова монолога четвертой сцены четвертого действия:

Как все винит меня! Малейший случай
Мне говорит проснись, ленивый мститель!
Что человек, когда свое все благо
Он полагает в сне?..

Каждым поводом пользуется Шекспир, вскрывая душевную пытку своего героя, дабы напомнить нам, словами его угрызений, об этой вине человека, не умеющего проснуться к роковой действительности и загореться «румянцем сильной воли». Какому только самобичеванию не подвергает себя пробуждающийся на зов судьбы балованный сновидец, когда пелена спадает с его глаз и «презренность мира», этот «опустелый сад негодных трав», начинает казаться ему презренностью его собственной нерешительности, его собственной {50} трусливой совести, убаюканной лживыми мечтами и бездейственным «размышлением».

Что я? Презренный малодушный раб,
Я голубь мужеством… и т. д.

Эту сторону Гамлета, кающегося сновидца, не находящего себе оправдания в страстном гневе своем на самого себя, Гамлета, перед которым бледнеет, пожалуй, Гамлет-обличитель «пустоты, пошлости и ничтожества мира», цепляющийся до последней минуты за свое призрачное превосходство, эту сторону Гамлета, я повторяю, — Качалов может быть умышленно смягчает, чтобы подчеркнуть немнимое превосходство Гамлета над окружающими: великое благородство его муки и обреченность его перед непостижимым и карающим роком. Такой Гамлет — что угодно, но не пустоцвет фразы, не заблудившийся в себе интеллигент, не озлобленный неврастеник. Он все время — герой трагедии, напряженно впечатлительный, порывистый, прямой, изменяющий себе не от дряблости чувства, а от «гибельного избытка сердца», по слову Гончарова, или, как сказал Шекспир в одном из сонетов:

От силы чувств своих слабеющих душою.

Не потому ли другим критикам, менее пристрастным, Качалов показался слишком деятельным, слишком «ко всему готовым», недостаточно отвлеченным «героем размышления», чересчур «ходящим по земле» Гамлетом?

Спора нет, если согласиться с Брандесом, что «в Гамлете», первой философской драме нового времени, выступает типически современный человек «с глубоким сознанием противоречия между идеалом и грубой действительностью», то Качалов злоупотребляет обнаружением Гамлета — человека в ущерб Гамлету — мыслителю. Но мы только что видели: сам автор дал право на другое толкование. Вся «философия» Гамлета, тот скептический пессимизм безверья и безволья, которым он защищается от велений судьбы, не разбивается ли в прах одними теми словами, что выкрикивает он в минуту высочайшего подъела, перед лицом потусторонней правды, приоткрывшейся ему в образе призрака отца на стенах Эльсинора?

Мне помнить? Да с страниц воспоминанья
Все пошлые рассказы я сотру,
Все изреченья книг, все впечатленья,
Минувшего следы, плоды рассудка
И наблюдений юности моей.
Твои слова, родитель мой, одни
Пусть в книге сердца моего живут
Без примеси новых, ничтожных слов.

{51} Это противоположение «книги сердца» — «иным, ничтожным словам» мне кажется вообще знаменательным у Шекспира. Для автора «Гамлета», «Юлия Цезаря», «Кориолана», «Макбета», «Короля Лира» искусство не есть ли пророческий путь к этой «книге сердца», в которой начертана последняя правда человека, помимо всего того, что пышно или убого говорят его слова, слова, слова?..

Мне нравится выражение, с каким произносит Качалов это троекратное прощание с прошлым, с философической теплицей Виттенберга, с иллюзией книжной мудрости. Он отвечает сначала кратко и просто: «Слова»! И после паузы, тихим, надорванным, почти поющим голосом, на высокой ноте, повторяет точно эхо издали: «Слова, слова‑ а»… Таким же сдержанным плачем звучит его прощание с другим прошлым, с любовью к Офелии: песенка, которую он напевает Полонию, обрывая последнюю строку, как безнадежный вздох —

И случилось с нею то,
Что нам всем суждено…

Но я не хочу сказать, что именно лирические места в игре Качалова самые характерные для его Гамлета. Напротив, он определенно скуп на лиризм. Под маской безумия, надетой им после первого действия, как бы застывает, каменеет нежность «скорбящей души». Холодом отчужденности, озаренной и озаряющей, веет от его высокой, прямой фигуры в темном византийском кафтане, словно скользящей на краю пропасти, по дороге к смерти. Таким — окаменелым в страдании полупризраком, ведомым чьей-то чужой волей, — представился он и Офелии в день последней встречи в ее комнате:

… Вздохнувши,
Он отпустил меня; через плечо
Закинув голову, казалось, путь свой
Он видел без очей: без их участья
Он вышел за порог и до конца
Меня их светом озарял.

Свои монологи Гамлет-Качалов читает без обычного декламационного пафоса: как человек, невольно думающий вслух. Он чеканит слова раздумчиво, веско, угашая интонацию, смиряя голос. И лишь мгновениями дает прорваться ему и зазвенеть во всех регистрах.

Два‑ три раза за весь спектакль он позволяет себе «выйти из себя», метнуться в безудержном порыве, чтобы тотчас овладеть собой опять, умерив слово и жест. Маска надевается снова, и обращается вовнутрь сила вскипевшей боли. Какое напряжение, — {52} в сцене с призраком, после недоуменного восклицания: «Господь земли и неба! Что еще? » — в заклинающем призыве:

Не вызвать ли и ад?!.

Бурным воплем звучит этот: ад… А затем — и страх и жалоба, и насмешка над собой в прерывистом полушепоте:

нет, тише, тише,
Моя душа! О, не сдавайте нервы!

Одинаково восхищает тут и музыкальная рассчитанность голосоведения, и психологические оттенки речи. За эту красоту мастерства мы охотно прощаем Качалову быть может и недостаточную непосредственность страсти. Впрочем, страсть в его Гамлете намеренно погашена, отчасти — первоначальным замыслом постановки, идеей Кордона Крэга, положенной в ее основу: сценическим одиночеством, «монодраматизмом» Гамлета. Страсть загорается от соприкосновения человеческих душ. Между тем, по замыслу Крэга, которого «москвичи» выписали из Лондона (в 1910 г. ) ставить «Гамлета», все действующая лица шекспировской трагедии должны были жить на сцене призрачной жизнью не людей, а олицетворений, кроме одной единственной живой фигуры самого принца, героя-человека в смертельной схватке его с собственным бредом. Гамлет — один реален или, если угодно, сверхреален. Все остальное лишь сказочный фон, хоровод неких подобий. Король — жаба в короне (так его называет матери сам Гамлет: «крокодил, жаба, змея»), Королева — коронованная проститутка, Горацио — тень Гамлета, Гильденштерн и Розенкранц — хитрые гадюки. («Я доверяю им, как двум ехиднам»), Офелия… и т. д. Гамлет в этом окружающем его бредовом мире ощущает не людей, а только себя. И потому нет в нем ни настоящей любви, ни настоящей жалости, ни той карающей ненависти, которую он старается разжечь: одна гордая обреченность не щадящему року.

В этой символической трагедии-монодраме идея рока должна была, насколько я понимаю, господствовать над психологической причинностью. Современный пессимизм Шекспира должен был через века со причаститься пессимизму античного театра, и Гамлет-Орест явиться нам приговоренным судьбою мстителем за отца, восстанавливающим своей жертвенной гибелью и гибелью всех вокруг себя порванную «связь времен». Надо ли напоминать, что еще Гете (в незабываемых страницах «Вильгельма Мейстера» о «Гамлете») признал ключом ко всей трагедии возглас, которыми, она начинается, после того, как Гамлету открылся его страшным жребий и прозвучал голос рока из «страны безвестной» молчальницы — Смерти:

{53} The time is out of joint; о cursed spite
That ever was born to set it right.

Но античные герои не боролись, как Гамлет. Они подчинялись и страдали слепо под смятенные ропоты хора. Страдалец нового времени лишен этой опоры коллективной мудрости. Он — один. Тем более одинок Гамлет крэговской монодрамы, один «ходящий по земле» и прислушивающийся к голосу преисподней в то время, как все окружающие — только привидения больного духа. Почему он так медлителен? Почему, сознавая необходимость мести, как долг свой, предопределенный свыше, он упорно противится ему, обрываясь, слабея, отдаляя сроки, хватаясь за философию иронии и презрения, как утопающий за соломинку? Именно потому, что он — личность, что слепая «мойра» вызывает в нем гордое противодействие, что он не может смириться без борьбы перед проклятием рока. В этом толковании источником медлительности прозревшего, «пробужденного от сна» Гамлета является не слабость его, а сила… Будь он слаб, судьба не избрала бы его орудием, загробный мир не говорил бы с ним о «вечных тайнах», и в последнюю минуту не нашел бы он самообладания улыбнуться молчанию смерти:

The rest is silence…

Такова, повторяю, мысль Гордона Крэга, взявшегося за первоначальную московскую постановку. Внешние формы ее, столь необычные, должны были наглядно явить величавую беззащитность героя, избранника Страдания, окруженного химерами и чудовищами злой сказки. Режиссеру представлялись возносящиеся к небу колонны, прямые линии каменных стен и лестниц, волнистые бархатные драпировки внутренних покоев, магически сменяющая друг друга обрамления, без кулис, без написанных декораций, — под звуки меланхолических трубных фанфар. Ему мерещилось… Но этих новых затей, соблазнивших Художественный Театр в эскизах, осуществить не удалось. После первых же попыток выяснилось, что режиссерские мечты на бумаге одно, и совсем другое — на сцене. Когда была изготовлена крэговская колонна из дуба, оказалось, что для установки ее требуется не менее пятидесяти рабочих! Можно представить себе, какое время занял бы спектакль с такими колоннами, не говоря уж о том, что для выполнения рисунков в указанном масштабе пришлось бы строить особый театр. Тогда начались компромиссы. Урезали высоту, заменили дуб деревянным каркасом, потом помирились на холсте с раздвижными обручами. Крэг признал себя побежденным технической неумолимостью, но остался недоволен и уехал, предоставив кончать постановку Станиславскому и Сулержицкому. Проекты его костюмов оказались тоже неосуществимыми. Английский мечтатель, рисуя их, не принял во внимание строения человеческого {54} тела. Их нельзя было надеть на живых людей (недаром Гордон Крэг — автор парадокса о замене актера марионеткой! ). Костюмы, все за исключением самого Гамлета, были исполнены по рисункам русского художника К. Н. Сапунова. В сущности от Крэга сохранились одни намеки форм: остались его передвижные ширмы. Постановка в этом переработанном виде — скорее заимствование у проповедника сценической трехмерности — Аппиа. Художественный Театр пошел по пути указанному Аппиа, но усовершенствованному Станиславским, а именно с помощью передвижения ширм наверху, что значительно упрощало всю систему и чистые перемены, с использованием мягких материй для различных декорационных надобностей (между прочим — для кустов и деревьев: работа Станиславского в «Студии» над «Двенадцатой ночью» Шекспира дала большой опыт в этом направлении).

Итак, постановка «Гамлета» по указке Крэга не удалась. То, что мы видим теперь, за рубежом России, очень вольная перефраза его замысла. Нынешний режиссер пьесы Болеславский и художник-декоратор Гремиславский нашли самостоятельные пути инсценировки «Гамлета» Однако, основная «точка зрения» английского режиссера на «Гамлета», о которой можно быть разных мнений, бесспорно повлияла глубоко на драматический рисунок всех ролей (некоторых особенно) и в частности — на игру Качалова.

Так же, как от форм инсценировки, режиссер отошел и от всего символического задания Крэга и приблизился в значительной степени к шекспировскому реализму. Но характер главного героя преобразился только отчасти. Многое осталось в нем от крэговского сверхчеловека. «Слишком ко всему готовый» Гамлет — не результат ли того толкования, по которому он один живет и действует, а другие лишь «мерещатся»? Мы почти не видим смятенного, жалкого человеческой беспомощностью Гамлета, и не случайно, сдается мне, пропущен «москвичами» рассказ Офелии о том, как в комнату к ней —

… Вдруг
Вбегает Гамлет: плащ на нем разорван.
На голове нет шляпы, а чулки
Развязаны и спущены до пяток;
Он бледен, как стена, колени гнутся,
Глаза блестят каким-то жалким светом.

Не случайно пропущено и кое что другое…

Я говорил о «величавой беззащитности» Датского Принца в его борьбе с роком.

В Гамлете-Качалове больше величавости, чем беззащитности, больше суровой отдельности от окружающих, нежели безумия сердца, «жестокости от любви». Гамлет-Качалов колок не только на словах, он презрителен до высокомерия, этот легендарный принц с головы до {55} ног — «every inch a prince». В сцене с матерью он держит себя, как судия непогрешимый, бесповоротный. Огромный византийский меч, на который опираются его судорожно-сжатые руки, кажется непобедимым мечом Зигфрида. Не простой отговоркой нерешительности звучит его угроза молящемуся Клавдию:

Живи еще, но ты уже мертвец!

И тем не менее, теперь, по прошествии девяти лет с первого спектакля «Гамлета» в Москве, Качалов играет несравненно горячее и проще. Он как бы сошел с символических котурн Гордона Крэга, чтобы отдаться шекспировской стихии, как власть имущий творец, свободно разбирающийся в указаниях режиссера. Он вырос за эти годы и научился самостоятельно вникать в произведения гения, которые Гете назвал «необъятными книгами человеческих судеб».

Конечно, достигнутое им не безусловно. Но повторю еще раз: Качалов — Качалов!

Сергей Маковский

Прага. Октябрь 1921 г.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая ⇒