{448} Снова классика

Небольшая сюита классических произведений, осуществленных Мейерхольдом в 1933 – 1935 годах («Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «33 обморока»), интересна прежде всего отчетливо проступившими в эти годы в творчестве режиссера двумя основными мотивами: стремлением к цельности спектакля, к его всесторонней сгармонизованности, во-первых, и к обостренному, предельно напряженному психологизму, во-вторых. Оба эти мотива проступали в режиссерских исканиях Мейерхольда с определенной биографической закономерностью.

Он вполне отдавал себе отчет в том, что в спектаклях предыдущего цикла удались только фрагменты, куски, он понимал также, что главная причина фрагментарности — эскизность или схематичность пьес, над которыми пришлось ему работать, и теперь, избирая произведения, обладающие безупречной театральной репутацией, большой и славной сценической историей, хотел, несомненно, показать блестящее мастерство в постановке не сцены, а пьесы, не эпизода — а целого спектакля. Другой вопрос, что это ему, как мы сейчас увидим, не во всех случаях удалось.

Далее, с той же естественностью возникал и все усиливался в это время в искусстве Мейерхольда интерес к психологии, к раскрытию — своими особыми средствами — внутренних мотивов поведения героя, трагических или комических изломов его духовной жизни. Мейерхольд со свойственной ему обостренной чуткостью к аудитории, к реакциям зрительного зала уловил жадное и напряженное внимание, которое приносило особый успех самым ударным эпизодам его трагедийных спектаклей. Публика начала 30‑ х годов отдавала явное предпочтение тем фрагментам режиссерских партитур Мейерхольда, где динамика и экспрессия его мизансценических решений «обслуживали» фигуру героя и эмоционально выводили на первый план актера. Эпизод Боголюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный проход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гете во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных Мейерхольдом «сольных» актерских «номеров» на общем сравнительно нейтральном фоне названных спектаклей. И объяснялось это не только особой изощренностью и силой именно данных решений Мейерхольда (некоторые массовые сцены в этих спектаклях тоже были сделаны виртуозно), но и характерной избирательностью зрительного зала, требовавшего человеческой конкретности в развитии любой мысли, сгущения всякой темы в поступке определенного героя.

Такого рода настроенность аудитории явственно противоречила одному из главных принципов, постепенно выработанных искусством Мейерхольда, — принципу панорамности изображения мира в его кризисных состояниях. {450} В спектаклях Мейерхольда возникали своего рода живые сгустки противоречий эпохальных, конфликтов, вызванных величайшими сдвигами века. Изменить угол зрения было нелегко. И хотя 30‑ е годы продиктовали очевидные перемены в искусстве Мейерхольда, менялось оно болезненно и трудно.

В его постановках классики первой половины 30‑ х годов интерпретация роли, отдельной роли, становится в принципе более существенной, чем интерпретация среды, социальной картины жизни, более значительной, чем новое истолкование стиля и мироощущения автора. В спектаклях нового (и, как оказалось, последнего) цикла на первый план выступают центральные фигуры классических пьес.

Несколько схематизируя эволюцию режиссера, можно сказать, что если раньше человеческие фигуры нужны были Мейерхольду как опорные точки в композиции и предъявлялись постольку, поскольку это важно было для развития эпизода, для открытия его прямого или метафорического смысла, то теперь весь эпизод строился ради предоставления конкретной фигуре максимальной свободы действий и ради наиболее внятного выражения ее сути. Прежде «единицей измерения» был режиссерский эпизод, который претендовал на самоценность, на определенное эстетическое освоение действительности. Теперь задача эта возложена была на героев спектакля. Режиссерские партитуры им услужали, их подавали. Интерес к общим, увлекающим и уносящим человека, процессам движения истории, стилей, философских идей сменился интересом к внутреннему миру человека.

Мейерхольд обнаруживает небывалое ранее пристрастие к сценическому портрету, к тщательной и острой характеристике персонажа, к его движению сквозь спектакль. Углубляясь в личное, индивидуальное, только данному герою свойственное, Мейерхольд в эти годы, как никогда ранее, близко подходит к психологизму особых, обостренных и нервных очертаний. Симптоматично, что в это именно время он с какой-то особенной нежностью вспоминает своих любимых актеров — от Ленского и Комиссаржевской до Москвина и Мих. Чехова. Записи А. К. Гладкова, сделанные в 30‑ е годы, красноречиво об этом говорят.

Начиная репетировать «Свадьбу Кречинского», Мейерхольд вдруг напоминает своей труппе об «изумительной игре» Михаила Чехова в «Деле» и тотчас выдвигает фантастический проект немедленного возвращения Чехова в Москву, и не куда-нибудь, а в труппу ГОСТИМа. Чехов, говорит он, сейчас «придвинулся ближе к нашей границе, он теперь в Литве живет, в Ковно, и состоит директором театра-студии, и ведет какой-то класс, отпустил бородку…» А потому он, Мейерхольд, готов «обратиться в соответствующие места» и вместе со своим приятелем, литовским послом Ю. Балтрушайтисом, слетать в Ковно за Чеховым — «он и ахнуть не успел, как на него медведь насел». Если коллектив позволит, продолжает Мейерхольд, что я буду просить, чтобы он занял у нас место актера, т. к. думаю, что он не испортит нашу «постройку»[mxxxi]. Скорее всего, Мих. Чехов даже и не узнал, что на него собирался «медведь насесть». Инцидент этот, однако, выразителен — он показывает, о каких актерах мечтал в начале 30‑ х годов Мейерхольд и к какой остроте актерских решений стремился.

Мечта об актере чеховского типа и склада (если уж недоступна была гениальность самого Чехова) вполне соответствовала той чрезвычайной активности, с которой Мейерхольд, обращаясь в это время к пьесам не просто репертуарным, а можно сказать, заигранным, замусоленным сценой, пересматривал традиционные рутинные приемы их исполнения. «Свадьба Кречинского», чеховские водевили, «Дама с камелиями» Дюма-сына на протяжении многих лет были неотъемлемым достоянием и серьезных столичных, и самых несерьезных провинциальных и любительских сцен. Всем ролям в {451} этих пьесах традиция давно дала определенное истолкование, а рутина нагрузила их целыми коллекциями штампов, верных, сто раз проверенных приемов и без промаха бьющих эффектов.

Опора Верди «Травиата», написанная на сюжет «Дамы с камелиями», исполнялась едва ли не во всех оперных театрах страны. Точно так же, впрочем, как и «Пиковая дама» Чайковского.

То обстоятельство, что Мейерхольд в эти годы ставит подряд исключительно заигранные и запетые вещи, само по себе показывает агрессивность его намерений. Он хочет стереть пошлый грим рутины — драматической и оперной — с популярнейших произведений. И такое направление его усилий в условиях временной сценической площадки на Тверской 15 нельзя не связать с ведущейся параллельно интенсивнейшей подготовкой спектаклей, которые, надеется Мейерхольд, будут показаны уже на новой сцене, в новом здании его театра — прежде всего, спектаклей «Борис Годунов» и «Гамлет».

Избавление от рутины, от бремени устойчивых сценических традиций трактовки популярнейших ролей становится способом совершенно нового прочтения классики, методом поиска новых связей между ее образами и современностью. Реализму новых очертаний должна предшествовать очистка классического текста от наслоений, которыми замызгало его прошлое, — вот отправная точка всех мейерхольдовских работ этого времени и, в частности, его работы над «Свадьбой Кречинского».

Когда Мейерхольд впервые, в 1917 году, ставил «Свадьбу Кречинского» на Александринской сцене с В. Давыдовым в роли Расплюева и Ю. Юрьевым в роли Кречинского, он не пытался возражать против давно уже укоренившихся актерских решений и вариаций, которыми обросла каждая роль. Эти наслоения были столь велики, что пьеса под ними уже почти не ощущалась, она, по остроумному замечанию М. Левидова, «превратилась как бы в рояль, на котором упражняются могучие виртуозы»[mxxxii]. Самыми заигранными оказались, естественно, две лучшие партии: Кречинского и Расплюева. Они-то и привлекали к себе теперь обостренное внимание Мейерхольда.

Перед премьерой, состоявшейся 14 апреля 1933 года, Мейерхольд говорил, что в его понимании «Кречинский — тип властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала». Он сближал Кречинского с персонажами Бальзака и Мирбо. Он считал, что вся пьеса — «трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег»[mxxxiii]. Отсюда, из такого ощущения главной темы пьесы, возникало желание чрезвычайно укрупнить, подать в увеличенном до предела масштабе фигуру Кречинского. Намерение это подсказало и выбор исполнителя. На роль Кречинского был приглашен Ю. Юрьев, в прошлом — мейерхольдовский Дон Жуан и мейерхольдовский Арбенин. То обстоятельство, что Юрьев раньше много лет кряду играл Кречинского на Александринской сцене, в частности и в мейерхольдовской постановке 1917 года, означало отнюдь не готовность Мейерхольда снова подхватить старую традицию исполнения этой роли, а напротив, желание наиболее наглядно ее перетолковать. Юрьев привлекал Мейерхольда способностью придавать своим сценическим образам холодную демоничность, надменную значительность. Именно это и требовалось. В спектакле Мейерхольда 1933 года Кречинский был монументальным, властным, могущественным и циничным авантюристом. «Он весь угрожающе-настороженный, — писал А. Мацкин… — В любви, в коммерции, в отношениях с людьми он игрок, причем игрок, не брезгающий краплеными картами, окружающий себя доверенными лицами, действующими не в одиночку, а скопом. Но он не только игрок, он и мистификатор, всеми средствами отстаивающий право на свое паразитическое существование. Легкость {452} его походки, броская его улыбка, возвышенный его монолог — все это ловкий прием, мимикрия, тактика звериного приспособленчества»[mxxxiv].

Мейерхольд мизансценически настойчиво обозначал именно инфернальность и жуткую загадочность Кречинского. Кречинский у Мейерхольда, писал Ю. Юзовский, «не может унижаться. Он важен. Он полон достоинства. Мейерхольд выводит Кречинского как бы под руки. Он придает значительность каждому его слову, жесту. Он его не показывает сразу. Он дает сначала одну только руку (из-за ширмы). Кречинский величествен как рок, как сама судьба, перед которой все бессильно»[mxxxv]. И, акцентируя его роковое величие, Мейерхольд все мизансцены первого акта строил так, чтобы зрители не видели лица Кречинского, чтобы «играла» только его спина, его рука. Человек этот прячет свое лицо. Более того, он, по мысли Мейерхольда, не одинокий мошенник, а главарь целой, шайки аферистов, банды, именуемой «Кречинский и К^о». Вся эта банда во втором акте — на квартире Кречинского — выводилась на сцену. Добавленные режиссером персонажи, составлявшие «гвардию» Кречинского, мелькали и кружились вокруг него в его полутемном логовище, а потом, в послед-ном акте, присутствовали на сцене под видом приглашенных Кречинским оркестрантов. Когда Расплюев завирался, они заглушали его речь трубными звуками, когда вторгался Нелькин со своими разоблачениями, они оттаскивали его. Но, конечно, главное их назначение состояло в том, чтобы подчеркнуть могущество и всесилие Кречинского.

Столь активное увеличение масштабов главной роли и столь репрезентативное, демонически-торжественное исполнение ее Юрьевым вступали в неловкое и даже слегка комическое противоречие со сравнительно скромной и простой интригой пьесы. Трагедия, которую хотел тут разыграть Мейерхольд, подрывалась сюжетом, она, писал А. Гвоздев, «неизменно снижается и переходит в мелодраму»[mxxxvi]. Ю. Юзовский тоже констатировал: «Гигантский Кречинский Мейерхольда нуждается в соответствующих делах, мыслях, поступках. Но вот этих-то, требуемых мейерхольдовским замыслом дел, мыслей, поступков — нет в “Свадьбе Кречинского”». В результате выходило, продолжал критик, что «вся эта трагичность мнимая. Образ Кречинского без опоры в пьесе тяжелой гирей повис в спектакле».

Совершенно неожиданным и очень убедительным оказалось зато решение роли Нелькина, которого играл М. Чикул. Довольно беспомощного суховокобылинского резонера Мейерхольд внезапно представил романтическим героем, дал Нелькину печоринский мундир, кавказскую папаху и гневную {453} запальчивость Чацкого. «Он, — писал об этом Нелькине Юзовский, мечтатель и бунтарь. Он не просто влюблен в Лидочку, его любовь к ней воплощение некой романтической идеи счастья… Здесь у Мейерхольда тонкая реминисценция из “Горе уму”. Там симпатии зрителя на стороне Чацкого, здесь на стороне Нелькина».

В той же статье Юзовского отмечено было, что роль Муромского Мейерхольд «обошел», что Муромского он «затушевал в пьесе», «не изъял его из пьесы, но в то же время как бы изъял»[mxxxvii]. Муромский действительно был отодвинут режиссером на второй план, эта фигура его не заинтересовала, в его концепции пьесы Муромскому отведена была пассивная, страдательная роль. Зато вся тема Расплюева разрабатывалась с чрезвычайной тщательностью.

Тему расплюевщины — тему утраты человеческого достоинства, беззастенчивости порока, упоения собственной подлостью — Мейерхольд в 1933 году ощутил как тему фашизма. Он говорил: «Со сцены нашего театра Расплюев блеснет материалом, который современным фашистским калифам на час может явиться пригодным как материал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством»[mxxxviii].

И. Ильинский, который играл Расплюева, впоследствии писал, что в спектакле этом было много «хорошей и здоровой выдумки Мейерхольда. Когда Кречинский давал во втором акте потасовку Расплюеву и тряс его на кушетке, то из Расплюева, из самых разных мест сыпались карты. У шулера Расплюева, по юмористической мысли Мейерхольда, была масса колод и меченых карт, которые были засунуты, куда только можно. Очень хорошо было сделано собирание оторвавшихся пуговиц после очередной трепки.

Первое появление Расплюева было сделано также по-новому. Расплюев выходил на сцену неожиданно спиной, стремительно врываясь в дверь, притаивался, слушая, что делается за дверью и нет ли за ним погони. На спине его сюртука мелом отпечаталась громадная пятерня одною из преследователей, по-видимому, самого Семипядова. Удостоверившись, что ему удалось уйти от погони, он медленно поворачивался на публику с пиковой десяткой в руке и жалобно-“мистически” говорил: “Что ж это такое? Деньги… карты… судьба… счастье… злой, страшный бред! Жизнь… Потребили все. Нищ и убог! ” Так начиналась роль Расплюева. Много было разных юмористических деталей»[mxxxix].

Характерно, однако, что Ильинский вспоминал в основном чисто комедийные свои и Мейерхольда находки и «юмористические детали», но почти вовсе не писал о тех моментах спектакля, где его Расплюев был «страшен» и отзывался Расплюевым из «Смерти Тарелкина». Между тем в спектакле, вне всякого сомнения, сделаны были попытки преодолеть юмор и отвести от Расплюева сочувствие зрителей. Например, знаменитый монолог Расплюева о «птенцах, малых детях», которые «с голоду и холоду помрут», исполнялся Ильинским намеренно безразлично, с явным оттенком фальши: режиссер и актер не хотели, чтобы зрители в этот момент поверили Расплюеву и пожалели его. Многие точные актерские штрихи в характеристике Расплюева рассчитаны были на то, чтобы вызвать брезгливость к нему. Ильинский, писал А. Мацкин, «наиболее интересен в эпизодах трагических. Он играет испуг, ненависть, страх — графичней и выразительней, чем сытость, довольство, радость»[mxl]. Гвоздев отмечал, что «громадной выразительной силой отмечена сцена, где он на коленях целует принесенные Кречинским ассигнации. В Расплюеве намечены черты будущего главы полицейских Держиморд»[mxli].

И все же не эти черты доминировали. Все же критики в итоге приходили к выводу, что Ильинский «смешон, очень смешон, местами трогателен»[mxlii].

{454} Внешне режиссерская активность Мейерхольда по отношению к пьесе была тут сравнительно невелика. Он указывал, правда, что «текст Сухово-Кобылина местами перемонтирован, местами изменен. И есть ряд кусков, который сочинен мною заново (“мосты” в местах купюр, так называемые “режиссерские модуляции”, и новые сцены, более насыщенные, чем те, которые вызывались автором к жизни условиями старинной театральной техники)»[mxliii].

Он ввел в пьесу, как уже отмечено выше, семерых сообщников Кречинского и еще нескольких «персонажей автора спектакля» — парикмахера Жозефа, жену Бека с дочерью, двух татар, дворника, кучера, трех полицейских «мушкатеров». Он перенес последнее действие из квартиры Кречинского в нанятую Кречинским — для пущей авантажности — залу кухмистерской и т. д. Но все эти дополнения и коррективы в сравнении с работой Мейерхольда над текстами «Ревизора» и «Горе уму» были осторожными, довольно скромными, косвенными. Оформление спектакля, сделанное В. Шестаковым, также отличались умеренностью и скромностью. Белые плоскости стен разбивались немногими выразительными, точно отобранными деталями — два подсвечника, ваза с цветами, живописный портрет… Оно, это оформление, не претендовало ни на эмоциональное, ни на стилистическое значение, а довольствовалось чисто служебной ролью — обозначало место действия и давало действию нейтральный, в сущности, фон. Ни световая проекция, с помощью которой на занавесе возникали надписи — «сообщения {455} о событиях», ни музыка М. Старокадомского не выходили за пределы обычных вспомогательных функций.

Вся режиссерская энергия брошена была на интерпретацию и перетолкование ролей пьесы, на создание нескольких фигур. И вот тут-то выяснилось, что основные намерения Мейерхольда остались невыполненными. Традиция, против которой он так решительно боролся, исподволь овладела ролями и их себе подчинила. Юрьев постепенно возвращался, по свидетельству Ильинского, к «своему прежнему рисунку роли»[mxliv]. Сам Ильинский неуловимо соскальзывал к «классическому Расплюеву» — о нем, писал Левидов, «как раз и скажешь: а вот Давыдов, а вот Кузнецов»[mxlv].

Такого рода обратное движение предопределено было — как ни странно прозвучат эти слова — пассивностью замысла Мейерхольда. Весьма радикально перетолковывая роли Кречинского и Расплюева, он не пытался на этот раз выяснить отношения между своими персонажами и современной жизнью, обступавшей театр. Он мысленно переадресовывал героев Сухово-Кобылина далеко на Запад. Кречинский, говорил он, «должен быть воспринят как образ лживой буржуазной действительности, как явь, еще существующая в капиталистическом обществе». Расплюев, утверждал он, «снова вызван сейчас к жизни на Западе»[mxlvi]. Образы старой русской пьесы отлучались от новой русской жизни. Конечно, это было условное, декларативное отлучение. Но беда состояла в том, что всемогущий и инфернальный Кречинский, каким видел его Мейерхольд, и в самом деле близких {456} ассоциаций не порождал. Более того, тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной. Продовольственные и промтоварные карточки и закрытые распределители той поры сделали деньги пустой фикцией. Никто не спрашивал: «сколько стоит? » Все спрашивали: «где дают? » В таких обстоятельствах «сытый миллион» Кречинского ничего не значил, и погоня за миллионом выглядела смешно. Над ней уже смеялись читатели романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев». А через год, в 1934 году, вышел «Золотой теленок». Герой этого романа, прямой потомок Кречинского, добыл вожделенный миллион. Выяснилось, что с миллионом делать нечего и деваться некуда. Зрители «Свадьбы Кречинского» это прекрасно знали.

Вот почему старая актерская традиция постепенно сглаживала и закругляла изломы, сделанные в роли Кречинского режиссерской рукой. Массивная фигура, оказавшаяся нейтральной по отношению к новому быту, возвращалась в паноптикум типов «отжитого времени». Интерес зрителей концентрировался вокруг Ильинского — Расплюева. Трагикомедия подонка, сыгранная с клоунской эксцентричностью и с циничной откровенностью, стала окончательным, подлинным содержанием спектакля. Непрямо, даже почти неуловимо, она связывалась все же с реальностью, — с той реальностью, в которой все сорвалось со своих привычных мест, все сдвинулось, сместилось, понеслось в небывалом, охватившем страну энтузиазме стройки. Не всем было дано видеть «размаха шаги саженьи». Некоторые почувствовали себя выбитыми из колеи. Для обывателей расплюевское «и ударь, и раз ударь, и два ударь. Ну, удовольствуй себя, да и отстань! » — вполне согласовывалось с их отношением к жизни.

Ильинский писал в своих мемуарах, что «Свадьба Кречинского» оказалась безусловной удачей, но оговаривался, что спектакль «не имел такого звучания и не прогремел так, как в свое время гремели другие спектакли Мейерхольда»[mxlvii].

Думается, все же, что удачи не было. Какое-то чувство подавленности, вялости, уныния разливалось по зрительному залу. Один только Ильинский, вырываясь из тьмы медлительного и мрачноватого зрелища, своими смелыми и бойкими «антре» преодолевал разобщенность сцены и зала. Что-то было неладно в театре Мейерхольда. Мейерхольд в этом спектакле никого не шокировал, не возмущал, не раздражал и не удивлял.

«Свадьба Кречинского», при всей занятности отдельных ее моментов, была овеяна духом увядания и рассредоточенности таланта. Об этом никто не писал. Напротив, во многих статьях тщательно анализировали и комментировали постановочные решения Мейерхольда. Но сочувствие, которым дышали эти статьи, было похоже на сострадание. Мейерхольда начинали жалеть. О нем писали теперь почтительно и осторожно, как о старом, заслуженном, признанном виртуозе.

Мейерхольда, вероятно, не особенно радовал этот новый сочувственный тон. Обстоятельные серьезные статьи молодых критиков Ю. Юзовского и А. Мацкина были более чем доброжелательны, методично указывали все удачи Мейерхольда, но столь же методично отмечали все погрешности против цельности спектакля, все нарушения последовательности и логики развития. В это время вульгарно-социологические концепции были уже отвергнуты. Выдвигались новые критерии реализма, все настойчивее звучало требование правды чувства, от театра ждали драматизма, борьбы страстей, какой-то новой красоты и новой гармонии. Она была явлена в нескольких спектаклях начала 30‑ х годов: в «Оптимистической трагедии» Таирова, в «Егоре Булычове» Вахтанговского театра. Мейерхольду, привыкшему опережать всякое театральное движение, теперь предстояло догонять других. {457} Он мог с понятным историку раздражением говорить о «Мертвых душах» в Художественном театре, мог думать, что «Оптимистическая трагедия» ушла от него из-за случайного стечения неблагоприятных обстоятельств, так или иначе воспринимать успехи вахтанговцев и театра Революции, где Алексей Попов блестяще поставил погодинского «Моего друга». Но все эти события театральной жизни, взятые вкупе, говорили о том, что за пределами театра Мейерхольда найдено нечто новое, что его сценическая система в каком-то звене оказалась слаба и потому теперь уже не столь привлекательна для зрителей. По поводу «Свадьбы Кречинского» Юзовский писал: «Это не спектакль как целое, не ансамбль, связанный единой интригой, это галерея героев, большей частью независимо друг от друга проходящих по сцене… Взаимосвязь рвется, ибо уничтожается та общая почва, на которой герои сходятся»[mxlviii].

Упрек этот можно было не к одной «Свадьбе Кречинского» отнести. Внимание к отдельным фигурам, которое теперь обнаруживал Мейерхольд, шло в ущерб цельности спектакля так же, как недавно эту цельность разрушала активная интерпретация отдельных кусков, фрагментов режиссерской партитуры. Время же требовало гармонии, можно сказать — тосковало по ней, явно выказывало предпочтение любым формам уравновешенности, соразмерности частей, художественной цельности. Кризисное по мироощущению и структурно-дисгармоническое искусство отвергалось. Время все освещало жизнерадостной улыбкой: и трагедия Вишневского была оптимистическая, и щукинский Егор Булычов плясал на собственных похоронах, и погодинские энтузиасты, которые работали до тех пор, пока не падали без сил, которые сами о себе говорили — «народ теперь нервнобольной…», — шутили и весело балагурили, перестраивая мир. Юмор становился вездесущим, торжествовала мажорность. Алексей Попов, когда ставил {458} «Ромео и Джульетту», очищал трагедию Шекспира от «черных красок» трагичности, славил торжествующую молодую любовь. Спектакль был посвящен комсомолу.

Была тут и еще одна важная, вновь возникшая тема. Еще недавно спорили о том, нужна ли классика вообще, и ради принципиальной защиты классики ломали ее на дыбе вульгарно-социологических концепций. В 1928 году в «Заговоре чувств» Олеши «новый человек» Андрей Бабичев хотел назвать Офелией новый сорт колбасы. Но уже в 1932 году акимовский «Гамлет» вызвал единодушный вопль обиды и оскорбления. Раньше гнев и возмущение обрушивались на головы тех, кто пытался классику ставить. Теперь негодовали против тех, кто искажает ее благородную и нетленную красоту. Идея приобщения к прекрасному, к великому наследию искусства прошлых лет стала одной из центральных идей времени.

Мейерхольд эти новые требования разгадал и понял. Его ответом — внезапным и решительным — была «Дама с камелиями».

Выбор пьесы поднял волну недовольства и возражений. Стоило ли ставить заигранную мелодраму Дюма-сына, ведь он же не классик, ему не место на советской сцене, — примерно так рассуждали многие критики. «О какой-либо социальной значимости этой типично мещанской пьесы серьезно говорить не приходилось», — мрачно констатировал Д. Тальников. Тот факт, что Маргариту Готье играли в свое время Сара Бернар и Элеонора Дузе, в глазах большинства критиков Мейерхольда не оправдывал, — напротив, они корили режиссера за потворство непомерным актерским претензиям Зинаиды Райх, за почти нескрываемое желание вывести ее в большие актрисы. Д. Тальников процитировал слова Дюма-сына о директоре парижского театра «Водевиль», который сперва не хотел ставить пьесу, но «нашел там роль для своей жены и принял ее»[mxlix].

Мейерхольд становился все терпеливее, он никак не реагировал на этот выпад. Вообще все возражения критики против «Дамы с камелиями» он оставил без внимания — прежде всего, вероятно, потому, что спектакль пользовался совершенно грандиозным успехом, шел на постоянных аншлагах (от которых в ГОСТИМе уже успели отвыкнуть), и голоса критиков на таком фоне звучали не очень убедительно.

Главные причины невероятного и сенсационного успеха Мейерхольда были на этот раз две.

Во-первых, он, вопреки обыкновению, ориентировал всю работу над «Дамой с камелиями» именно на восприятие массовой московской аудитории. Он не спорил с публикой, не переламывал ее и не опережал, не навязывал, ей насильственно критерии, ею еще неосвоенные, а прямо и просто шел навстречу ее вкусам. Слегка (но только слегка! ) утрируя ситуацию, можно сказать, что в «Даме с камелиями» Мейерхольд всерьез выполнял то самое требование, которое Маяковский высмеял в «Бане»: «Сделайте нам красиво! »

Во-вторых, ради выполнения этой новой задачи Мейерхольд мобилизовал и — одновременно — уравновесил, сгармонировал все проверенные возможности своего мастерства. В этом спектакле он — быть может, единственный раз за всю свою жизнь в искусстве — выступал не как экспериментатор, а только как мастер.

Известно, что в театре его всегда называли Мастером. «Мастер сказал… Мастер решил…» — так повелось с давних пор, и Мейерхольду это нравилось. Но мастером в полном — до самоограничения художника, до обуздания экспериментатора — смысле слова он стал только в работе над «Дамой с камелиями».

Декларации, которые предшествовали спектаклю, впервые показанному 19 марта 1934 года, давали, как обычно, актуально-политическое оправдание {459} намерений режиссера. Никогда, однако, они не звучали столь условно и столь формально, как в этот раз. Мейерхольд сообщал, что стремится обличить «буржуа, развращающего девушку из народа», приводил цитаты из Бебеля, наконец, вяло сообщал, что «тяжелая борьба за существование принуждает женщин в таких условиях к совершению таких поступков, которые они наверняка не совершали бы при лучших обстоятельствах». Все это, однако, никакого отношения к действительному содержанию спектакля не имело.

Подлинной сутью его стала защита вечной женственности, защита, особенно примечательная тем, что велась она в обстоятельствах мелодрамы женщины полусвета, в аспекте сугубо частной жизни. Более того, сама эта частная, безгеройная, совершенно чуждая общественных интересов и общественного одушевления, можно сказать, мелкая, узкая жизнь становилась предметом последовательной и нежной эстетизации. Тема женственности прямо связывалась с темой красоты, предъявлявшейся в этом спектакле Мейерхольда в самом конкретном вещественном смысле. Режиссер заставлял зрителей на протяжении всего спектакля любоваться красотой обстановки, вещей, костюмов, мизансцен, красок. Любование стало для «Дамы с камелиями» законом и единственно возможной формой восприятия. Даже противники спектакля поддавались обаянию его красоты.

{460} «Бесспорно, “Дама с камелиями” очень красивый спектакль, — писал Юзовский. — Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль»[ml]. Тальников, который называл «Даму с камелиями» «бабушкиным спектаклем», все же не мог не заметить изящного мастерства «в мизансценах, в общей композиции… в этом простом и сильном фоне белых строгих натянутых рам, в каком-то радующем своей белизной, ясностью, свежестью общем впечатлении… Маргарита, — писал он, явно любуясь мейерхольдовской композицией, — в черном платье на фоне белого простора и сверкающих огней…»[mli]

Красота — внешняя красота — была задана Мейерхольдом всему течению спектакля, и в этом смысле «Дама с камелиями» как бы перечеркивала его прежний послереволюционный опыт. А. Гвоздев пояснял: «Мейерхольд прозорливо учел ту поправку, которую наш массовый зритель вносит в восприятие спектакля. Мейерхольд учел, что наш массовый зритель культурно вырос, что во второй пятилетке он сам, зритель, сможет расставить целый ряд социальных акцентов в пьесе, довольствуясь намеками, которые дает ему режиссер. Поэтому Мейерхольд говорит с массовым зрителем на ином театральном языке, чем он обращался к нему в “Лесе” десять лет тому назад. Тогда нужна была резкая плакатная акцентировка, зеленые и рыжие парики, экраны с надписью “молится и объегоривает, объегоривает и молится”. Сейчас такого рода резкая акцентировка социальных масок, такой удар в лоб, такое подсказывание зрителю обличительных оценок может уступить место иным методам воздействия, гораздо более тонким»[mlii].

Так Гвоздев отвечал на вопросы: почему Мейерхольд оставил в неприкосновенности текст мелодрамы Дюма-сына, почему он не воспользовался хотя бы способом активного режиссерского перетолкования ее главных ролей — ведь только что в «Свадьбе Кречинского» этот способ применялся. И все же разъяснения Гвоздева не были особенно убедительны, ибо «тонкости социальной нюансировки», на которые он ссылался, в спектакле исчезали.

А. Афиногенов записал в своем дневнике: «“Дама с камелиями”… Тонкий яд разложения… вот таким манил старый мир, блеск, бархат, шелк, сиянья вещей… и история о том, что проститутка тоже женщина… пожалейте ее, бедные зрители, дайте ей сто тысяч франков, чтобы она могла устроить свою и Армана судьбу… А зрители хлопают от восторга и кричат браво!.. Не спектакль, а радение, не мистика, но тлен, суета…, ерунда и гниль! »

{462} Запись эта выразительно контрастирует с намерением Афиногенова «написать пьесу с романсами и грустью», с его рассуждениями о том, что «люди хотели жить лучше, красивее…», что «художники разрывались на части, не успевая выполнять заказов на оформление квартир…», что «раскраска стен, картины, фарфор, гигиена… все проникало в жизнь и делало ее замечательной». Увидев фильм «Маленькая мама» с Франческой Гааль, Афиногенов пришел в полное умиление. «Она играла девушку, которая нашла подкинутого ребенка, а ее саму объявили его матерью. Так и пришлось играть роль матери, а молодого человека, который ее даже не любил вначале, — объявили отцом. И их счастье составилось ребенком, не принадлежавшим им…». Пересказав эту слащавую историю, писатель резюмировал: «Игра и особенно сценарий превосходны» — и возмутился тем, что иные его коллеги сочли всю коллизию буржуазной: «Какой большой кусок жизни отдают капитализму! »[mliii]

Выписки из афиногеновского дневника хочется продолжать без конца: они с восхитительной непосредственностью передают климат времени, наглядно показывают общественную и моральную ситуацию, в которой появилась «Дама с камелиями». Как ни возмущался этим спектаклем Афиногенов, Мейерхольд все же выразил и его, афиногеновский, эстетический идеал, осуществил и его мечту — и, конечно же, сделал это благороднее, изящнее, тоньше чем Франческа Гааль.

Вишневский, который тогда был прямым антиподом Афиногенова и многословно с ним спорил, выступая против камерной, «потолочной» драматургии, тоже разругал «Даму с камелиями», только не в дневнике, а в «Литературной газете». Он упрекал Мейерхольда в робости: «Пьеса буржуазного моралиста осталась во всех основных линиях нетронутой». Он утверждал, что «спектакль асоциален» и что тема у него должна была быть совсем другая. Дальше Вишневский без тени юмора перечислял, что Мейерхольдом упущено: парижские коммунары, гарибальдийцы, Тьер, Гюго, создание I Интернационала, «Марсельеза», «чернокожие сыны Франции, ожидающие освобождения»… Читая этот трескучий перечень, только диву даешься. Вишневский негодовал: «Понятие о сатире, гротеске, памфлете, понятие ненависти куда-то исчезло». Он спрашивал: «может быть “Театральный Октябрь” вовсе и не Октябрь? » Но даже он, Вишневский, скрепя сердце, признавал: спектакль «красив, мастерски отчеканен»[mliv].

Что это была за красота и какая была красота? Работая над пьесой Дюма, Мейерхольд старался смотреть на нее глазами Эдуарда Мане и Ренуара. Художник И. Лейстиков воспроизвел стиль «прозрачного и свежего импрессионизма — тех каких-то легких и нежных сиренево-голубых и розовых тонов его — ренуаровских или Эд. Мане, которые разлиты тонким светом во всей атмосфере этого спектакля»[mlv]. Музыка В. Шебалина варьировала темы Лекока и Оффенбаха. Живописная и музыкальная атмосфера спектакля заимствовалась, значит, у эпохи, когда писалась пьеса Дюма-сына и должна была перевести ее в регистр подлинного искусства, ей современного. Мелодрама облагораживалась за счет прекрасных творений, возникших некогда почти одновременно с нею. Причем, сохраняя внешне спокойный нейтралитет по отношению к тексту Дюма, Мейерхольд, однако, настойчиво сдирал с пьесы ржавчину сентиментальности. Не кто иной, как Немирович это заметил. «На вопрос М. М. Яншина, нет ли сентиментализма в постановке Мейерхольда “Дама с камелиями”, Владимир Иванович отвечает: “Пьеса Дюма пронизана сентиментализмом: общество отвергает куртизанку Маргерит, в конце же все эти люди оказываются очень хорошими, все происшедшее объясняется недоразумением. Мейерхольд поставил " Даму с камелиями" мужественно, ибо сентиментализм не равнозначен сентиментальности…”»[mlvi]

{463} Мелодраму Мейерхольд хотел подать как трагедию — сухо и сдержанно, динамично и напряженно. Почти все основные мизансцены развертывались по диагонали, фронтальных композиций Мейерхольд избегал, ибо гармония целого, по мысли его, должна была возникнуть в итоге, в финале, как некая сумма дисгармоничных, неуравновешенных и нервных режиссерских кусков, как итог быстрой и продуманной смены ритмов. Спектакль строился по законам музыкального произведения. Вслед за куском, поставленным в ритме «анданте», следовал кусок в ритме «каприччиозо», затем кусок в ритме «граве» («важно, строго, медленно») и т. д. Мизансценические построения во всех случаях были удивительны по изяществу и лаконизму.

Начало первого акта. Статическая холодноватая сцена болтовни Варвиля (П. Старковский) и Нанин (Н. Серебряникова) предшествовала выходу Маргерит. Варвиль музицировал за роялем, Нанин в другом конце сцены вязала, они вяло перекидывались репликами. Вдруг сцену пересекала фантастическая кавалькада: двое юношей во фраках, высоко подняв над головами цилиндры, скакали, изображая коней, а за ними с хлыстом и натянутыми вожжами в руках мчалась Маргерит. Следом бежала, запыхавшись, ее подруга Адель с теплым платком в руке — единственное указание на болезнь Маргерит. Вообще же Мейерхольд тут сразу отвергал традиционное представление о Маргерит-чахоточной, зябкой, начинал ее тему победоносно, весело, бесшабашно.

{464} Что касается обреченности Маргерит, то о ней было метафорическое напоминание в финале акта, в сценке костюмированного бала, где Мейерхольд вновь на мгновение создал свой любимый маскарад — вывел толпу кокоток и «золотой молодежи» в нелепых больших масках, с пышными париками, длиннейшими носами, приклеенными бородами, жуткую толпу веселящихся уродов и кретинов. В этой толпе была и маска-Смерть, будто из «Балаганчика» выскочившая — с зияющим оскалом черепа и с косой в руках. Но маска эта не претендовала на символическое значение. Она появлялась мельком, быстро, как намек и угроза, и быстро исчезала в хохоте короткого маскарада. Она была только деталью, фрагментом режиссерской сценической живописи, — главной для Мейерхольда оставалась задача дать экспозиции пьесы мажорное пластическое и живописное воплощение.

Такая тенденция настойчиво сопровождала все развитие драматической ситуации. Сцена расставания Маргерит с Арманом (М. Царев) была вся выдержана в сине-голубом колорите. Главным цветовым пятном был синий жакет Маргерит. Мейерхольд, однако, этим не довольствовался и освещал сцену мягким голубым светом. После чего Маргерит вынимала — на память! — из петлицы Армана голубой василек.

Идиллическая сцена в Буживале: веранда, большое окно, сиреневые занавески, вьющийся по стене виноград, солнечный, живой («мхатовский» — язвительно заметил Тальников) свет, настоящий попугай в клетке на столе, садовник, который вносил горшочки с цветами, сельский завтрак — молоко, булочки — все это опять же была сценическая живопись.

Ко картины эти, даже такие идиллические, пронизывала тревога, которая выражалась прежде всего в мизансценах, в их нервном и трепетном, ритмически остром движении. Кроме того, Мейерхольд настойчиво вносил в спектакль, в его нарядность, тему душевной опустошенности, цинизма, дешевой эффектности полусвета. Не все его поняли — тот же Тальников негодовал: «Все окружение Маргариты, как на подбор, жалко и мизерабельно, безголосно и бестемпераментно звучат унылые шансонетки в якобы обольстительных устах этих “див” мейерхольдовского театра; лишен какого бы то ни было блеска и огня дешевый канкан…»[mlvii].

Было странно полагать, что Мейерхольд не сумел бы поставить канкан «с блеском и огнем» или сделать шикарный номер с шансонеткой. Это, конечно, в его намерения не входило. Мужественность постановки в том как раз и состояла, что красиво изображалась жизнь некрасивая, «мизерабельная», бездуховная и бестемпераментная, что в условиях такой вот дешевой мещанской некрасоты и опустошенности Мейерхольд строил спектакль, как строят крепость, ради обороны единственной реальной ценности этого мира, — женственной прелести Маргерит.

Именно потому вещи в спектакле стали объектом эстетизации. Тут замысел Мейерхольда никем из критиков не был разгадан. Тальников негодовал, что «мертвые вещи» выступили «как замена живой силы актера. Вместо актера, — утверждал он, — здесь превосходно “играют” под лучами прожекторов чудесные бокалы, напоминая игру венецианского стекла, прекрасная подлинная мебель эпохи, не бутафорские, а подлинные стильные столики, кресла, диваны с превосходными подушками, вазы разного вида и цвета, канделябры, создающие из этих интерьеров, гостиных и столовых радующие глаз уголки»[mlviii]. Юзовский считал, что все эти изящные ткани, цветы, платья, вазы, стаканы служат «для демонстрации лицемерного сюжета Дюма… Красота просит зрителя быть снисходительным к жизни, которую он хочет видеть совсем в ином свете. Красота пытается спровоцировать зрителя на “ослабление классовой бдительности”»[mlix].

{465} В самом же деле мысль Мейерхольда была очень проста. Вещи прекрасны, а люди, живущие среди этих вещей, жалки, пошлы, жестоки, циничны. Простейший контраст, который оказывался вполне содержательным и который находил свое развитие буквально во всех мизансценических построениях.

В четвертом акте, в сцене решающего объяснения Маргерит с Арманом, Мейерхольд усаживал Райх в кресло на планшете сцены, а Царева заставлял начинать монолог на вершине лестницы. Лицо актера выхватывал из полутьмы узкий, меткий луч света. Арман говорил, и после каждой фразы делал шаг вперед, постепенно приближаясь и спускаясь к Маргерит по диагонали справа и сверху из глубины к нижнему левому у самой рампы углу сцены.

Движение строилось на белом свежем фоне, среди сверкающих огней. Маргерит, вся в черном, сидела неподвижно, потом в отчаянии вскакивала, бежала вверх, к той самой площадке лестницы, которую Юзовский назвал «местом казни», и падала. В этот момент Мейерхольд гасил огни, по стенам тянулись длинные тени канделябров, стоявших на столе, на белой скатерти, возле двух больших ваз с фруктами.

Эмоциональный итог получался очень ясным: мужчина оказался жалким, трусливым, несостоятельным, некрасивым, женщина повержена и унижена, а завершающий сцену натюрморт тосклив и печален в своей независимой от человека и никому не нужной красоте…

Финал спектакля — смерть Маргерит — был решен Мейерхольдом в мизансцене торжествующей жизни. По пьесе Маргерит, угасая, говорит: {466} «Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идет! Это она потрясает меня». У Мейерхольда Маргерит с этими словами вдруг вставала из кресла и, обеими руками ухватившись за штору, открывала окно. Яркий солнечный луч освещал комнату. Не выпуская край шторы из правой руки, Маргерит опускалась в кресло спиной к зрителям. После долгой паузы левая рука ее падала с подлокотника и повисала как плеть. Так Мейерхольд фиксировал мгновение смерти.

Мейерхольд, по свидетельству А. Гладкова, говорил: «Когда я ставил “Даму с камелиями”, я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы»[mlx]. Эта мечта осуществилась. «Дама с камелиями» передавала зрителям ощущение радости уверенного мастерства, наслаждение искусством, свободой и непринужденностью режиссерского дара композиции. Многие мастера театра считали (и считают поныне) спектакль этот лучшим из всех творений Мейерхольда. С такой оценкой согласиться было бы нелегко — задачи, которые здесь решал Мастер, были скромны сравнительно с задачами, которые он разрешил хотя бы в «Дон Жуане», «Маскараде», «Ревизоре». Бесспорно одно — спектакль «Дама с камелиями» был красив, грациозен и гармоничен.

Но уже следующая работа Мейерхольда вновь вовлекла режиссера в сферу гораздо более сложных эстетических проблем. Речь идет о «Пиковой даме». После длительного перерыва Мейерхольд снова взялся ставить оперу, причем оперу классическую, одну из популярнейших на русской сцене. Осуществлялся спектакль в Ленинграде, в Малом оперном театре, {467} где идеи необходимого обновления оперного искусства уже породили ряд интересных экспериментов. Само приглашение Мейерхольда свидетельствовало о реформаторских намерениях театра. В свою очередь, Мейерхольду импонировала деятельность молодого коллектива. И, приступая к работе над оперой Чайковского, он сразу же выдвинул ряд радикальных предложений, которые должны были привести к снятию с «Пиковой дамы» всякого «хрестоматийного глянца» и к совершенно новому ее прочтению.

Как мы помним, однажды он ставил уже оперу на пушкинский сюжет — «Каменного гостя» Даргомыжского в 1917 году. Тогда он не ощущал никаких противоречий между музыкой и текстом по той простой причине, что Даргомыжский сохранил текст Пушкина в неприкосновенности. В «Пиковой даме» литературной основой оперы служило либретто Модеста Чайковского, которое, во-первых, передвигало пушкинский сюжет из XIX века в XVIII, а во-вторых, выдвигало на первый план тему любви Германа и Лизы. Мейерхольда не удовлетворяло запетое либретто Модеста Чайковского, и он поручил В. И. Стеничу написать новый текст, по возможности насытив его стихами Пушкина, возвратив действие в пушкинские времена — в 30‑ е годы XIX века, вернув опере и сюжет, и дух пушкинской повести. Соответственно, менялся «сценарный план» оперы. Мейерхольд на протяжении всего спектакля стремился установить новые, прямые, — минуя, по возможности, ситуаций старого либретто — связи между музыкой Чайковского и повестью Пушкина.

Такого рода замысел был только в одном, правда, весьма существенном пункте уязвим. Чайковский писал музыку, следуя либретто своего брата, и потому возникала вполне реальная опасность, что те или иные музыкальные фрагменты вступят в противоречие — эмоциональное и смысловое — с новым сценарным планом.

Задача, которую ставил перед собой Мейерхольд, формулировалась так: извлечь из музыки Чайковского «пушкинский идейный эквивалент», выразить в спектакле «сложную пушкинскую концепцию “Пиковой дамы” и, в особенности, центрального ее образа — Германа… Углубить тему Германа, тему роковой, маниакальной страсти к деньгам». При этом он хотел добиться, «чтобы пустых мест в опере не было, чтобы “все проходные сцены” зазвучали по-пушкински», обещал «полностью переосмыслить связь явлений во всей опере»[mlxi].

В идеале Мейерхольд хотел бы «насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его “Пиковой Даме” озоном еще более чудесной повести {468} А. С Пушкина». Вполне солидарны с режиссером в таком именно ощущении смысла совместной работы были дирижер С. А. Самосуд, художник Л. Т. Чупятов и молодые солисты — Н. Н. Ковальский — Герман, А. И. Соколова — Лиза, Н. Л. Вельтер — графиня, В. П. Грохольский — Томский, А. П. Атлантов — Сурин, О. Н. Головина — Полина и др. Премьера «Пиковой Дамы» состоялась 25 января 1935 года.

Но была тут у Мейерхольда и еще одна чрезвычайно важная режиссерская идея. Он строил пластический и динамический рисунок спектакля не по принципу синхронного следования движению музыки, но стремился на этот раз к «контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической».

Мизансцены не управлялись музыкальным развитием темы, а иногда словно бы спорили с ним, иногда строились как бы «в разрез» музыке или развертывались в паузе, на стыке двух музыкальных кусков. Стремясь преодолеть «метрическую рубку», Мейерхольд тем самым хотел начисто избавить пушкинский спектакль от оперной рутинности, которую называл «вампукой нового качества, но вампукой»[mlxii].

Несмотря на все оговорки о том, что либретто Модеста Чайковского сохранится «как данность», Мейерхольд и Стенич без колебаний сразу же выкинули всю тщательно разработанную в этом либретто ситуацию любовного треугольника Герман — Лиза — Елецкий. Если по каноническому либретто опера начиналась картиной в Летнем саду, то Мейерхольд, следуя за Пушкиным, заменил ее сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова. Правда, перед этой сценой он дал «кусочек пейзажа».

«Увертюра, где Чайковский дал все характерные черты оперы, — говорил Мейерхольд, — приводит зрителя в такое приятное состояние, что давайте после этой увертюры дадим ему кусочек пейзажа. Мы покажем ему прозрачные чугунные ворота с изумительным кружевом рисунка, каких много в Ленинграде. Затем покажем одиноко стоящего Германа — пока еще спиной к публике. Он смотрит на прекрасный пейзаж, на чудесную решетку.

Но уехала решетка, исчез пейзаж. Видна комната у Нарумова. Традиционная воинственная детская песенка с барабанным боем заменяется песенкой гусаров. Новый текст ее может быть и не лучше, но песенка гусаров более уместна. На столе, подняв бокал, стоит певица — “этакая Асенкова” — в гусарском костюме, окруженная офицерами: инфантерией, кавалерией, артиллерией. Они пьют за даму… Девица исчезает, появляется карточный стол. Игра. Вплетается тема — тема двух игроков: счастливого, который выигрывает, и несчастного, который проигрывает.

За игрой следит Герман»[mlxiii].

Так именно и поставил Мейерхольд начало оперы. «Кусочек» петербургского пейзажа, глядевший сквозь ажурную решетку ворот, был хмурым, осенним. Одинокая фигура Германа, закутанная в черный плащ, усугубляла мрачное и меланхолическое настроение этой «заставки» к спектаклю. Зато как только открывалась комната Нарумова, сцену охватывало бесшабашное веселье холостяцкой пирушки. Под аккомпанемент детских барабанов и детских труб мейерхольдовская «Асенкова» — лихая девица в гусарском мундире вскакивала на стол и пела воинственный марш. Потом начиналась игра. Золото блестело на столе, тема азарта, риска, жадной погони за удачей звучала бравурно и сильно. Фигура Германа, неотступно, молчаливо и возбужденно следившего за игрой, все время мизансценически выдвигалась Мейерхольдом на первый план, притягивала к себе внимание.

Дальше Мейерхольд делал «чистую перемену» — улица возле дома Нарумова, тусклая белая ночь, расходятся игроки. Их плащи раздувает ветер, в сумраке видны руки в белых перчатках, поблескивают сабли. Одних {469} поздравляют с выигрышем, другие, проигравшиеся, молча исчезают во мгле, а Герман все так же стоит в стороне. Тут у него согласно партитуре Мейерхольда и либретто Стенича — два события: короткий дуэт с одним из картежников о счастье игрока и встреча с Лизой. Лиза проходит об руку с графиней, замечает Германа, бросает на ходу: «Опять он здесь…».

У освещенного подъезда нарумовского дома Томский поет свою знаменитую балладу о графине. Игроки воспринимают ее как банальный светский анекдот — посмеиваясь и пошучивая. Но в этот момент луч прожектора вырывает из клубящейся мглы лицо Германа, искаженное страшным волнением.

Томский продолжает рассказ. Он подбегает к уличной тумбе, остальные за ним, и Томский движением опытного игрока словно бы мечет — как на зеленый стол — на эту тумбу одну за другой три карты.

А луч света все бьет в фигуру Германа, закутанную плащом. Руки его вцепились в решетку, лицо повернуто к зрительному залу в профиль, в глазах — смятение и алчность, азарт и решимость. «Мой пробил час — поет он. — На карту все. Даю я клятву — узнаю тайну! » Гремит гром и сверкает молния. «Настроение “Медного всадника”», — замечает Мейерхольд по поводу этой сцены.

В. Городинский, комментируя мейерхольдовскую трактовку партии Германа, писал: «Если бы Вс. Мейерхольд попытался воссоздать в опере Чайковского только образ Германа из пушкинской повести, это было бы величайшей ошибкой… Весь мятущийся облик Германа у Чайковского ведь невольно вызывает к жизни другой, не менее значительный пушкинский образ — Евгения из “Медного всадника”. В этом-то слиянии Евгения и Германа {470} скрывается разгадка романтического образа Германа из “Пиковой дамы” Чайковского. И Мейерхольд чутьем гениального художника разгадал эту особенность Германа. Сознательно или бессознательно, но “пушкинизируя” в “Пиковой Даме”, Вс. Мейерхольд явно исходил из пушкинского творчества в его целом, а не только из повести “Пиковая дама”»[mlxiv].

Картина, когда Герман приходит к Лизе, была озарена у Мейерхольда бледным и зыбким мерцанием многих свечей. Экспрессия сцены усиливалась и подчеркивалась Мейерхольдом в сложной партитуре поведения Лизы. Едва Герман появился в вестибюле и постучал в дверь, она заметалась по комнате, пугливо бросилась гасить свечи, наконец, открыла, и Герман вошел. Закачались, заплясали бледные огоньки, заходили по комнате длинные тени… В этой картине, по мейерхольдовскому решению, Герман с графиней еще не встречался, только слышал голос ее из-за кулис.

Первая встреча Германа с графиней происходила на балу.

Сцена бала строилась «без роскоши», Мейерхольд хотел тут дать настроение сумрачное и даже скучное и неоднократно, опуская малые занавесы, разбивал пространство бальной залы, как бы выкраивая из него интимные уголки и все время фиксируя зрительское внимание на фигуре Германа.

«Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого, — пояснял Мейерхольд. — Он возникает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу. Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа. Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски. Когда музыкальная комната впервые открывается для зрителей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло. Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сценку. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руку Лизы… Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале»[mlxv].

Следовательно, вопреки оперной традиции, согласно которой картина бала идет как большой дивертисмент, никакого отношения к судьбе Германа не имеющий, Мейерхольд все «номера» этого дивертисмента прямо связывал с Германом, с его поведением и судьбой. Графиня в спектакле Мейерхольда была вовсе непохожа на тех чудовищно-дряхлых старух, которых мы обычно видим в постановках «Пиковой дамы». Она была стара, но стройна, держалась прямо и надменно. Тем не менее Германа она пугалась. Вид армейского инженера в зеленом мундире, мрачного, чем-то одержимого, ее страшил. Мейерхольд в искуснейшей режиссерской партитуре бала все время Снова и снова как бы случайно, мимолетно сталкивал графиню с Германом. То и дело среди танцующих пар они вдруг оказывались лицом к лицу, напряженно друг в друга вглядывались, а один раз графиня в бледно-желтом платье, шитом серебром, с черной кружевной отделкой и черным поясом — даже попадала на мгновенье в объятия Германа и с испугом отшатывалась от него. Герман тревожно смотрел на нее, Чекалинский и Сурин провоцировали, дразнили Германа: «Вот любовница твоя! Смотри, вот Пиковая дама! »

Картина завершалась знаменитой арией Германа: «Что наша жизнь? Игра! » И. Соллертинский писал по этому поводу: «… кульминационной точкой в мейерхольдовской “Пиковой даме” является поистине гениально срежиссированная (и с поразительной экспрессией исполненная Ковальским) ария “Что наша жизнь — игра”, из запетого вокального номера превращенная {471} в философский монолог типа гамлетовского “Быть или не быть”». В арии этой, продолжал критик, «образы карт и смерти неразрывно сплетены — и это с проницательностью подметил тот же Мейерхольд, заставив Германа при произнесении слова “смерть” резким и истерическим движением отбросить карты со стола»[mlxvi].

В следующей картине Герман проникал в спальню графини. Косо поставленный по отношению к рампе высокий, легкий полукруг белой лестницы как бы охватывал с двух сторон, как бы обнимал альков под белым балдахином и организовывал пространство движением изломанным и нервным. Кровать скрывали красные ширмы. Слева, над камином в двух канделябрах мерцали и отражались в тусклом овальном зеркале огоньки свечей. Вдоль лестницы тянулась ввысь галерея портретов в пышных пудреных париках.

Герман, войдя, долго стоял в нерешительности на авансцене. Поднимался неверными шагами по лестнице и останавливался на самом верху возле портрета графини — еще молодой, еще «Венеры московской». Потом спускался вниз и исчезал где-то в кулисе.

Появлялась графиня. Мейерхольд, опять-таки вопреки оперной традиции, не выпускал за ней на сцену толпу приживалок, нянюшек и горничных, — только одна камеристка сопровождала госпожу и, низко поклонившись, уходила. Графиня оставалась в одиночестве. Она останавливалась у камина, перед зеркалом, в той самой позе, в какой была изображена на портрете прошлых, уже ушедших лет. Легким движением вынимала сережку из уха, опускалась в кресло и начинала тихо напевать песенку из оперы Гретри «Ричард — львиное сердце». Пока она пела, Герман проскальзывал за ширмы, в альков. Старуха меж тем засыпала в своем кресле. Наступала решительная для Германа минута.

Рука Германа возникала из темноты и скользила по перилам лестницы.

Он выходил из-за ширм, тихо, крадучись, осторожно приближался к графине и нежно произносил: «Не пугайтесь, ради бога не пугайтесь! » Сцена строилась Мейерхольдом в строжайшем соответствии с жизненной логикой, психологический ее рисунок был безупречно правдив. «Всю сцену с графиней, — пояснял Мейерхольд, — Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся». Именно здесь в облике Германа не было ничего фатального. Робкий, униженный, он укротил свои страсти, он ненавязчиво и льстиво пробивался к сочувствию старухи. Но все попытки вызвать ее сострадание были напрасны.

{472} Тогда Герман, говорил Мейерхольд, «подходит к камину, становится в позу бретера… Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хочет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер падает из ее рук, когда Герман говорит “вы стары”. Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бредовом состоянии». Графиня бежит к двери, дверь не открывается, она идет к авансцене, натыкается на стул, бессильно садится. Но не произносит ни слова.

Тут, продолжал Мейерхольд, «Герман решается пустить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бретера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остается на стуле. Герман подходит к ней. “Полноте ребячиться! Хотите назвать мне три карты, да или нет? ” Тишина.

Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускается на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпадало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение, а потом аккорд…»[mlxvii].

В пятой картине, в казарме, Герману являлся призрак графини. Что призрак должен быть дан просто, наивно, без специальных эффектов освещения — на этом Мейерхольд особо настаивал. Он даже рассказал попутно свой замысел появления призрака в «Гамлете» — замысел, который впоследствии буквально, но с совершенно чуждой идее Мейерхольда помпезностью воспроизвел в своей постановке «Гамлета» Н. Охлопков. Графиня являлась Герману запросто — из-за печки! И. Соллертинский считал, что сцена в казарме — одна из самых сильных у Мейерхольда: «… после действительно не бутафорски страшного появления графини из-за печки следует реалистическая мотивировка галлюцинации — выход денщика со свечой, а затем, вторичное появление призрака и раскрытие рокового секрета трех карт»[mlxviii].

Шестая картина — у Зимней канавки — была как бы лирическим грустным интермеццо, предварявшим бурный драматизм следующей сцены.

Седьмая картина — Игорный дом — одно из режиссерских чудес Мейерхольда. Правую половину сцены занимала грандиозная по размерам тахта. На этой тахте и возле нее — на подушках, разбросанных по полу, на медвежьих шкурах, в креслах и на столах, придвинутых к тахте, Мейерхольд организовал массовую сцену совершенно фантастической красоты. Все это пространство было заполнено нарядными мужчинами и женщинами, которые возлежали на тахте, на полу, развалились в креслах, разлеглись на шкурах — с бокалами, букетами, цветными шарфами, бутылками, лорнетами в руках — небрежно, в обнимку, вповалку, как придется. Гвардейские и гусарские мундиры — красные, зеленые, синие, черные, золотые эполеты, блистающие ордена и сверкающие пуговицы, черные фалды фраков, белые пятна крахмальных сорочек, атлас, парча и бархат платьев — нежно-голубых, пепельных, розоватых, палевых, развернутые веера, меха, горящие камни кулонов, жемчуга, обнаженные плечи и груди — все это феерическое богатство красок дано было в движении, в оживлении вакхическом и буйном и все это отражалось и удваивалось огромным зеркалом, которое Мейерхольд наклонно повесил над тахтой, да еще окружил гирляндами горящих свечей. Такой головокружительной картины никогда и нигде ранее не было на театре.

Идею, некогда реализованную в «Ревизоре» в тесноте маленькой площадки, режиссер теперь распространил во всю ширь оперной сцены: из человеческих тел был словно бы соткан огромный, переливающийся всеми красками ковер. А посреди сцены, словно управляя ее движением, под звуки лихой песни Томского, бешено плясал пьяный гусар.

Слева стоял стол для игры. За этим столом в лихорадочном возбуждении царствовал Герман. Он выиграл дважды. «Герман, — говорил Мейерхольд, — {473} ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто с ним будет играть?

Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю “Неизвестным”. Он выходит и говорит: “Я буду играть…” Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возникает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публике и следит за игрой Германа и Неизвестного.

Герман произносит: “Мой туз!.. ” Большая пауза. И уже в освобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова — “Нет, ваша дама бита” — произносит старуха.

Герман вскрикивает: “Какая дама? ” Опять пауза. Старуха продолжает: “Та, что у вас в руках: дама пик”.

Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как падала она в спальне после того, как он направил на нее пистолет.

Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате. Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.

Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.

Так, — утверждает Мейерхольд, — кончается “Пиковая дама” П. И. Чайковского. Так кончается “Пиковая дама” А. С. Пушкина»[mlxix].

Огромное, с уверенностью можно сказать — революционное для оперного искусства — значение мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» было понято сразу. Музыкальные критики замечали, и справедливо, что многое в этой работе оспоримо. И. Соллертинский, например, указывал на противоречия, возникающие между либретто В. Стенича и музыкой Чайковского. И все-таки называл «Пиковую даму» Мейерхольда «великолепным, потрясающим, бьющим через край своей творческой энергией спектаклем»[mlxx]. В. Городинский, анализируя музыкальную ткань спектакля, цитировал слова дирижера С. А. Самосуда: «Единый мощный поток музыкальной мысли, пронизывающий “Пиковую даму”, смывал островки отдельных, ставших некогда популярными, избранных номеров и излюбленных отрывков оперы…» «Это замечание, — писал В. Городинский, — представляется мне очень важным. Вот та платформа, на которой объединились дирижер и режиссер. Это платформа идейной и художественной целостности гениального произведения Чайковского. С этих позиций Самосуд и Мейерхольд повели борьбу против традиции “костюмированного концерта” и под эгидой пушкинизирования одержали победу, которой, быть может, суждено стать одним из крупнейших событий в истории советского оперного театра»[mlxxi].

Еще более решительно высказались Б. Асафьев и Д. Шостакович. Б. Асафьев, перу которого принадлежит непревзойденно-тонкий и проникновенный анализ музыки «Пиковой дамы», поддержал в принципе все основные решения, принятые Мейерхольдом. Д. Шостакович сказал: «Я считаю, что это первое раскрытие “Пиковой Дамы”, первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии…»

Над «Пиковой дамой» Мейерхольд работал с огромным и вполне понятным воодушевлением. Понятна, однако, и вялость, которая проступила в последней его постановке на сцене ГОСТИМа — в чеховском спектакле «33 обморока» (25 марта 1935 года). Отношения между советским {474} театром и Чеховым были в это время еще очень холодными. «Чехов “Вишневого сада”, “Трех сестер”, — констатировал Мейерхольд, начиная работу над чеховским спектаклем, — совсем не близок нам сегодня». Как мы убедимся далее, никаких особенно важных и волнующих сценических задач Мейерхольд, приступая к работе над «другим» Чеховым, Чеховым-водевилистом, перед собой не ставил. Все заветные, самые дорогие замыслы откладывались до поры, когда будет построено новое здание театра. Мейерхольд начал репетиции «Бориса Годунова», замышлял «Гамлета», очень много времени и вдохновенья отдавал встречам с архитекторами Бархиным и Вахтанговым, обдумывая до деталей и мелочей проект, основой которого стали его собственные принципиально-новые идеи.

Среди всех этих забот, захвативших Мейерхольда с головой, постановка чеховского спектакля была наименее существенным делом. И хотя Мейерхольд и этой работе отдал какую-то часть души, и в нее вложил Много изобретательности, все же он относился к спектаклю сравнительно прохладно. В жизни Мейерхольда было немало неудач. Но никогда ранее он сам не признавал их неудачами так быстро и так охотно, как на этот раз. Хотя о спектакле много писали, много спорили, а в иных рецензиях очень хвалили его, Мейерхольд говорил о нем кисло и указывал на его слабости более решительно, чем критики.

В замысле было желание вместо Чехова «Трех сестер» и «Вишневого сада» явить современным зрителям иного, близкого им Чехова — сатирика и обличителя. Объединяя в одном спектакле три чеховских водевиля — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», — Мейерхольд говорил, что Чехов интересует его как «неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины — крепкий соратник наш в борьбе с пережитками омерзительного бытового мещанства во всем его многообразии». Название «33 обморока» было дано спектаклю потому, что в трех названных водевилях Мейерхольд насчитал ровно тридцать три случая, когда персонажи падали в обморок.

«В “Юбилее”, — говорил он, — четырнадцать обмороков, в “Медведе” и “Предложении” — девятнадцать; таким образом, “33 обморока” — не гипербола».

«Обмороки в чеховских водевилях, — утверждал Мейерхольд, — это для постановщика и для актера струна, на которой важно в одном тоне сыграть все три пьесы»[mlxxii].

«Все эти обмороки, — вспоминал впоследствии И. Ильинский, — были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры… Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствующей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось. Конечно, это было интересно! И все же формально поставленная задача в виде обрамления действия такими обмороками при всем их разнообразии несколько отяжеляла спектакль».

Мужским обморокам аккомпанировали ударные, деревянные и духовые инструменты оркестра, женским — струнные. Музыка, сопровождавшая каждый обморок, подбиралась с расчетом на комедийный эффект. На одной из репетиций «Предложения» Мейерхольд говорил, что обморок Чубукова должна сопровождать «глупая аккордность, чтоб истукан чувствовался», нужно, предлагал он, «очень тупое, нелепое, басистое» звучание. Избран был в соответствии с этими требованиями похоронный марш Бородина[mlxxiii].

По свидетельству того же Ильинского, Мейерхольд «… великолепно чувствовал водевильный стиль Чехова. Он требовал, чтобы в спектакле {475} все было чрезвычайно просто, легко, юмористично и мне кажется, что исполнители отошли от нажима, буффонности, которые никак не присущи чеховскому юмору, были жизненны, но все-таки немного тяжелы»[mlxxiv].

Все же надо полагать, что громоздкость, многозначительность и медлительность возникали в этом спектакле не только по вине актеров, которые были «немного тяжелы». Громоздкость таилась в самой режиссерской партитуре, чересчур усложненной, перегруженной, в слишком витиеватом и подчас утяжеленном рисунке мизансцен. Мейерхольд, подсчитав обмороки и решив, что каждый обморок должен быть своего рода ударным моментом спектакля, неожиданно пришел к выводу, что этот каскад «обмороков, нервных припадков, истерик, головокружений и т. п. » — не что иное, как «проявление чрезвычайно распространенной в чеховскую эпоху неврастении… Неврастения — яркий показатель волевой расслабленности, пассивности, свойственной чеховским персонажам»[mlxxv].

Об этой самой неврастении Мейерхольд говорил много и настойчиво. Чехов, утверждал он, из всего арсенала «шуток, свойственных театру», выбрал одну: обморок. А к состоянию «обморочности» Чехов, уверял Мейерхольд, вел своих персонажей потому, что 80 – 90‑ е годы XIX века были эпохой неврастенической. «В процессе изучения эпохи и среды, отображенной Чеховым, нами было собрано значительное количество разнообразных материалов, свидетельствующих о необычайном распространении в интеллигентской среде 80 – 90‑ х годов, как своеобразной эпидемии {476} (на театре появилось даже специальное амплуа: “неврастеника”) мы отлично знаем, каковы социальные предпосылки этого явления»[mlxxvi].

Что касается «социальных предпосылок», то мысль эту тотчас подхватил и развил Д. Заславский. Он писал: «Все проходили мимо обмороков в водевилях Чехова, думали, что это так, деталь комических положений. Мейерхольд проник в тайны авторского замысла, тщательно скрытые от критиков и друзей Чехова. Оказалось, что обмороки это и есть суть. Они объединяют три водевиля, написанные в разное время, с разными действующими лицами, с разными сюжетами. Все эти лица, все эти сюжеты — дело второстепенное. Основное — в обмороках. Обмороки говорят о неврастении господствующего класса, и, стало быть, водевили разоблачают обреченность, вырождение, немощность помещиков и буржуазии». Но вслед за шумным одобрением замысла Мейерхольда в статье Д. Заславского высказывалось вдруг изумление тем, что «актеры непрестанно кривляются, преувеличенно дергаются и стараются изо всех сил внушить зрителю, что буржуазия была ужас, как неврастенична»[mlxxvii].

Странная и надуманная тема неврастении была, несомненно, одной из главных причин постигшей тут Мейерхольда неудачи. Героям чеховских водевилей неврастения не свойственна. Нервы у них в порядке. Даже Ломов в «Предложении» только прикидывается слабонервным, и если время от времени теряет сознание, то не от неврастении, а от избытка страсти, с которой отдается сутяжничеству. Чехов показывает не людей нервно больных, а напротив, людей совершенно здоровых, но — теряющих облик человеческий оттого, что они всецело поглощены глупыми, вздорными страстями, хотят казаться не такими, каковы они в самом деле, целиком захвачены пошлостью, мещанством.

По поводу И. Ильинского в роли Ломова Эм. Бескин с изумлением писал: «Исполнение Ильинским роли Ломова дискуссионно. К чему этот надрыв почти нервнобольного? К чему почти клиническая картина распада? Откуда и для чего? У Чехова ремарка: “здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик”. Отсюда до больницы очень далеко. Такой Ломов обессмысливает шутку, дает ей ненужные и совершенно неверные тона»[mlxxviii].

Кстати, и сам Мейерхольд очень скоро признал, что «Предложение» (в котором пресловутая «неврастения» была выражена особенно сильно) ему не удалось. «Мы, — говорил он А. К. Гладкову, — перемудрили и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на “Предложении” больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, мы потерпели крах»[mlxxix].

А. Февральский уверял, что Мейерхольд, высмеивая персонажей чеховских водевилей, «атакует их с позиций жизнерадостного оптимизма». Но тема неврастении, пронизывавшая спектакль, этот оптимизм почти везде — за вычетом только «Медведя» — сводила на нет.

Общее постановочное решение спектакля, осуществленное Мейерхольдом и художником В. Шестаковым, кратко и отчетливо охарактеризовано в статье А. Февральского. «Здесь, — писал критик, — органически соединяются элементы трех различных методов вещественного оформления, выработанных Государственным театром им. Вс. Мейерхольда: лестницы — от “чистого” конструктивизма; щит с дверью (в “Юбилее” и “Предложении”) и павильон нового типа (в “Медведе”) — от системы щитов; занавесы как фон — метод, впервые примененный в “Даме с камелиями”. Легкость фактуры, светлые тона, мягкие линии характеризуют это оформление. Его эмоциональной направленности отвечает ровный яркий белый свет, все время льющийся на сцену».

{477} Мейерхольд, продолжал А. Февральский, «строит ряд моментов на материализации текста и положения в игре с вещью. Вещь, не имеющая отношения к тексту, получает значение некоего “символа” и вместе с тем выразителя эмоционального состояния. Салфетка, вырываемая Ломовым и Наталией Степановной другу друга, или переставляемый ими поднос “символизируют” предмет их ожесточенного спора — Воловьи лужки»[mlxxx].

В высшей степени существенны здесь указания А. Февральского на повторность целого ряда постановочных приемов и режиссерских мотивов, — повторность, в принципе Мейерхольду вовсе не свойственную и в данном случае далеко не выгодную.

Например, мотив «игры с вещью» оказывался для чеховских комедий слишком груб и прямолинеен. Оттого, что «спорные» Воловьи лужки «изображались» в виде салфетки или подноса, которые персонажи вырывали ДРУГ у друга из рук, взаимоотношения героев упрощались и становились шаловливыми именно там, где они серьезны и существенны. Для чеховских персонажей, совершенно одержимых сутяжничеством и склокой, Воловьи лужки важнее всего на свете. Весь водевиль только на том и построен, что из-за Воловьих лужков и собак персонажи «проскакивают» мимо своего счастья. Придавать этой именно ситуации игрушечную легковесность — значит ломать основную действенную пружину водевиля.

{478} Гораздо более удачны были некоторые другие, не такие прямолинейные находки Мейерхольда. Под конец «Юбилея» один из членов банка адресовался с поздравительной речью к чучелу медведя, думая, что обращается к Шипучину. Мейерхольд, считавший, что финал водевиля у Чехова «недостаточно заострен», пояснял: «Мне хотелось еще сильнее разоблачить Шипучина в его ничтожестве, в его биологичности, мне хотелось поэтому сделать в конце такое квипрокво…»[mlxxxi] А немного позже говорил даже, что эта мизансцена — «наиболее значительная находка в моей работе, и я горжусь этой находкой, потому что она дает вещи нужную социальную направленность»[mlxxxii].

Вслед за речью, обращенной к медведю, развертывалась маленькая немая сцена, которой и заканчивался водевиль: дамы в коллективном обмороке валились на руки мужчин, из шкафа появлялся Шипучин с завязанной головой, — он тоже тащил за собой жену, потерявшую сознание, и сваливал ее, как мешок, на пол.

Водевиль «Предложение» завершался, по мысли Мейерхольда, так. Наталья Степановна ударяет Ломова букетом, и это — намек: «Она — жена, которая будет его потом бить». Дальше, говорил Мейерхольд, «начинается семейное счастье, и все как один человек, пьют шампанское, медленно, потому что семейное счастье — это длинная и скучная история. Чтобы публика поняла: ну, действительно, начинается. Чтобы было впечатление, что действительно будут эти ссоры лет семьдесят пять… Как будто это хина, разведенная в спирте»[mlxxxiii].

В «Медведе» на протяжении всего водевиля на белом рояле лежал букет красных роз. Букет как бы намекал, что глубокий траур вдовушки Поповой — сомнителен, что ее безысходная печаль — одно притворство. На репетициях Мейерхольд называл Попову «Тартюфом в юбке», «почти Донной Анной», которая в финале становится куртизанкой Лаурой. Косвенно характеризовал Попову и большой портрет ее мужа, гусара с пышными усами — этот покойный муж был вылитый Смирнов, такой же бурбон и волокита. Со словами: — «Нет, какова женщина! » — Смирнов у Мейерхольда прыгал на рояль, как на коня. «Он, как жокей в цирке, все съезжает на зад лошади, он, — требовал Мейерхольд, — должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды»[mlxxxiv].

Всего интереснее, что Мейерхольд придавал репликам Смирнова стихотворную форму, перекладывал чеховский водевильный текст нарочито плохими стихами. Например, реплика Смирнова — «Я люблю вас! Люблю, как никогда не любил! Двенадцать женщин я бросил, девять бросили меня, но ни одну из них я не любил так, как вас» — в мейерхольдовском переложении звучала:

«Я вас люблю!
Я вас люблю,
Как никогда я не любил…
Навек моя! Навек моя!
Двенадцать женщин бросил я
И девять бросили меня,
Но ни одной так не любил,
Как я теперь люблю тебя! »[mlxxxv]

В финале «Медведя», когда растаявшая вдовушка (З. Райх) вешалась на шею Смирнову (Н. Боголюбов), тот одной рукой прижимал ее к своей груди, а другой — подхватывал с рояля букет алых роз.

{480} Заслуживает внимания также тонкое и насмешливое использование музыки в спектакле Мейерхольда. Так, например, в «Юбилее» сцена отчаяния Хирина шла под печальное анданте. Шествие подчиненных Шипучина с подарками сопровождалось торжественным барабанным боем. Любовная сцена в «Медведе» велась под звуки фанфар и т. д.

«Все время, — писал Ю. Юзовский, — хотелось “подстегивать” спектакль: “Темп, темп! ” Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это водевиль. Здесь беснуется веселая водевильная кровь! Откуда эти странности? » Критик усматривал — и вполне обоснованно — причину этой вялости в некоторых излишествах мейерхольдовской режиссерской партитуры. Он продолжал: «Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови — для этого он поставил ей препятствия, преодоление которых усиливает циркуляцию действия. Эти препятствия — игра с вещью и та театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтобы развернуть добавочное действие, так называемые “шутки, свойственные театру”.

В “Юбилее” громадный шкаф, в котором прячутся и откуда выбегают герои с выстрелами, добавочные персонажи. Хирин у Чехова кричит в дверь: “Пошлите взять в аптеку валериановых капель…”. В театре он их говорит специальному мальчику, мальчик бежит сломя голову, “играет”.

В “Медведе” Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и “играет” на этом. В “Предложении” Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит “брысь” предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого “брысь” вовсе нет у Чехова.

Для финала появляется “гость с букетом” и “гостья с букетом”, чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: “Несчастнейший я человек. Отчего я не пускаю себе пулю в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож. Дайте мне пистолет”.

Это, так сказать, чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): “Дайте мне нож, дайте мне пистолет”, чтоб “зарезаться”. Ему приносят громадный нож и громадный пистолет. Очнувшийся в этот момент Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен — его хотят зарезать, и т. д., и т. д. Все это театрально оживляет, убыстряет и разнообразит действие. Но навстречу этой волне идет противоположная волна: “обмороки”. Наступает пауза, вовремя которой, порой довольно продолжительной, играют Чайковского. Две волны сталкиваются, замедляя темп, и действие топчется на месте»[mlxxxvi].

Спектакль «33 обморока» — сравнительно неудачный и вялый, по-настоящему смешной и талантливый только в одной своей части — в водевиле «Медведь» — волей судьбы стал последним творением Мейерхольда, показанным публике. Сам Мейерхольд, который далеко не все свои режиссерские работы считал достойными хотя бы перечисления и многие постановки первых провинциальных сезонов предпочел вовсе забыть, пометил чеховские водевили номером 111. «Пиковая дама» была «опус 110».

Старая газетная заметка сохранила для нас интересное сообщение о том, что Мейерхольд намеревался показать «33 обморока» К. С. Станиславскому. Она была опубликована в «Комсомольской правде»: «В ближайшие дни Гостеатр им. Вс. Мейерхольда покажет на квартире у народного артиста К. С. Станиславского свою новую премьеру “33 обморока”.

В беседе с нашим сотрудником народный артист В. Э. Мейерхольд сообщил следующее:

{481} — Творчество А. П. Чехова очень близко К. С. Станиславскому. Красноречивее всего об этом говорит обилие чеховских произведений, осуществленных под его руководством в Художественном театре. Поэтому нам очень хочется показать выдающемуся мастеру советского театра три шутки Чехова: “Юбилей”, “Медведь” и “Предложение” в новой трактовке.

— К. С. Станиславский, вследствие своей болезни, лишен возможности выходить из дому, а наш спектакль можно легко показать в студии, находящейся при его квартире»[mlxxxvii].

Трудно сказать, почему намерение это не осуществилось. То ли потому, что Мейерхольд быстро разочаровался в собственной работе и догадался, что Станиславскому она не понравится, то ли потому, что Станиславский идею такого показа не одобрил.

Так или иначе, новая встреча Станиславского и Мейерхольда произошла два года спустя, при иных, гораздо более печальных обстоятельствах.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒