{422} Эскизы трагедии

В 1929 – 1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей. Строго говоря, все они — и «Командарм 2» И. Сельвинского, и «Последний, решительный» Вс. Вишневского, и «Список благодеяний» Ю. Олеши, и «Вступление» Ю. Германа — не были совершенными творениями. В каждом спектакле Мейерхольду удавались отдельные фрагменты, эпизоды, сцены. Удавались настолько, что об этих фрагментах говорили тогда и потом (и говорили вполне справедливо) как о небольших мейерхольдовских шедеврах. Эпизоды, сделанные Мейерхольдом с ударной силой, навсегда врезались в сознание зрителей, производили впечатление театрального чуда, острого соприкосновения с гением и нередко эмоционально перекрывали, даже перечеркивали восприятие всего спектакля — гораздо менее интенсивное, порой вялое, затрудненное.

Грандиозная взрывчатая сила таких ударных режиссерских кусков Мейерхольда была впоследствии понята некоторыми историками как свидетельство общей слабости, как признак отсутствия у него концепции художественного целого и широкой осознанной эстетической программы.

В 1960 году такую точку зрения высказал А. П. Мацкин. Характерно, что аргументы были извлечены в первую очередь из названных трагедийных спектаклей. «Ведь что осталось в памяти, — писал Мацкин, — скажем, от постановки пьесы Вс. Вишневского “Последний, решительный”: молодой Боголюбов в финальной сцене — громадного трагического взлета (смерть героя матроса — защитника наших рубежей); или от “Вступления” Ю. Германа: молодой Свердлин на балу корпорантов обнимает мраморного Гете — реализм, доведенный до степени символа. И так от спектакля к спектаклю: поэзия и величие в “кусках”, ошеломляющие “крупные планы” и неясность замысла в целом».

Приведя эти примеры, критик замечал, что и в «Лесе», и затем в «Свадьбе Кречинского» Мейерхольд свои задачи «решал по частностям, так сказать не всем фронтом, а операциями местного значения; его вдохновляли подробности, и он роковым образом упускал целое. Выдающийся экспериментатор, он ставил свои опыты, не контролируя их конечной целью. Эту своего рода закономерность вы обнаружите и в других спектаклях Мейерхольда, в том числе и самых лучших… Стесненный схемой, им самим сочиненной, талант Мейерхольда уходит в подробности, в отделку “кусков”, в открытия частного значения»[cmlxxxvii].

Тут легко уловимо противоречие: если существует некая «схема», сочиненная режиссером для пьесы и спектакля как целого, значит целое (по крайней мере в замысле) существует, и замысел целого быть может неубедителен, но во всяком случае — ясен. Ибо схема вещь непривлекательная, {424} но ясная. Однако не это противоречие вынуждает оспорить рассуждения А. П. Мацкина, а соображения гораздо более серьезного свойства. Можно дискутировать по поводу художественной целостности спектакля «Лес». Но, думается, такие шедевры режиссуры Мейерхольда, как «Маскарад», «Великодушный рогоносец», «Доходное место», «Мандат» и «Ревизор» немыслимо рассматривать с точки зрения отдельных находок и успешных «операций местного значения», не контролируемых «конечной целью».

А. Мацкин полагает, что «широкая осознанная программа… начала складываться у Мейерхольда только в середине тридцатых годов, когда у него проснулся интерес к новым исканиям Станиславского, к его постановочным и педагогическим идеям, к его пониманию реализма». Об этом этапе развития театральных идей Мейерхольда речь у нас будет впереди. Пока заметим только, что хотя Мейерхольд, в отличие от Станиславского, не оставил нам тщательно обоснованное и всесторонне развитое изложение своей эстетической программы, тем не менее программа эта существовала задолго до 30‑ х годов и с программой Станиславского не совпадала. Не совпала и в 30‑ е годы. И потому наивно было бы понимать драматическую ситуацию конца 30‑ х годов, когда Станиславский и Мейерхольд вновь встретились в особых, весьма сложных жизненных обстоятельствах, как своего рода эстетическую Каноссу Мейерхольда. Он не преобразился и не «прозрел». Он остался самим собой, и только в таком качестве был интересен Станиславскому в 30‑ е годы и нам сегодня.

Что же касается запомнившихся А. Мацкину, да и всем зрителям, величественных и поэтических «кусков» в «неясных» трагедийных спектаклях Мейерхольда конца 20‑ х — начала 30‑ х годов, то тут критик, вне всякого сомнения прав, и этот факт нуждается в специальном объяснении.

Первое, что по этому поводу придется напомнить: за всю историю советского театра только дважды были написаны произведения, которые могут быть с известной уверенностью названы значительными современными трагедиями: «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и «Нашествие» Л. Леонова. «Нашествие» появилось, когда Мейерхольда не было в живых. Почему мимо него прошла «Оптимистическая трагедия», мы сообщим в этой главе, чуть дальше. Установим для начала один простой факт: все попытки Мейерхольда создать современный трагедийный спектакль базировались на пьесах, чрезвычайно далеких от совершенства.

Трагедия Ильи Сельвинского «Командарм 2» — интереснейший эпизод борьбы идей и эстетических принципов, которыми так обильна была история советской драматургии конца 20‑ х годов. Сразу после премьеры, состоявшейся 24 июля 1929 года, сам Сельвинский так излагал проблематику трагедии: «В моей пьесе, — говорил он, — можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма; столкновение мещанской революционности с революционностью пролетарской; противопоставление заблуждающейся гениальности — посредственности, знающей свое дело; перерастание социализма в революционный практицизм и мн. др. Однако все эти проблемы настолько переплетены между собой, возникновение их настолько естественно и неизбежно в данной ситуации, что анализ отдельного вопроса, вырванного из общей ткани трагедии, мгновенно искажает ее тембр. Но если искать общий облик трагедии, философскую ее архитектуру, то я бы сказал, что она в диалектике».

Далее автор очень кратко и сдержанно выразил свое недовольство постановкой Мейерхольда: «К сожалению, эта диалектическая геометрия поэмы не получила реализации в театре и была переведена режиссурой в план агитационного примитива»[cmlxxxviii].

{425} Впоследствии, в своих воспоминаниях о Мейерхольде, Сельвинский излагал эту «диалектику» более понятно. Он писал, что главным в пьесе был «конфликт между командармом Чубом и писарем Оконным, пошедшим во имя революции на заговор против Чуба, которого он считал неспособным решать большие вопросы войны». У Мейерхольда же, замечал Сельвинский, «конфликт превратился в борьбу красного Чуба с белым Оконным, хотя, по замыслу автора, оба они были красными и оба мечтали о победе над белогвардейцами: это была схватка двух революционных характеров, по-своему понимавших пути революции»[cmlxxxix].

Но, перечитывая трагедию Сельвинского, убеждаешься, что привлекательная простота его последних пояснений, к сожалению, не соответствует истине. Формально Сельвинский прав: и Чуб, и Оконный — оба красные. Оба рассматриваются автором как возможные кандидаты на роль вождя революционных масс. Причем Чуб эту роль уже выполняет, а Оконный на нее претендует, и вот эти-то претензии становятся предметом самого пристального рассмотрения. Чуб — «рабочий с крестьян от царских каторг». Оконный — интеллигент, штабист, мечтатель, в прошлом счетовод. Чуб лаконичен, прям, немногословен; Оконный — говорлив, экспансивен, возбужден революционной фразеологией. Чуб думает лишь о победе, Оконный жаждет славы, подвига. Чуб — человек действия, Оконный — канцелярский лирик, фразер, к действию неспособный.

Такое противопоставление могло бы стать движущей силой трагедии. Но, во-первых, оба персонажа, все время сопоставляемые и сравниваемые автором, непосредственно в драматическом конфликте не сталкиваются. А во-вторых, и это самое существенное, право на власть, которое составляет главную проблему трагедии, — не проверяется подлинно высокими критериями гуманизма и народолюбия. И Чуб, и Оконный — оба уверены, что цель оправдывает любые средства, что масса, которой один повелевает, а другой хотел бы повелевать, — нуждается только в диктаторе, что масса эта слепа и темна и вечно пребудет слепой и темной. Оба — и Чуб, который сам себя аттестует так:

«Я был водитель массовых войск.
Бессмертный. Ваш. Дорогой. Диктатор», —

и Оконный одинаково жестоки. Характерен для всей концепции вещи эпизод с сыпнотифозными. Их три эшелона. Лечить некому. Решение Чуба: «Эти составы сжечь» артиллерийским огнем и поставить два пулемета — «дабы никто из болящих лиц не ускочил». Мало того, Чуб повелевает послать конный отряд, чтобы «рубать всех», кто попытается бежать. Потом та же проблема возникает перед захватившим власть Оконным. Ему не нравится приказ Чуба. «Дело, веселое дело Коммуны, — замечает он, — мы строим с угрюмостью гробовщика». Но все его гуманные разглагольствования, будто «одно сыпнотифозное Я» дороже будущих побед, перечеркиваются Сельвинским, ибо гуманность Оконного в пьесе объясняется его самовлюбленностью, его тщеславием, ибо очень скоро он бросает бойцов в бессмысленное сражение и приговаривает: «Пешки, что орешки, их надо щелкать». Ибо, защищая не революцию, а только свою власть, свою «диалектику», он посылает на смерть целые роты.

Выходит, что и Чуб, и Оконный легко — тысячами — списывают со счета человеческие жизни, но Чуб — во имя победы революции, а Оконный — во имя самоутверждения. Так как с Оконным связан в трагедии весь комплекс «отживших» интеллигентских идей и прежде всего эстетство, любовь к красоте, к поэзии Блока, живописи Гогена и Левитана, то осуждение Оконного {426} воспринимается как осуждение «интеллигентщины», а прославление и победа Чуба — как торжество классового, пролетарского инстинкта. Об этом, — анализируя пьесу Сельвинского, а не спектакль Мейерхольда, — в один голос писали современные критики.

Такая интеллигентская «диалектика» не могла особенно увлечь Мейерхольда, и он предпочел сильно сдвинуть фигуру Оконного если не в стан «белых» (тут Сельвинский преувеличивает), то в план авантюрный. В спектакле Оконный был просто отъявленным честолюбцем, авантюристом, рвущимся к власти, и фразером. «Оконный на сцене болтун, — писал Б. Алперс. Он дискредитирован в глазах зрителя с самого начала спектакля». Что же касается Чуба, то его Мейерхольд решительно вывел в герои. Если Сельвинский «несколько насмешливо обрисовывает этого железного диктатора», то в спектакле, заметил тот же критик, «Чуб превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива».

Так обстояло дело с взаимоотношениями двух главных героев в пьесе и в спектакле. Взаимоотношения эти Мейерхольд действительно упростил. Но, вопреки утверждению Сельвинского, он не перевел их в план «агитационного примитива». У него были другие задачи, он хотел добиться глубокого проникновения в эпоху гражданской войны, раскрыть ее эпос.

Гражданская война в этом спектакле была отодвинута далеко в прошлое, казалось, не десятилетие отделяло ее от зрителей, а целые века. Б. Алперс {427} писал: «Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах, легендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи и бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на теле.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.

Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды чрезвычайно интересен как первый опыт в современном театре. Тем более, что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его грустная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в “Командарме”. Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы»[cmxc]. Эпичность эта достигнута была с помощью художника К. Петрова-Водкина, который тонко стилизовал под старину красноармейские шинели, шлемы, бушлаты, папахи и полушубки, дал конникам длинные пики, а командирам — серебряные сабли.

Участие К. С. Петрова-Водкина в этой работе Мейерхольда забыто биографами художника[27]. Между тем, хотя Петров-Водкин выполнял скромные функции консультанта по костюмам, его воздействие на изобразительное решение спектакля было весьма существенным. Ощутима связь между известным полотном Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) и обликом спектакля Мейерхольда. Картина Петрова-Водкина, вероятно, подсказала Мейерхольду эпическое, будто овеянное дыханием древности, восприятие гражданской войны. В горестной, трагической композиции Петрова-Водкина образы недавних боев неуловимо связаны с традициями русской иконописи. Аскетические лица умирающего комиссара и красноармейца, его обнявшего, подобны ликам святых: одухотворенность просвечивает сквозь физическую изможденность; вся холодная цветовая гамма вещи — от черно-коричневой кожаной куртки комиссара, до голубоватой зелени холма — напоминает фрески Феофана Грека. Фигурки бойцов отряда, уходящего в бой (на втором плане картины), переступая гребень холма, будто падают в вечность. Наивная, детская их устремленность куда-то вдаль надрывно трагична. Героическое прошлое звучит болью прощания, это — реквием, эпический и горький. Левый верхний угол полотна залит прозрачной сиреневатой, клубящейся дымкой. Время, онемевшее и безгласное, остановилось над картиной.

Несомненно, ее видел Мейерхольд, потому-то и пригласил Петрова-Водкина принять участие в работе над «Командармом 2». Для Мейерхольда этой поры взгляд в прошлое был взглядом прощания. Эпичность возникла в спектакле как результат одного желания: сказать, что пора гражданской {428} войны священна в памяти художника, что ее героический аскетизм, ее патетика, ее неистовая буря пересекли жизнь России прекрасной и незабываемой чертой. И те люди которые сегодня учатся в Академиях или командуют полками, они уже отрезаны от собственного, легендарного и фантастического прошлого навсегда — полосой «нормальной», несовместимой с их прошлым жизни. Подвиг остался там, позади, в истории; битвы гражданской войны величественны и далеки подобно древним битвам с половцами и татарами…

Такое решение, откровенно и заостренно полемичное по отношению ко многим спектаклям, которые, по словам Мейерхольда, «были энными вариациями “Любови Яровой”»[cmxci], направленное «против безрадостного жанристского отображательства, господствующего в театральных постановках на темы гражданской войны», далеко не полностью убеждало. «Мертвенная неподвижность исторических “пейзажей”, чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя, — читаем в той же статье Б. Алперса. — Слишком уж далеки люди, показанные в “Командарме”, от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор»[cmxcii].

Адр. Пиотровский тоже досадовал, что «Командарм 2» производит впечатление «спектакля воспоминаний о днях гражданской войны». И даже более того: «В самой гражданской войне спектакль подчеркивает элементы ее архаичности: пики в руках у бойцов напоминают о временах кочевий, монументальная декорация создает ассоциативное представление о неких средневековых замках. Дух ретроспективизма довлеет над спектаклем»[cmxciii].

Критики единодушно восторгались Н. Боголюбовым в главной роли. А. Гвоздев писал: «Исполнитель Чуба — Боголюбов неожиданно предстал перед зрителями как актер-трагик крупного масштаба. Он решительно порвал с традиционными актерскими образами большевиков на сцене и дал то волевое напряжение, которое не смогли показать актеры старшего поколения (Садовский, Монахов, Кузнецов) и актеры бытовой драмы театров типа МГСПС»[cmxciv].

Б. Алперс тонко ощутил связь этой фигуры с общим стилистическим решением спектакля. «Превосходный грим, сжатое энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ “бессмертного дорогого диктатора”, железного командира. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции»[cmxcv].

Конструкция спектакля, осуществленная под руководством Мейерхольда архитектором С. Вахтанговым, в замысле должна была соединять сцену со зрительным залом. Предполагалось, что в зрительном зале начнется прямая лента дороги, которая слева направо и снизу вверх пересечет всю сцену. Так выглядел один из первых эскизов оформления. Но в спектакле это прямое полотно заменил широкий полукруг лестницы, начинавшейся не в зале, а слева внизу на планшете сцены и подымавшейся направо вверх. Конструкция, вопреки первоначальной идее, вся стояла на планшете и в зал не выдавалась. Вероятно, изменения продиктованы были обстоятельствами внешнего, технического свойства, но у них был и внутренний эстетический смысл. Сознательно отделяя священную эпоху подвигов от современности, морально отрезая прошлое от настоящего, Мейерхольд должен был, вопреки своей постоянной страсти к активным взаимоотношениям со зрительным залом, полностью сосредоточить и даже замкнуть действие в пределах сцены. Эпическая отрешенность в принципе исключала на этот раз возможность непосредственного общения с публикой. Кроме того, она требовала отказа от излишних бытовых деталей, обобщенности, лаконизма решения, и действительно, {429} вся правда подробностей была изгнана Мейерхольдом со сцены. Ее заменили некоторые выразительные крупные детали, — например, огромные, почти в человеческий рост, счеты, с которыми появлялся Оконный, а также показанные «крупным планом» пюпитр и пишущая машинка Веры.

Костюмы, как уже сказано, были стилизованы под эпическую древность и рождали неожиданные ассоциации с поэзией «Слова о полку Игореве».

Тем не менее спектакль как целое не был и не мог быть удачным. Претенциозная, многословная и кокетливая риторика текста спорила с эпической простотой, которую хотел дать трагедии Мейерхольд. Роль Чуба удалась, но роль Оконного велась Ф. Коршуновым в надрывно-мелодраматических тонах. З. Райх играла любовницу Оконного Веру вполне удовлетворительно, но текст ее роли звучал все же напыщенно и пошловато.

И Мейерхольд, который до премьеры был твердо убежден, что «спектакль провалится», ибо «пьеса сложна и трудна для зрительского восприятия»[cmxcvi] почти не ошибся в прогнозе. Правда, критиков спектакль заинтересовал, они писали о нем подробно и с увлечением. Да и немудрено: что ни говори, это был первый опыт создания советской трагедии. Но и критики замечали: «спектакль неровный» (А. Гвоздев), «спектакль трудный» (О. Литовский), «усилия Мейерхольда создать цельный спектакль оказались напрасными» (Б. Алперс). А зрители отнеслись к «Командарму 2» прохладно, и посещался спектакль плохо. Полную победу Мейерхольд торжествовал только в нескольких эпизодах: в большой сцене митинга (у Сельвинского — третий акт), в прекрасно поставленном «номере» с песней Часового (пятый акт) и в великолепной интермедии посреди пятого акта.

{430} Удачи спектакля во многом предопределены были прекрасной организацией массовых сцен. Адр. Пиотровский писал, правда, что стилевое решение массовок в «Командарме 2» воспроизводит характерные черты «революционных инсценировок эпохи гражданской войны. Выразительные средства, примененные здесь Мейерхольдом, — хоровое чтение, чтение в рупора, массовые передвижения, военные марши, патетическая декламация, вплоть до-выезда всадников на сцену, все это почерпнуто из арсенала революционных инсценировок. Все это, — оговаривался Пиотровский, — доведено до высокой степени совершенства. Темпы массовых передвижений в “Командарме 2”, ритмическая и тембровая оркестровка хорового чтения — все это несравнимо по отточенности и блеску выполнения с грубоватой техникой самодеятельных инсценировок.

Сцена “митинга в степи” должна войти в театральную историю как классический по законченному мастерству образец высокого инсценировочно-агитационного стиля»[cmxcvii].

Однако в этой именно сцене Мейерхольд предложил совершенно новую, агитационному театру гражданской войны неизвестную систему взаимоотношений массы и героя-оратора, толпы и вождя. На «митинге в степи» М. Кириллов в роли Боя, Н. Боголюбов в роли Чуба, А. Логинов в роли Губарева, С. Фадеев в роли Деверина вступали с толпой в острые драматические взаимоотношения, в напряженную борьбу.

На трибуну каждый всходил как на эшафот. Каждое слово оратора могло стать его последним словом. Выстрел из толпы мог поставить неожиданную точку посреди любой фразы. Такую напряженность продиктовал Мейерхольд, построивший всю сцену по принципу укрощения взбунтовавшейся стихии. Одного за другим толпа свергала ораторов, пока ее не подчинял своей железной воле Чуб.

Песенка Часового и интермедия в последнем акте шли под музыку В. Шебалина. Музыка эта очень Мейерхольду нравилась. В лице Шебалина, писал он, «театр обретает крупного композитора, способного давать значительные музыкальные формы не только для симфонического оркестра, но и для театра, для того “музыкального театра”, созданием которого мы теперь заняты»[cmxcviii].

А. Гвоздев отмечал в своей рецензии именно органичность введения музыки в режиссерскую партитуру спектакля: «Мощные звуки, умело извлекаемые из небольшого оркестра композитором (В. Шебалин), поддерживают массовые сцены, развертывающиеся на громадной лестнице, перерезающей по горизонтали свинцовые щиты, уходящие высоко вверх. Простота и схематизм характеризуют всю постановку, в которой массовая декламация ритмически гибких и боевых стихов (сцена с рупорами) заражает зрительный зал большим эмоциональным, героическим напряжением. Масса партизан дана в четком конструктивном массиве, как единое целое, зараженное волей к победе»[cmxcix].

Это ощущение единства коллективной воли особенно сильно выражено было в заключительной интермедии. Мейерхольд решил ее с гениальной простотой: выстроил на сцене полукругом мужской и женский состав театра, дал всем участникам этого грандиозного хора серебряные рупоры, и хор, будто под сводами собора, загремел, зазвенел патетикой самопожертвования и суровой готовности к гибели.

Интереснейший замысел был реализован только в таких выразительных и сильных фрагментах спектакля.

Постановка пьесы Вс. Вишневского «Последний, решительный» (7 февраля 1931 года) еще в меньшей степени могла быть воспринята как некое художественное целое. Если «Командарм 2», при всех уже отмеченных неудачах {431} Сельвинского, был хотя бы задуман как трагедия, то пьеса Вишневского не обладала никакими признаками жанровой организованности.

Начиналась пьеса большим пародийным прологом, своего рода «капустником». В этом прологе высмеивался «Красный мак» Большого театра Затем шла сатирическая серия похождений двух подгулявших краснофлотцев на приморском бульваре. Тут Вишневский резко противопоставлял дешевой анархической «морской романтике» дисциплину, организованность, «прекрасную настороженность» флотской боевой службы. И только в финале, сильно запаздывая, выступала главная, трагедийная тема вещи: Вишневский, заглядывая в близкое будущее, рисовал нападение врагов на Советский Союз, давал два быстрых эпизода мобилизации Красного флота и завершающий пьесу эпизод «Застава № 6», который и стал ударным в спектакле Мейерхольда.

Пародийная, «капустническая» часть представления была сделана эффектно. И. Крути писал: «Огромная сцена Мейерхольдовского театра полна народу. Когда яркий свет прожектора заливает эту стоящую, лежащую, сидящую в “изящных” позах толпу и безвкусная мешанина пестрых фигур приходит в движение, тогда мерзкая “красивость” оперной вампуки сразу же предстает предельно оголенной. Советские матросы, напудренные и нарумяненные, томно пляшут “производственный” танец, кривляющаяся балерина изображает китайскую революцию, изнеженные юноши “представляют” нашу Красную армию и т. д. и т. д. Удар по фальши “Красного мака” меток и разящ, — замечал критик. — Правда, этот пролог несколько растянут. Правда, театр несколько чрезмерно обсасывает гниющие кости оперного скелета, и зритель чуть-чуть утомлен»[m].

П. Марков по этому поводу высказался более определенно. Пародия в начале спектакля показалась ему «ненужной и лишней, преувеличенной и не достигающей цели… Издеваясь над танцами, куплетами, ариями, Мейерхольд постепенно увлекается самой формой построения пародий, и эта форма эстрады и малого искусства получает в спектакле самодовлеющее значение». Самым любопытным и метким было замечание Маркова, что «“Красный мак” с его фениксами не превзойден — этот балет заключает в себе больше юмора, чем пародия на него, а пародия — больше мастерства, чем самый балет»[mi].

С особенным блеском, заметим к слову, исполнял С. Мартинсон эксцентрический танец Американца. Восхищенный его мастерством, Мейерхольд специально указал в программе: «Композиция танца собственная».

В. Л. Юренева писала: «Мартинсон появляется на 14 секунд. Это пародия на американского матроса. Выразительнее сделать шарж нельзя. Здесь, {432} как в капле воды, отражается все небо, так в мимолетном танце, появлении и уходе исчерпывается весь образ танцовщика, в обычном балете изображающего Американца. На Мартинсоне черный с иголочки костюм. Ворота кривых тощих ног в клешах, глупое лицо, надвинутый на брови берет, трубка. В дополнение к танцу — плевок в сторону, жест большим пальцем и оттянутое вниз веко — словом, все казенные атрибуты типажа, механически сваленные в одно место. Зрительный зал на секунду замирает от внимания, как бы испытывая легкое художественное потрясение от неожиданности, смелости и яркости этого театрального момента»[mii].

Сатирические сцены на приморском бульваре, где И. Ильинский играл. Анатоля-Эдуарда, Э. Гарин — Жан-Вальжана и З. Райх — портовую проститутку Кармен-Пелагею, были поставлены Мейерхольдом очень колоритно, точно и нервно. «Порт и “Кармен”, — читаем в той же статье Маркова, — даны в сложном переплетении реминисценций одесской жизни и портового разгула; тягостная и раздражающая музыка, с великолепным мастерством написанная Шебалиным, аккомпанирует этим сценам; прошлое вырастает не как маска, а в своих противоречиях, гнездящихся еще в психологии современного человека, не освободившегося до конца от наследства прошлого. Мейерхольд не боится ввести лирические ноты, чтобы затем их яростно разрушить… строит эти сцены музыкально, вводя лирическую музыку, которая получает пародийный характер. Ощущение обреченности сопровождает эти картины»[miii]

Однако вся длинная и пестрая лента спектакля как бы перерезалась и отменялась его трагедийной концовкой. «Красные маки и Кармен уплывают в сторону., — резюмировал Ю. Юзовский свои впечатления после просмотра. — Крупным планом возникают: дула винтовок, пулемет, осажденная застава № 6»[miv].

В этом заключительном эпизоде Мейерхольд и Вишневский показывали гибель всех 27 бойцов, принявших на себя первый удар врага. Внезапное видение будущей войны возникало в спектакле с устрашающей реальностью. Вишневского привлекало здесь прежде всего изображение массового подвига. Мейерхольд выделил из массы старшину Бушуева, дал эту роль Боголюбову и выдвинул в центр эпизода мощную фигуру героя.

Застава, по мысли Мейерхольда, принимала бой в школьном здании. Вся партитура сражения была сделана с огромной экспрессией. Пулемет бил со сцены в зрительный зал.

Под звуки радио, под разухабистые ритмы фокстрота и грассирующее воркование Мориса Шевалье один за другим погибали матросы. Последним погибал Бушуев. Уже смертельно раненый, он с трудом приподымался {433} и мелом, крупными цифрами, выводил на обыкновенной классной доске:

162 000 000
— 27
161 999 973

Потом ронял мел, падал, растерянно улыбаясь и недоуменно глядя в зал, и умирал.

Ведущий в этот момент спрашивал с возмущением: «Кто там плачет? » В зале плакали непременно. Мейерхольд без колебаний применил «подсадку»: в партере сидела актриса, которая в нужный момент начинала всхлипывать, и все вокруг вытаскивали платки. Иных критиков подсадка коробила. Но Мейерхольд был уверен, что в театре «все средства хороши, если они ведут к нужному результату»[mv].

Сцену эту, поистине трагическую, подрывала ее полная идейная и сюжетная неподготовленность. Пьеса к ней не вела. Погибали герои не только безымянные (все, кроме Бушуева), но и безликие. Зрители о них не знали и знать не могли. Только мейерхольдовская сценическая партитура способна была сосредоточить все симпатии зала на этих погибающих людях, каждому из которых дано было по одной, по две, в лучшем случае — три реплики. {435} Тем не менее Мейерхольд это чудо совершил, и финальный эпизод производил потрясающее впечатление.

Только о нем и говорили. Именно этот эпизод вызвал самые ожесточенные нападки рапповцев. В. Киршон издевался: «Это арифметическое упражнение ничего общего с большевизмом не имеет», — заявлял он — ибо 162 миллиона (тогдашнее население СССР) включает в себя и не учтенных Вишневским «кулаков, которые сделают все возможное, чтобы в первый день объявления воины ударить нас с тылу», и «людей, которые будут пассивны»[mvi] и т. д. Почти в тех же выражениях комментировали спектакль и другие критики Против спектакля резко высказались С. Динамов, И. Гроссман-Рощин, Мате Залка, В. Ермилов, А. Гурвич, Ю. Юзовский. Самый сильный аргумент был именно Юзовским выдвинут. Понимая, что задумана трагедийная развязка, Юзовский спрашивал: «Мысль, где она, великая идея за которую погибли 27?.. Нет идеи, нет философии спектакля вообще»[mvii].

Этот аргумент защитники спектакля (среди них были А. Луначарский, Н. Семашко, Феликс Кон, Николай Асеев) опровергнуть не могли. Косвенно с Юзовским согласился и Марков, который, говоря о победе Мейерхольда, констатировал поражение Вишневского и «отсутствие пьесы».

Мейерхольд, прошедший много подобных испытаний, рыцарственно защищал Вишневского и выводил его из-под огня критики. Он верил в талант Вишневского и тотчас договорился с ним о постановке новой пьесы условно {436} называвшейся «Германия». Пьеса скоро была написана, и Мейерхольд подумывал ее ставить, хотя, видимо, она его не особенно увлекла. Вслед за первым вариантом Вишневский представил второй, который Мейерхольда разочаровал. В этот момент режиссер был увлечен «Самоубийцей» Эрдмана. Вишневский же комедию Эрдмана порицал, на публичных диспутах и в печати выступал против ее постановки. Отношения между режиссером и драматургом разладились. «Германия» была отдана в театр Революции, где и пошла под названием «На Западе бой». Сама по себе эта потеря была невелика, пьеса Вишневскому не задалась. Но в результате конфликта Мейерхольда с Вишневским его «Оптимистическая трагедия» досталась не Мейерхольду, а Таирову. Об этом Мейерхольд очень сожалел. Тем более, что по верному замечанию Б. Ростоцкого, «вряд ли возможна была бы “Оптимистическая трагедия” в Камерном театре, если бы в свое время не было финальной сцены “Последнего, решительного”. В ней уже был создан образ необыкновенно мощного — трагедийного и героического — звучания…»[mviii]

В год постановки «Последнего, решительного» Государственная академия искусствознания (ГАНС — учреждение, просуществовавшее очень недолго) провела широкую дискуссию: «О творческом методе Мейерхольда». Низкий теоретический уровень обсуждения был заранее предопределен тем, что с основным докладом выступал В. А. Павлов, автор печально известной книжки «Театральные сумерки», разносившей МХАТ с позиций самого грубого вульгарного социологизма. Он утверждал, что для Мейерхольда характерно «поверхностное усвоение нашей революционной действительности», что ему «свойственно полукантианство» (!! ), «переоценка значения формы» и т. д. Мейерхольд заметил деликатно, что считает доклад «недостаточно обоснованным». Существенным было его настойчивое напоминание о том, что «биомеханика никоим образом не противоречит выражению внутреннего содержания человеческих переживаний»[mix]. В целом вся эта широко освещавшаяся печатью дискуссия была насквозь схоластична. Ораторы бойко оперировали учеными терминами, философскими и социологическими категориями, обнаруживая, однако, полное непонимание природы театра вообще и искусства Мейерхольда в частности. И упоминание об этом эпизоде необходимо только для того, чтобы показать, сквозь какой словесный мусор приходилось порой пробиваться Мейерхольду, защищая свои позиции.

Между тем стремление к современной трагедии не оставляло Мейерхольда, и очередной его спектакль — «Список благодеяний» (4 июня 1931 года) был в этом смысле, быть может, наиболее выразителен и наиболее близок к цели. Пьеса Юрия Олеши была новой вариацией его постоянного мотива. Несовместимость эмоционального богатства отдельной личности с решительной перестройкой мира, неизбежность которой эта самая личность умом своим понимает и даже благословляет, — вот каков был этот мотив.

Пьеса Олеши, подобно некому резонатору, ловила и многократно усиливала те ноты сомнения, которые звучали в иных интеллигентских душах. «Заговор чувств», уже давно замеченный Олешей, существовал по-прежнему. Чувства противились тому, что принимал и одобрял разум. Конкретное решение темы на этот раз, без сомнения, было подсказано судьбами тех артистов, которые покинули Советский Союз — прежде всего очень значительной для Олеши и для Мейерхольда судьбой Михаила Чехова. Героиня пьесы, актриса Елена Гончарова, которая, подобно Чехову, играла Гамлета, едет, как и он, заграницу. Она еще не знает, останется ли в Европе или вернется на родину (Чехов, уезжая в Берлин, тоже этого не знал). Она раздвоена. У нее сложные взаимоотношения с Советской властью, и она ведет два списка: список злодеяний и список благодеяний большевиков. Она, как и Михаил Чехов, убеждена, что современные {438} советские пьесы «схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны» (Михаил Чехов из Берлина писал Луначарскому, что согласится вернуться в Советский Союз, если ему разрешат создать театр классического репертуара, в котором советские пьесы вовсе не будут ставиться).

Образ Михаила Чехова, уже третий год работавшего за рубежом, проглядывался сквозь пьесу Олеши. Театральные люди быстро догадывались, о чем речь. Н. Чушкин рассказывает, что он прямо спросил Мейерхольда, верны ли эти догадки, и Мейерхольд их подтвердил и «с таинственным видом сообщил, что “кое-что” из своих берлинских разговоров с М. А. Чеховым он пересказал Ю. К. Олеше, когда пьеса еще только задумывалась, прося его использовать этот материал, полемически заострив некоторые положения и ситуации». Задумывалась, значит, полемическая по отношению к поступку Чехова пьеса. И даже грубый эпизод, в котором директор театра Маржерет предлагает Гончаровой дуть задом в гамлетовскую флейту, был преувеличенным воспроизведением реального эпизода первых месяцев берлинской жизни Чехова. Чехов хотел играть в Берлине Гамлета и неожиданно столкнулся с вопросом: — «Танцуете? — Зачем танцевать? — Мы начнем с кабаре»[mx].

Драматическая судьба Чехова издали завязывала пьесу. Трагедия в ней проступала вполне реальная. Обозначалась — талантливо и обаятельно, как всегда у Олеши, — неразрешимая коллизия раздвоения личности. Личность разрывалась между прошлым и будущим, между Европой и Россией, между чувствами и разумом, между красотой и практической целесообразностью, между возможной радостью мгновенья, вот этой минуты и — далекой идеей счастья для всех. В схеме тут выражены были острые проблемы тех лет. К сожалению, однако, только в схеме, ибо пьеса была начата с изяществом чисто геометрическим, с явным желанием свести мучительную сложность жизни к простоте ясных противопоставлений.

Отсюда и два списка — «за» и «против» Советской власти — в дневнике Гончаровой, сумевшей свести к наивной раздвоенности всю «тайну русской интеллигенции», отсюда и симметричное построение парижских сцен, где Гончарова оказывается между белоэмигрантом Татаровым и советским специалистом Федотовым. «Две половины Елены Гончаровой, — писал А. Гурвич, — представлены автором и в ней самой, и в ее дневнике, как в документе, и, наконец, они олицетворены в образе двух отдельных фигур: это белоэмигрант Татаров и коммунист Федотов… Гончарова тянется к ним обоим и обоих ненавидит»[mxi].

Оказавшись на Западе, Гончарова от своей раздвоенности не избавляется. Геометрия пьесы быстро перевертывается. И в этом мире Гончаровой нет места, она и тут могла бы вести два списка «за» и «против», ибо смотрит на Париж глазами советской женщины, советской актрисы, ибо новое, оставшееся там, за кордоном, в нее уже вошло, стало частью ее души. Надо сказать, правда, что пороки буржуазного общества, с которыми сталкивается Гончарова, написаны Олешей гораздо менее выразительно. Ощущается отсутствие собственных авторских восприятий, повторность ситуаций, позаимствованных из других пьес. Но даже не в этом беда. Беда в том, что пьеса, которая началась бессмертным эпизодом с флейтой из «Гамлета», не может вывернуться из твердых рук авторской схемы. До самого конца Гончарова идет по грани двух миров (как Чаплин — одной ногой в Мексике, другой в США). И смерть ее двойственна. Гончарову убивает белогвардеец из советского пистолета. «Я показываю, — пояснил на одном из диспутов Олеша, — что обе стороны казнят Гончарову». Это — один из тех редких случаев, когда с уверенностью можно сказать, что любое другое решение было бы лучше. Любое отступление от схемы открыло бы ворота для правды. {439} Пьеса Олеши начиналась изящно и заканчивалась грубо, начиналась остро и смело, а в конце трусливо поджимала хвост…

«Искренне ли восстает Олеша против старого мира? — спрашивал А. Гурвич. И отвечал: — Да, но с грустью. Искренне ли он протягивает руки к новому? Да, но тоже с непреодолимой грустью или с покорностью обессиленного в неравной борьбе»[mxii].

Фальшь возникала в финале «Списка благодеяний» оттого, что эта авторская грусть, верно угаданная Гурвичем, выражена не была. Она подавлялась. Она отступала под своды рационалистических указаний на двойственность самой гибели героини: советский пистолет в руке белогвардейца, просьба умирающей Гончаровой «накрыть ее тело красным флагом» и возражение последней авторской ремарки: «Леля лежит мертвая, не покрытая».

С этой фальшью Мейерхольд ничего поделать не мог, но пьеса, тем не менее, очень интересовала его и он над ней с увлечением работал. «Список благодеяний» как бы завершал движение Мейерхольда к принципам архитектурности в оформлении сценического пространства, движение, которое впервые обозначилось в «Ревизоре».

«Начиная с “Командарма 2” (1929 г. ), — писал Н. М. Тарабукин, — Мейерхольд работает с архитектором Вахтанговым. Архитектура в ТИМе отнюдь не декоративна по своим принципам, она конструктивна в своих основах. Мейерхольд и в этом случае идет в ногу с новыми веяниями в современной архитектуре, отказавшейся от бутафории, как он шел в ногу с живописью “Мира искусства” в свой петербургский период работы.

Проект “Последнего, решительного” дает Мейерхольд, разрабатывает Вахтангов. Корабль здесь строится путем комбинации кубов и ромбов, окрашенных в белый цвет. Этим постановщик избежал иллюзионизма и натурализма “Рычи, Китай! ” И в этой постановке еще борются принципы конструктивизма и архитектурности.

Наконец, в “Списке благодеяний” принцип архитектурности торжествует. Колоннада служит оформлению сценического пространства, ей не только присуще выражение само по себе, но она связана и с окружающим пространством сцены. Линия колоннады повторяет линию обреза сценической площадки, которая на сей раз срезана по диагонали. Этот “поворот” сцены в три четверти по отношению к зрительному залу — героическое усилие Мейерхольда “сдвинуть с места” сцену-коробку: нарушить портал, заставить актера встать к публике в три четверти и изменить ориентировку зрителя нарушением фронтальности сцены. Перед капитальным ремонтом театрального здания ГОСТИМа Мейерхольд не выдержал и повернул рычагом сцену. Он не только “снял” пол, но и разломал коробку»[mxiii].

Роль Елены Гончаровой отдана была, разумеется, Зинаиде Райх. В этой именно роли Мейерхольд ощущал — и выразил — возможности трагедии, не реализованные автором. Три сцены Гончаровой — ее первый выход в костюме принца Датского, в черном плаще, в ботфортах и с рапирой в руке, ее отъезд за границу, и затем ее уход от директора парижского театра, который ее оскорбил, — были эмоционально сближены и связаны Мейерхольдом и подчинены лирической для него самого теме — теме одиночества и непонятости художника. Здесь он оказался и острее, и злее Олеши.

Маленькую сценку из «Гамлета» Зинаида Райх вела саркастично, язвительно. «Да что это вы все около меня вертитесь, точно выслеживаете и хотите загнать в западню? » — вопрос Гильденстерну звучал резко, вызывающе. Еще более резким было приказание сыграть на флейте. Зато фраза: «Это так же легко, как и лгать» — произносилась безмятежно, с коварной доброжелательностью. А потом вдруг раздавался настоящий взрыв гнева: «Ну, так видишь, каким вы меня считаете ничтожеством! Вы {440} хотели бы показать, что умеете за меня взяться, хотели бы вырвать у меня самую душу моей тайны; хотели бы извлечь из меня все звуки — от самого низкого до самого высокого… Черт возьми! Или вы думаете, что на мне легче играть чем на дудке?! »

Устами Райх тут Мейерхольд многим отвечал. И недаром он в те годы мечтал о постановке «Гамлета»[mxiv].

Весьма характерен также был эпизод отъезда Гончаровой за границу. У Олеши в этом эпизоде проститься с актрисой приходит скромный юноша, посланник рабочих, с большим букетом жасмина в руках. Он тих, вежлив, скромен. У Мейерхольда, рассказано в одной из рецензий, «представитель завода — комсомолец, выскакивает на сцену цирковым прыжком. Он кричат, как балаганный Петрушка, с фальшивым пафосом механически повторяет приветственные слова, которые Гончарова просит передать рабочим. Он к тому же начинает “хамить”: хватает со стола дневник артистки, роется в нем».

Парижская сцена с директором театра читалась как естественное и прямое продолжение двух этих сцен. Директора Маржерета играл М. Штраух. Мейерхольд эксцентрически трактовал эту роль, превратил солидного и циничного дельца в какого-то «укротителя зверей». Д. Кальм писал: {441} «В рыжих ботфортах со шпорами он носится по сцене и за, отсутствием тигров, рычит сам, избивая стэком свои ботфорты. Филигранную вязь диалога с многократным “почему” он ведет, беспрестанно прыгая вокруг холщовой занавески, уготовленной для сего в глубине сцены»[mxv]. С. Цимбал видел в этой фигуре «живое и убедительное обобщение фанатического деляги, энтузиаста пошлятины, рыцаря кабацких вкусов»[mxvi]. После унизительного разговора с Маржеретом, который предложил ей «обнажить зад и наигрывать менуэты» на флейте, Райх — Гончарова оставалась одна. «Она, — рассказывал И. Крути, — пересекает сцену по диагонали, согбенная, медлительно поднимается по крутой лестнице и тихо уходит через верхнюю площадку. Именно здесь — в этой немой сцене — Мейерхольд собрал свой постановочный “кулак”, максимально сконцентрировав и наиболее полно выразив в этой “точке” свой режиссерский замысел… Сейчас — или медленное угасание и пытка последнего разочарования, или полное перевооружение во имя будущего. Гамлету — Гончаровой есть над чем подумать. И, углубленная в эти свои думы, склонившись под бременем ошибок всей своей жизни, но уже предчувствуя зори грядущего, с уже зреющим решением уходит актриса Гончарова для того, чтобы после цепи новых неудач умереть в рядах демонстрирующих безработных.

Эта сцена — самая сильная в пьесе. Остальное не только равноценно (вряд ли можно считать удовлетворительной всю последнюю картину — ее аляповатые цвета, кукольных капиталистов и столь же неестественных безработных), но и оспоримо. Белый литератор Татаров, например, предстал по меньшей мере героем Гофмана»[mxvii].

Тут мы прервем цитату. Ибо не одного только Гофмана, но и Достоевского, Леонида Андреева, Мережковского, Розанова потревожили критики, стараясь понять довольно бесхитростную пьесу Олеши. Э. Бескин без колебаний заявил, что «надо было до конца разоблачить Гончарову и показать, что она по существу (да простит меня Олеша) такая же обывательница, как и та соседка, которая обвиняет ее в краже яблок…»[mxviii]. Д. Кальм, напротив, требовал, чтобы в финале Гончарова погибала под звуки «Интернационала». Критик понимал, что рекомендует шаблонное решение. «Десятки и сотни пьес кончаются непременным “Интернационалом”… — признавался он. — Но именно в этой пьесе гимн социализму должен прозвучать настоящей идейной концовкой…»[mxix]

Как видим, схематическое раздвоение Гончаровой продолжалось и в умах критиков: одни воспринимали ее так, другие этак. Мейерхольда же схема, предложенная Олешей, не очень интересовала, он все время от этой схемы отвлекался. И Юзовский был прав, когда констатировал: «Можно сказать, что это центробежный спектакль. В нем нет стержневой режиссерской идеи. Автор спектакля шел за драматургом, сохраняя как бы нейтралитет и невмешательство в философские дела пьесы»[mxx].

Но центробежные усилия Мейерхольда имели свой смысл и давали свои результаты. Тема одиночества и непонятости художника, означенная в роли Гончаровой, была сильнее всего выражена в безмолвной трагической сцене ее ухода от Маржерета. В роли же редактора белогвардейской газетки Татарова, которую играл один из самых любимых артистов Мейерхольда С. Мартинсон, звучала иная, вовсе не гофмановская, а очень личная для Мейерхольда и органичная для Олеши тема обличения зависти к таланту.

Трагедия таланта и комедия бездарности — вот что оказалось самым существенным для Мейерхольда в пьесе Олеши, вот что стало темой лучших режиссерских «кусков» и актерских эпизодов спектакля. Конечно, Мейерхольд тщательно и виртуозно поставил такие лакомые для режиссера сцены, как, например, сцена гибели Гончаровой — эффектная массовка с большой {442} сольной пластической партитурой для З. Райх. (Выстрел. Попадание: Гончарова вытянулась во весь рост, напряглась, замерла. Пробег: Гончарова подбегает к фонтану, наклоняет голову, чтобы вода освежила ее, выходит на просцениум. Тряхнула мокрой головой, пошатнулась. Ее подхватили безработные. Она снова напряглась, выпрямилась, освободилась из их рук, еще пошатнулась. Почти упала. Ее опять подхватили, бережно, тихо опустили на пол. Райх лежала на боку, лицом к зрителям. Потом откидывала и роняла на пол голову. Смерть). Но эта безукоризненно построенная по законам хореографии сцена производила менее сильное впечатление, чем такой простой, но насыщенный до предела уход Гончаровой от Маржерета…

«Список благодеяний» был последним спектаклем, поставленным Мейерхольдом в здании театра на Садовой-Триумфальной, где он работал десять лет подряд. Здание это, выстроенное задолго до Октября, давно обветшало. «В течение нескольких лет пожарные, санитарные, коммунальные организации сигнализировали о постепенном разрушении здания». В конце концов Наркомпрос ассигновал деньги на капитальный ремонт. Но Мейерхольд решил, что ремонтировать старый театр не стоит, предложил его снести, а заодно снести и несколько соседних старых домов и выстроить новое — принципиально новое — театральное здание. Наркомпрос согласился и на это. {443} Для начала выделили круглую сумму — один миллион рублей. Архитекторы М. Бархин и С. Вахтангов приступили — в тесном содружестве с Мейерхольдом — к разработке проекта совершенно небывалого театра. С проектом связаны были многие самые заветные мечты Мейерхольда. В новом здании он предполагал поставить пушкинского «Бориса Годунова», шекспировского «Отелло» и «Гамлета», музыкальную драму «Кармен» по Мериме в новом сценическом варианте И. Бабеля и Н. Эрдмана, новый вариант «Мистерии-буфф» Маяковского, над которым работали О. Брик, Н. Асеев и С. Кирсанов и т. д. Но все это было еще в далекой перспективе, хотя Мейерхольд не думал, что она так далека. «Осенью 1932 года, — сообщали газеты, — здание должно быть готово»[mxxi].

А до той поры театр Мейерхольда больше года скитался по клубам, одно время играл в Мамоновском переулке, затем получил временное помещение на Тверской дом 15 (где сейчас Театр им. Ермоловой), и Мастер начал работать над спектаклем «Вступление» по одноименной повести Юрия Германа. О повести Ю. Германа, говорил репортеру «Вечерней Москвы» Мейерхольд, «дал блестящий отзыв Максим Горький. Мысль превратить эту большую повесть в пьесу подал театру нарком по просвещению А. С. Бубнов»[mxxii]. Как его повесть превращалась в пьесу и как готовился спектакль, показанный 28 января 1933 года, прекрасно рассказал сам Юрий Герман[mxxiii].

Спектакля как художественного целого не существовало и на этот раз. Прежде всего потому, что не было пьесы, а была довольно ординарная инсценировка, только три-четыре эпизода которой давали повод для вспышек {444} мейерхольдовского таланта. Мейерхольд хотел в этой работе «использовать приемы шекспировского театра», по-шекспировски трактовать «сложные коллизии как результат столкновения противоречий»[mxxiv], пробивался к трагедии. Это удавалось ему только в отдельных эпизодах сценического повествования о мрачной судьбе немецкой интеллигенции. И. Бачелис писал, что в спектакле есть «три-четыре эпизода, в которых Мейерхольд говорит полным голосом, во всю меру своего изумительного мастерства», что там, где творческому пороху режиссера по ходу действия «дано взорваться — он взрывается ослепительно-мощно, опаляя зрителя всем жаром мейерхольдовского гения, захватывая всей силой его внезапного и стремительного движения»[mxxv].

Эпизоды эти хорошо памятны и известны наперечет. Высшей точкой спектакля был ужин корпорантов, финальная сцена второго акта, когда ученый Кельберг, вернувшийся из Шанхая в Берлин, встречается со своими бывшими однокашниками. У автора была написана неловкая и затянутая сцена: гости, приходившие один за другим в кафе, поочередно представлялись присутствующим, каждый себя называл… Мейерхольд превратил эту сценическую неловкость в идиотскую и жутковатую игру бывших студентов: они спьяну играют во встречу гостей, все друг друга прекрасно знают, все уже давно вместе пьют, но каждый уходит и снова является, торжественно и тупо называя себя. Остальные пьяно хохочут, гогочут, ржут…

«Сцена в кафе, — писал тогда А. Мацкин, — по режиссерской разработке — вершина спектакля. Мерцание свечей, блеск цилиндров, замедленность актерских движений, истерическая нотка в диалоге — все это создает настроение сгущенного отчаяния, подлинного трагизма»[mxxvi].

Солировал в этой сцене и эмоционально ее возглавлял Л. Свердлин в роли Нунбаха, бывшего талантливого инженера, бывшего строителя небоскребов, ныне — торговца порнографическими открытками. Мейерхольд, во-первых, дал Нунбаху великолепный проход сквозь толпу корпорантов. Режиссер этим проходом, заметил Ю. Юзовский, «убил, одним рывком сорвал маску с того европейского ресторанного фокстротного идеала жизни, который многим кажется весьма привлекательным. Мейерхольд добивается этого одной мизансценой. Это кривая линия, по которой под музыку, полуфокстротным шагом идет полупьяный Нунбах. Это не легкие, полувоздушные, “изящные” фокстротные шажки, вызывающие улыбку удовольствия вместо предполагаемого негодования. Каждый шаг Нунбаха — это шаг отчаяния, ненависти, растерянности, тоски, злобы — он растаптывает этот пошлый эффектный мотивчик мещанского благополучия».

{445} Когда вечеринка кончалась, когда все эти доценты и профессора расходились, захмелевший Нунбах оставался в опустевшем кафе наедине с мраморным бюстом Гете. Величайший из немцев презрительно смотрел с высоты своего пьедестала на ничтожнейшего из потомков. И вот Нунбах — Свердлин взбирался на стол, обнимал мраморного Гете, поворачивал его лицом к себе, спрашивал: «Почему я не строю домов? » — Гете, замечал Юзовский, молчит не только потому, что он мраморный, а потому, что «ему действительно нечего сказать». Воплощение творческой силы безмолвствовало перед выхолощенностью творца, перед раздавленной, уничтоженной, обезличенной личностью.

Анализируя режиссерское построение эпизода, критик оценил по достоинству его музыкальную партитуру, тщательно организованную Мейерхольдом и Шебалиным. «Музыкальную фразу, — писал он, — то и дело прорезывает мелкая тревожная барабанная дробь. Это от цирка — перед “смертным номером”, это от площадей, где свершались смертные казни и били барабаны. Это очень острая психологическая мотивировка, подготовка, которая и получает свое разрешение. Актер Свердлин с большим внутренним волнением ведет эту роль, и Мейерхольд его вовсе не уводит на задний план, как может показаться некоторым, обвиняющим Мейерхольда в недооценке актера, наоборот, Свердлин — Нунбах — на первом плане все время, а подготовка, барабанная дробь — только забота режиссера, который поддерживает актера, помогает ему довести до зрительного зала идею».

Центральной фигурой спектакля был, однако, не Нунбах, а Кельберг, которого играл Г. Мичурин. Роль Кельберга медленно и уныло развивалась в плане откровенно-дидактическом: ученый постепенно приходил к решению покинуть Германию, уехать в Советский Союз. Элементарную логику роли Мейерхольд изменить не мог. Но самый момент решения он подал с предельной {446} выразительностью и простотой. «Он дал весну, открытое настежь окно, раздувающуюся занавеску, сквозняк». Юзовскому эта занавеска напомнила прежние чеховские спектакли МХАТ, там, в чеховских пьесах, писал он, занавески «шевелились, выражали настроение интимного, дробного переживания, они замыкали», они «говорили об уюте»[mxxvii]. Здесь огромная занавеска почти под прямым углом летела в зрительный зал, и цветущая ветка яблони трепетала на ветру, — этим образом ветра, света, весны Мейерхольд выразил мощный порыв к счастью, обозначил возможность выхода из трагедии.

В рецензиях на спектакль «Вступление» критики с изумлением заметили острый психологизм режиссуры Мейерхольда. «Как никогда раньше, — констатировал Мацкин, — Мейерхольд стремится к психологической правде. Психологию героев он рисует броскими штрихами»[mxxviii]. И. Бачелис замечал, что «пора бы оставить легенду об антипсихологизме Мейерхольда: последние его работы ставят в прямую необходимость говорить о его мастерстве психологического рисунка — мастерстве своеобразном, но настолько ярком и ощутительном, что не замечать его уже нельзя. В системе мейерхольдовского спектакля какая-нибудь одна психологическая деталь выносится на первый план действия; Мейерхольд ищет для нее трагического звучания, он как бы ставит ее под увеличительное стекло, и небольшое психологическое движение приобретает огромные, несоразмерные, микельанджеловские масштабы и пропорции, граничащие с уродством, но полные напряжения и страсти. Удачно или неудачно, но Мейерхольд (и в “Последнем, решительном”, и в “Списке благодеяний”, и во “Вступлении”) прощупывает какие-то свои подступы к трагедии. Недаром {447} хочет он ставить “Гамлета”! И, может быть, из всех современных мастеров театра один только Мейерхольд мог бы действительно справиться с задачей постановки современной трагедии»[mxxix].

Критик был прав, и впоследствии, в постановке «Одна жизнь», так и не показанной публике, Мейерхольд самым убедительным образом доказал, что способен дать не только фрагменты трагедии, но и цельный, мощный, сделанный на одном дыхании трагедийный спектакль. В начале 30‑ х годов ему пришлось довольствоваться эпизодами, отдельными трагедийными «кусками». Статья Юзовского о «Вступлении» называлась «Автора, автора…», потому что критик ждал и звал «того неизвестного драматурга, которого ждет не дождется Мейерхольд», потому что критик вновь и вновь — при встрече Мейерхольда с очередной современной пьесой — представлял себе «великана, которого каждый раз укладывают в детскую кроватку»[mxxx].

Такой трагикомический образ с неизбежностью возникал в сознании критиков, ибо режиссерский талант Мейерхольда был чрезмерен для тех пьес, которые он самоотверженно и вдохновенно ставил. Все пьесы, использованные Мейерхольдом для его эскизов трагедии, почти нигде и никогда больше не ставились — ни «Командарм 2», ни «Последний, решительный», ни «Список благодеяний», ни «Вступление», за пределами театра Мейерхольда сценической истории, в сущности, вовсе не имели. Отношения Мейерхольда с современными ему драматургами разладились. Вишневский и Сельвинский были с ним в конфликте. Эрдман, подавленный судьбой «Самоубийцы», новых пьес не писал. После «Списка благодеяний» надолго замолчал и Олеша. Пьесы Афиногенова и Киршона, самых репертуарных драматургов тех лет, Мейерхольда заинтересовать не могли. Можно предположить, что если бы Мейерхольд ставил тогда Погодина (который посылал ему свою комедию «Снег»), Леонова, Кулиша, то результаты были бы значительны и интересны. Но такие гипотезы бесплодны. Бесплодны, впрочем, оказались и планы постановки новых пьес В. Волькенштейна, А. Безыменского, П. Железнова, о которых Театр им. Мейерхольда оповестил публику. Дальше газетных интервью дело не двинулось.

Мейерхольд вновь обратился к классике.

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒