{350} Обновленная классика. {394} «Увеличивающее стекло»

Несмотря на все трудности, намеченная Мейерхольдом программа «активизации» классики спектаклями «Ревизор» и «Горе уму» была реализована. Премьера «Горе уму» состоялась в марте 1928 года — со дня премьеры «Мандата» прошло почти полных три года. Все это время Мейерхольд не ставил современных пьес. («Рычи, Китай! », как уже сказано выше, был поставлен В. Федоровым, Мейерхольд только корректировал эту работу; печальной памяти «Окно в деревню» осуществлялось целой «режиссерской коллегией», другими словами — учениками Мейерхольда под общим и беглым его руководством. ) Между тем Мейерхольд понимал, конечно, что полнокровная жизнь театра без современных пьес, им самим и в полную силу его возможностей поставленных, практически немыслима. Более того, это общее суждение с удручающей конкретностью подтверждала театральная касса. В конце 20‑ х годов театр Мейерхольда не был уже самым притягательным для зрителей. Зрители, не обращая внимания на негодующие статьи критиков, стояли в длиннейших очередях за билетами на «Дни Турбиных», в Художественном и на «Зойкину квартиру» в Вахтанговском (пока «Зойкину квартиру» не запретили). Зрители рвались в покинутый Мейерхольдом театр Революции на его собственный спектакль «Озеро Люль», в МХАТ-II — на любой спектакль с участием Михаила Чехова или на «Блоху», в Камерный театр на постановки пьес О’Нила… И хотя театр Мейерхольда оставался в центре самого пристального внимания газет и журналов, хотя все, что происходило или хотя бы замышлялось в этом театре, тотчас становилось поводом для критических дискуссий, тем не менее Мейерхольд не мог не считаться с фактом: его театр стал убыточным[25]. ГОСТИМ (с 1926 года Театр им. Вс. Мейерхольда назывался Государственным), по словам вполне компетентного наркома просвещения, вызывал «раздражение и недоверие со стороны правительственных органов, наталкивающихся на постоянный дефицит»[cmxxxiii].

Выход из неприятного положения мог быть один — обращение к современности, к репертуарной «злобе дня», к новым пьесам советских писателей.

У Мейерхольда были на сей счет свои довольно обширные и очень интересные планы. Он объявил в 1927 году, что намеревается ставить «Москву» Андрея Белого — в инсценировке автора и в декорациях В. Дмитриева. В 1928 году начались было репетиции пьесы армянского драматурга С. Багдасарьяна «Кровавая пустыня». Ждали новой пьесы Николая Эрдмана. Наконец, Мейерхольд энергично начал работу над пьесой Сергея Третьякова «Хочу ребенка».

{395} Об этой пьесе стоит сказать несколько слов, тем более, что Мейерхольд отстаивал ее очень рьяно и репетировал с воодушевлением, Эль Лисицкий в контакте с Мейерхольдом готовил оформление спектакля.

Сегодня пьесу Третьякова читаешь со смешанным чувством стыда и изумления. Идея пьесы ошеломляюще проста. Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин. Здоровые, сильные, цельные женщины пролетарского происхождения должны сходиться со здоровыми мужчинами из рабочих. «Государство, — говорил один из героев этой пьесы, Дисциплинер, — поощряет такой подбор», в результате которого возникнет «порода новых людей». Он предупреждал, что «для всех хиляков, для всех сексуальных растратчиков» наступает «век страшного поста». Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен. «Когда породу людей поднимут — люби во всю — теперь не страшно».

Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау, здоровая, полная сил женщина. Она приводила к себе в комнату отобранного согласно ее критериям рабочего — строителя Якова, задавала ему ряд анкетных вопросов (не было ли в роду болезней или, не дай бог, чуждых элементов). «Я, товарищ, — без обиняков сообщала Милда своему избраннику, — хочу иметь ребенка, но хочу иметь хорошего ребенка, чтобы отец его был здоровый парень и чтобы отец его был рабочий парень». После чего героиня не без труда склоняла ошеломленного парня к сожительству и рожала от него ребенка. Коллизию эту С. Третьяков намеренно заострял. Во-первых, Милда, забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему. Во-вторых, «новая мораль» Милды с одинаковой агрессивностью противопоставлялась и старой, «обывательской», мещанской морали (связь по любви, брак) и аморальной распущенности, вольности в отношениях между полами. Удар наносился «старомодной» лирике, не обращавшей внимания на физическое здоровье и социальное происхождение влюбленных. Другой удар обрушивался на «новомодную» любовь «без черемухи», на женщин в шелковых чулках, танцевавших танго и фокстроты, крутивших свои многочисленные романы без всякой мысли о том, какая в результате получится «порода» людей, позволявших себе даже аборты, подрывающие здоровье…

Заканчивалась пьеса идиллически. Избранный Милдой отец оказывался очень хорош. На конкурсе новорожденных сын Милды и Якова, согласно показаниям «веса, питания, объема грудной клетки, пищеварения, состава крови, рефлекса, темперамента, условий зачатия, беременности и рождения», занял первое место! А главное, Яков оказался хорош не только для Милды, — другие женщины тоже рожали от него первосортных детей. Некоторые, правда, сперва ревновали к Милде и даже устраивали ей скандалы. Но потом, любуясь на образцовое потомство, пестуемое в общем детском саду, проникались к Милде глубокой благодарностью. И даже соседи, жалкие мещане, обитатели коммунальной квартиры, рожавшие детей без оглядки на здоровье — свое и своих супругов — вынуждены были признать, что путь, открытый Милдой, действительно ведет к обновлению и счастью всего человечества.

Пьеса пропагандировала евгенику с одной только поправкой: место расового критерия занимал критерий социальный. В журнале «Новый Леф», у руля которого стояли Маяковский, Асеев, Шкловский и сам Третьяков, сказано было, что автор «берет под всяческую защиту рационализм {396} и предусмотрительность, если они совершаются в интересах будущего здорового поколения. Получение наиболее здорового и евгенически правильно подобранного потомства автор ставит в общую связь с селекционными мероприятиями Советской власти»[cmxxxiv].

Прежде, чем ответить на вопрос, почему Мейерхольд увлекся театрализованной утопией Третьякова, надо понять, из каких побуждений, во имя чего утопия эта писалась. В самой пьесе «Хочу ребенка» легко обнаружить причины, вызвавшие у автора потребность предложить со сцены радикальные средства борьбы против социальных бедствий. Причины состояли в том, что быт конца 20‑ х годов, быт большинства населения оставался еще неустроенным. Третьяков давал в пьесе, написанной лаконично и броско, быть может, сгущенные, но тем более страшные неумолимой правдивостью эпизоды грязного, мрачного, жуткого быта рабочей окраины. Хулиганье целой толпой насиловало девушку. В тесных клетушках коммунальных квартир люди жили, как клопы. Злобное азиатское мещанство бушевало в бараках. С намеренным и жестоким натурализмом выволакивал С. Третьяков на сцену кричащую правду циничных фактов. Спасение от всей этой жути виделось только в науке, в разумном, ученом решении проблемы.

Позднее Мейерхольд говорил: «В течение ряда лет у меня, да и не у меня одного, а также и у Луначарского, и у других товарищей, занимавших ведущие посты в советском театре, — у нас у всех было желание увидеть на сцене так называемую утопическую пьесу, пьесу, которая ставила бы не только проблему сегодняшнего дня, но и заглядывала бы на десятилетия вперед»[cmxxxv].

Художники конца 20‑ х годов убедились, что десятилетие новой жизни не уничтожило ни мещанства, ни мещанина. Об этом с тревогой писали и Л. Леонов, и М. Зощенко, и А. Платонов. Неуязвимость мещанства, его застойность, его отечность выглядели непоправимой бедой. Мещанин лез во все щели, и сфера чувств, казалось, полностью ему принадлежит. Пьеса Ю. Олеши так и называлась: «Заговор чувств». Чувства, и раньше всего — любовь, рассматривались как прямые враги новой, разумной, научно организованной жизни. Красота, лирика, душевность — все это порицалось и отрицалось. Позитивная программа у Олеши, как и у Третьякова, была, утопической. Характерным свойством утопий этого времени оказывалась их намеренная прозаичность, деловитость. Самые невероятные фантазии декларативно заземлялись. Поэты, наступая на горло поэзии, выдвигали прозаические, но зато научно обоснованные идеалы. Олеша пытался восславить дешевую колбасу, Третьяков — евгенику. Принципиальной разницы тут нет.

Когда Мейерхольд взялся ставить «Хочу ребенка», и в Главреперткоме начались дебаты вокруг этой пьесы, то выступить против «позитивной программы» Третьякова никто не решился. Евгеника была наукой, а с наукой кто же спорит. Только В. Ф. Плетнев робко говорил, что пьеса «может быть, появилась раньше, чем необходимо». Зато Н. А. Равич был шокирован: «Текст пьесы, — говорил он, — изобилует грубыми выражениями», — и требовал «ряда купюр». Другие же ораторы опасались, что пьеса вызовет «нежелательные реакции» и говорили: «ставить пьесу так, как она написана, ни в коем случае нельзя. Выражения, имеющиеся в пьесе, таковы, что (рабочий любит идти в театр вместе с семьей), может статься, 16 лет девушке их слушать неудобно».

Хотя Мейерхольд обещал поставить пьесу «так, как надо советской общественности, а не автору», и заявил даже, что если бы «Дни Турбиных» попали к нему, то он-то уж «поставил бы их так, как надо нам», хотя В. Блюм утверждал, что «Хочу ребенка» — «одна из лучших советских {397} пьес», хотя, наконец, П. Новицкий говорил, что «постановка вопроса с точки зрения социальной профилактики полезна»[cmxxxvi], — тем не менее, после нескольких заседаний пьеса была отвергнута.

До сих пор, сколько нам известно, никто не обратил внимания на сходство ряда мотивов, центральных для драмы «Хочу ребенка», с ведущими темами комедии Маяковского «Клоп». В обоих случаях воинственная критика мещанства и грязи современного быта предшествует театрализованной утопии. И хотя жестокая драма Третьякова пытается ввести утопию непосредственно в сегодняшний быт, насильственно организовать и преобразить его, а сатирическая комедия Маяковского переносит утопию на полвека вперед, в будущее, все же само по себе движение от реальных, сегодняшних мерзостей к «научной фантастике», как вернейшему средству избавления от них, — более чем симптоматично. Мечта о том, что могущество науки избавит новое общество от «наследственных» социальных пороков, владела драматургами, хотя идейные и эстетические их позиции были вовсе несхожи. Она увлекла и Мейерхольда, — вот по-видимому, главный источник энтузиазма, с которым он отстаивал «Хочу ребенка», а потом ставил «Клопа».

Еще 4 мая 1928 года Мейерхольд телеграфировал из Свердловска в Москву Маяковскому: «Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. Репертуар снижать не хочу. Прошу серьезного ответа можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу течение лета. Телеграфь срочно…»[cmxxxvii] Речь шла о «Клопе», но за лето Маяковский пьесу все же не закончил, и прежде чем ГОСТИМ ее получил, разыгрались события, которые навлекли на Мейерхольда тяжелые подозрения. Осенью 1928 года Мейерхольд был заграницей. Одновременно в Германии находился Михаил Чехов, и немецкие газеты вдруг сообщили, что он подписал на два года контракт с Максом Рейнгардтом. Это означало, что Михаил Чехов уходит в эмиграцию. Руководитель ГОСЕТа А. Грановский, который тоже был за рубежом, ходатайствовал о том, чтобы его театру разрешили длительные заграничные гастроли. Собственные намерения Грановского недолгое время оставались неясными. Выяснилось, что и он не вернется. Тут-то и пришли, одна за другой, две депеши от Мейерхольда. Мейерхольд извещал, во-первых, что он заболел и по состоянию здоровья предполагает провести заграницей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГОСТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции.

Картина складывалась пренеприятная. Похоже было на то, что три руководителя московских театров одновременно вознамерились покинуть Советский Союз. Чехов и Грановский уже расстались с Россией. Что же касается Мейерхольда, то поведение его выглядело довольно загадочно. Луначарский дал по этому поводу несколько интервью, опубликовал две обширные статьи. Он писал, что «правительство высоко ценит талант Мейерхольда» и тут же строго — не без оснований, пожалуй, — замечал, что Мейерхольд «очень плохой организатор», что в труппе его «постоянно происходили какие-то тревожные явления», что от него ушли «лучшие ученики», «лучшие артисты». (Речь шла, конечно, о Бабановой, которая к Мейерхольду так и не вернулась, и об Ильинском, который очень скоро к нему возвратился). Затем Луначарский высказывал уверенность, что кризис театра Мейерхольда легко преодолим, обещал разрешить ГОСТИМу длительное турне «для показа передовой заграничной публике уже сделанных им достижений» — при условии только финансовой рентабельности этой поездки. «Но прежде всего необходимо, — заключал он, — чтобы Всеволод Эмильевич Мейерхольд явился сюда, в Москву, для проведения этих серьезных переговоров. Наркомпрос и Главискусство знают, что Мейерхольд нуждается в отдыхе, {398} и гарантируют ему такой последующий отдых, хотя бы заграницей, но они категорически требуют, чтобы выход из кризиса найден был путем личной беседы»[cmxxxviii].

Ни тогда, ни впоследствии Мейерхольд, разумеется, и не помышлял об эмиграции. Два года спустя в Берлине Михаил Чехов уговаривал его остаться заграницей, но, по собственным Чехова словам, предложение это было решительно отвергнуто.

«В Советский Союз я вернусь», — сказал Мейерхольд. «На мой вопрос — зачем? он ответил: из честности». От себя Михаил Чехов добавил: «Мейерхольд знал театральную Европу того — времени. Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, — он не мог нигде, кроме России». И, конечно, недоверие, которое было столь откровенно высказано в статье Луначарского, Мейерхольда оскорбило. Кое-кому показалось, впрочем, что Луначарский обращается с Мейерхольдом чересчур деликатно. В некоторых газетах Мейерхольда без обиняков именовали «дезертиром». Д. Заславский напечатал в «Правде» хлесткую статью под названием «Даешь Европу? — Нет, не даем». Фельетонист высмеивал «преувеличенную мягкость в движениях» и «почтительный шепот», с которым Мейерхольда «упрашивают вернуться в СССР и продолжать работу». Он заявлял, что советский театр вполне может обойтись «без таких корифеев, которым все позволено единственно потому, что они очень талантливы». Он вопрошал, «искупается ли блестящий эксперимент длительной дезорганизацией советской театральной, да и не только театральной культуры? »[cmxxxix]

Мейерхольд отнесся к газетной и журнальной шумихе, поднятой вокруг его имени, спокойно и практично. Он заявил, что оскорблен газетными воплями о «бегстве Мейерхольда» и знаком равенства, который ставится между его и Михаила Чехова поведением. Он высмеял заявление, будто переживает творческий кризис. Была создана правительственная комиссия, которая ассигновала «на поддержание» ГОСТИМа 30 000 рублей, но заявила, что «оставляет вопрос о будущей судьбе театра открытым впредь до приезда Вс. Мейерхольда»[cmxl]. Такое решение Мейерхольда вполне устраивало. 2 декабря 1928 года он вернулся в Москву.

25 декабря 1928 года Вл. Маяковский прочел в Театре им. Мейерхольда комедию «Клоп». На следующий день Мейерхольд беседовал с труппой. «Пьесой этой, — с воодушевлением сказал он, — Вл. Маяковский говорит {399} новое слово не только в области драматургии, произведение это поражает особо виртуозной обработкой словесного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, какое-то особое впечатление: это не проза, и не стихи, а какая-то новая словесная формация. Строению словесного материала дано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка. Пьеса замечательна и как вещь сценическая». Она, предсказывал Мейерхольд, «займет особенное место не только в репертуаре нашего театра, но и вообще в современном репертуаре»[cmxli].

Новая встреча Маяковского и Мейерхольда была во многих отношениях знаменательна. Достоверно известно, что особой страсти к театру Маяковский не испытывал. «За все годы нашего знакомства, — вспоминала Н. Луначарская-Розенель, — я ни разу не встретила Маяковского ни в Художественном, ни в Малом театре, тем паче в Театре Корша. Близкие поэта утверждают, что он чрезвычайно редко бывал на театральных спектаклях»[cmxlii]. Столь же достоверно, известно, однако, что премьеры Мейерхольда Маяковский посещал почти всегда. Без сомнения, Маяковского сближало с Мейерхольдом общее — в принципе — понимание задач нового сценического искусства, и всякий раз, когда поэт комментировал мейерхольдовские спектакли — «Лес», «Д. Е. », «Ревизор», — он, как мы уже убедились, критиковал Мейерхольда неизменно «слева». «Ревизора», например, Маяковский хвалил, но заметил, что вообще-то «Ревизора» «ставить не надо» — и т. д., и т. п. Во всех этих — и других — высказываниях вполне внятно звучит один постоянный и важнейший для Маяковского мотив: театр должен прямо и активно служить сегодняшнему дню. Мейерхольдовские возвраты к классике Маяковский рассматривал как отступления, вызванные и вынужденные отсутствием новых пьес, а переделки классики на современный лад были, с его точки зрения, компромиссами — либо напрасными («Лес»), либо относительно приемлемыми («Ревизор»).

Театр Мейерхольда вообще далеко не всегда устраивал Маяковского. Особенно если учесть, что на протяжении многих лет жизни поэта существовал другой весьма своеобразный театр, развивавшийся за пределами сценического искусства — в точном смысле слова. Речь идет о «театре» самого Маяковского: о его бесчисленных выступлениях с эстрады и авторских концертах, которые он давал во многих и многих городах страны. Эта сфера {400} активнейшей деятельности Маяковского изучена во всех аспектах, кроме только одного — театрального. Между тем не подлежит никакому сомнению тот факт, что поэт и трибун, полемист и чтец задолго до Яхонтова создал «театр одного актера». В его театре была своя, всегда хорошо продуманная «драматургия» тщательно выстроенной концертной программы с определенной боевой завязкой, ударной кульминацией и — чаще всего — с вдохновенно-оптимистическим, призывным финалом. В его театре «действие» шло в чрезвычайно активном и остром контакте с аудиторией. Поэт парировал реплики с мест, отвечал на записки, высмеивал своих оппонентов и т. д. Именно в авторских концертах Маяковского были первоначально публично опробованы темы «Клопа» и «Бани» и сложились — разумеется, в приблизительных еще очертаниях — и некоторые элементы формы названных комедий. Взгляните на афишу выступления Маяковского «Даешь изящную жизнь». (С этой программой Маяковский выступал много раз — в Ростове, Новочеркасске, Тифлисе и других городах. ) Тут почти вся тематика «Клопа», тут собраны воедино, в один кулак, стихотворения Маяковского, нацеленные против мещанства.

Грозной опасности мещанства в комедии «Клоп» противопоставлялась столь желанная для Мейерхольда «утопия» — радужная и шутливая картина 1979 года.

Мейерхольд приступил к работе как только получил пьесу, и сделал спектакль за шесть недель. В тексте комедии Мейерхольд не менял ничего, только несколько раз Маяковский, который участвовал в репетициях, по его просьбе добавил ряд реплик.

Для оформления первой — «современной» — части спектакля были приглашены художники Кукрыниксы. Вторую — «фантастическую» часть оформлял А. М. Родченко. Принципы оформления двух частей были различные. Перед Кукрыниксами ставилась задача максимальной достоверности, узнаваемости, их сцены (первые четыре эпизода) должны были, по замыслу Мейерхольда, выглядеть так, чтобы зрители увидели на сцене пошлость, живущую рядом с ними, в их собственных комнатах. «Универмаг, предметы, которые выносят из него покупатели, уголок общежития — все это, — говорили Кукрыниксы, — дает материал для выявления ужасающей безвкусицы мещанина. Мы включаем свою работу в кампанию… против “художественной” рухляди, выбрасываемой на рынок на потребу обывателя. Оформление спектакля — предметное. На сцене фигурируют подлинные вещи, купленные в госмагазинах и на рынках, как образцы дурного качества. В работе над “Клопом” мы использовали наши наблюдения в мещанских квартирах, в учреждениях, {401} загаженных обломовщиной, на улицах, на вечеринках и пр. » Пошлости и «загаженности» современного быта Родченко во второй части спектакля должен был противопоставить «простоту, крупные формы, утилитарность вещей… легкость, прозрачность конструкций». Он говорил, что во второй части спектакля «не будет сплошных стен», а будет «фактура, имитирующая стекло», будет «трансформация основных установок и вещей. Костюмы плакатные». Изображение жизни 1979 года не принималось, однако, всерьез, и Родченко оговаривался, что эти плакатные костюмы — «розовые, голубые — покажут обывательские представления о будущем». И режиссер, и художник чувствовали «иронию, сквозящую у Маяковского в описаниях будущего»[cmxliii], и хотели ее передать.

Музыку к спектаклю написал молодой Д. Шостакович. Главные роли исполняли: Присыпкина — И. Ильинский, Баяна — А. Темерин, Розалии Павловны — Н. Серебряникова. Премьера состоялась 13 февраля 1929 года.

Первый эпизод — «Поматросил и бросил» — происходил на улице, у входа в универмаг. Д. Тальников сразу узнал Петровку. «Тут, — писал он — кусок Петровки с универмагом, газетчики, публика, торговцы с куклами и бюстгальтерами, лотки с сельдями, живой милиционер, перенесенный будто с улицы в театр, разбегающиеся от него в публику торговцы, мещанка, покупающая рыбу и возмущающаяся, почему рыба в госмагазине короче на хвост, чем у частника, гудки автомобилей, шум, крики…»[cmxliv] В живописной толпе Мейерхольд свел десятки причудливо одетых торговцев самым разнообразным товаром. Кто с книгами, кто с воздушными шарами, кто с духами, торгаши эти появлялись то из-за кулис, то прямо из зрительного зала, то из-за витрин универмага, то в ложах бельэтажа, разбегались во все стороны, когда показывался милиционер, и снова отовсюду выползали. Был среди них, конечно, и китаец, торговавший цветными веерами и пищалками. Вся эта пышная картина предшествовала торжественному приходу Присыпкина, Розалии Павловны и Баяна. Ильинский, по его собственным словам, играл Присыпкина «монументальным холуем и хамом». Актер «утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение монументальному лицу, немного кривовато ставил ноги… Внушительность превращалась в самодовольство, уверенность в безапелляционный апломб, в беспросветную наглость»[cmxlv]. М. Загорский обрисовал Присыпкина — Ильинского так: «Нижняя губа у него толстая и отвисает, а глаза у него, как щели, узенькие и наглые, животик пухленький, зад откормленный, сытый и голос пренеприятный, с повизгиванием и похрюкиванием»[cmxlvi]. В полемике, которую вызвала премьера «Клопа», успех Ильинского признавали {402} все — даже Д. Тальников, относившийся к Маяковскому очень неприязненно.

Только С. Мокульского смутила «мягкая шутовская манера» игры. Ильинского и еще больше — то обстоятельство, что некоторые критики сравнивали Ильинского «со Ст. Кузнецовым в роли матроса Шванди из “Любови Яровой”, т. е. с явно положительным персонажем»[cmxlvii]. Ильинский играл Присыпкина грубо и резко, говорить о мягкости его исполнения не было оснований. Что же касается сопоставлений со Швандей, то возникали они вполне закономерно. Присыпкин раньше был именно «братишкой». Удалой вояка времен гражданской войны, защищая свое право на «гегемонию», становится воинствующим мещанином, — это-то и увидел Маяковский, недаром связавший с Розалией Павловной и Баяном торжествующего холуя Присыпкина.

Все трое — и Присыпкин, и Баян, и Розалия — одеты были богато в держались вальяжно. Мейерхольд мизансценировал их в первом эпизоде спектакля так, что Присыпкин и Розалия Павловна почти не двигались. Монументальной парой стояли они рядком: Присыпкин в добротном коричневом пальто, в кепке, лихо заломленной набекрень, и мадам Ренессанс в бордовой шляпке с жемчугами, в черном шелковом пальто с серым песцовым воротником. Торговцы один за другим подходили к ним со своим товаром. Зато Баян — юркий, стремительный, гибкий, в коротком полупальто, в клетчатых брюках, сразу щучкой нырял в толпу и озабоченно юлил между {403} покупателями и продавцами. Он был — сама динамика, угодливая динамика, обслуживающая величественную статику Присыпкина и Розалии. Драматическая сценка с Зоей Березкиной вносила в жизнерадостную пестроту эпизода характерный для мейерхольдовских композиций внезапный ритмический сбой. Она звучала нервно, болезненно, коротким женским вскриком, и сразу глушилась сытым хамским голосом Присыпкина.

Второй эпизод — «Не шевелите нижним бюстом» — был бенефисным для Баяна — Темерина. Урок танцев («аттракцион фокстротного обучения») исполнялся в грубой фарсовой манере. Но весь остальной текст рабочих-комсомольцев, довольно вяло и пресно написанный Маяковским, Мейерхольд освоить не смог.

Впоследствии, обдумывая новую редакцию «Клопа», Мейерхольд признавался, что в сцене общежития он давал «как бы стандарт поведения молодежи… Это, вероятно, традиция, — когда молодежь на сцене, то надо непременно скакать, прыгать, смеяться. Вероятно, эта традиция к нам просочилась… Ужасно, под Киршона или Шкваркина получается»[cmxlviii]. Так и получалось. Фантазия Мейерхольда ограничилась тут одним только веселым трюком: Слесарь (В. Егорычев), придя с работы, раздевался до пояса, умывался, а потом вдруг оборачивался к зрителям — весь в мыльной пене. Потом он мазал мыльной пеной и других ребят.

Зато в эпизоде «Съезжалися к загсу трамваи»… — эпизоде «красной свадьбы» — фантазия Мейерхольда разгулялась вовсю. Режиссер создал мещанскую вакханалию, в которой, кроме обозначенных Маяковским персонажей, во множестве участвовали еще и бессловесные фигуранты — официанты, лакеи, парикмахеры, гости, и гостьи. «Добивайтесь, — твердил актерам Мейерхольд, —… ходульности, деланной чопорности, деланной знатности, деланной важности, деланной светскости… Надо, чтобы зритель, уйдя со спектакля, давал отпор всему старому, скотскому, отсталому и клопоподобному в жизни»[cmxlix]. Каждая реплика становилась поводом для целой пантомимической сцены, — подробно обыгрывался и чуточку провонявший окорок Розалии Павловны, и каждый тост, и каждый возглас «горько! » То один, то другой персонаж получал в сложнейшей режиссерской партитуре сцены сольную «партию» и брал на себя все внимание зрительного зала.

Целый номер был у А. Костомолоцкого, который в роли старого сутулого и мрачного официанта подавал гостям ветчину. Несколько интермедий исполнял А. Кельберер — Шафер, вносивший своим диким воплем: — «Кто сказал мать! » — смятение и переполох в общую атмосферу сытого довольства. Внезапное, совершенно сатанинское нападение парикмахера (М. Кириллов) с вилкой в руке на посаженную мать усиливало кутерьму. Начинался развал.

Но Баян садился за рояль, и музыка вновь ненадолго придавала действу благопристойную форму. Присыпкин в черном костюме, в белой рубашке с голубенькими цветочками и пестрой бабочкой у горла, величественно танцевал с невестой на авансцене. Его черная рука неуклонно сползала вниз по белоснежному платью. И Присыпкин, причмокнув от удовольствия, щипал невесту, а она с размаху била его веером по лицу. Завязывался скандал между Баяном и Шафером, который требовал, чтобы тот играл только на белых клавишах. Шафер бил Баяна гитарой по голове, Присыпкин лупил бухгалтера рыбиной, парикмахер вилкой орудовал в растрепанных волосах посаженной матери, кто-то опрокидывал печку, пьяные голоса затягивали песню. Скандал разрастался, ширился, охватывал всю сцену, и тут из-за рояля вылетал высокий язык пламени. Через мгновенье везде бушевал огонь, слышались вопли: «Пожар», «Горим!! »

{404} После коротенькой сценки пожарных начиналась бурная гротескная музыкальная интермедия Шостаковича. В ней слышалась тема фокстрота, который только что играл Баян, но тему эту быстро съедали дикие, немыслимые столкновения все более сильных звуков.

Комическое в разухабистой и взрывной музыке Шостаковича обретало форму бурной, мрачноватой какофонии.

Интермедия Шостаковича разрезала спектакль пополам. Начиналась вторая, фантастическая его часть.

В некоторых театроведческих работах можно прочесть, что Мейерхольд «не нашел верного подхода к истолкованию» второй части комедии. Такой точки зрения придерживается, например, Б. Ростоцкий. Он считает, что картина будущего была искажена оформлением, в котором «частично возродились выдержанные в конструктивистско-футуристическом духе абстракции», и что в спектакль напрасно «привносился мотив намеренного пародирования представлений мещанина о будущем»[cml]. Это мнение находит себе опору и в словах самого Мейерхольда, который восемь лет спустя говорил, что в его постановке «контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности…»[cmli] Но многие рецензенты премьеры считали, что вторая часть спектакля лучше первой.

Критик И. Туркельтауб, например, писал: «С помощью художника Родченко, великолепно вещественно оформившего два последних акта, режиссер механизирует внешний уклад жизни будущего общества, распространяя механизацию, впрочем, и на всенародное голосование (автоматические руки, голосующие за воскрешение Присыпкина)… С показа бытия нового общества становится оживленнее на сцене и веселее в зрительном зале. Демонстрация типов, зараженных размороженным Присыпкиным (пьяный, лунатичка, двуполые и пр. ), производится талантливо… Момент размораживания Присыпкина в Институте воскрешения людей во всех отношениях показывается с большим сценическим блеском. Здесь все — от внешнего оборудования лаборатории с операционным столом до самой процедуры воскрешения — организовано мастерски, как талантливо сработаны и картины наблюдения за Присыпкиным в Институте, и публичная демонстрация этого “Клопа” перед разноплеменными представителями нового общества»[cmlii].

Павел Новицкий довольно резко критиковал первую часть спектакля, и отдавал предпочтение второй его половине. «Кукрыниксы, — писал он, — вместо острого шаржа дали безвкусно натуралистическую обстановку и притупили идеологическую силу пьесы. Вообще первая часть еще не вполне сработана. Острый словесный материал пьесы, такой выразительный у Маяковского, недостаточно четко доходит до слушателя… Зато вторая проработана хорошо… Конструкция Родченки уводит нас в мир простых и ясных форм, созданных индустриальной и научно-лабораторной техникой. В показе новых людей нет отвлеченной схематичности, которая так угрожает театру при изображении будущего общества»[cmliii].

Некоторые решения Мейерхольда во второй половине спектакля были, вне всякого сомнения, удачны. Торжественно обставленное размораживание Присыпкина выглядело так. Посреди серебряной сцены, на стерильно-белом ложе, в окружении шести врачей в белых халатах одиноким черным и грязным пятном выделялся под стеклянным колпаком спящий Присыпкин. Позади него мерцали какие-то приборы, циферблаты, кнопки, рубильники. Всей процедурой командовал невозмутимый профессор, тоже, разумеется, в белом. По его приказу включали рубильники, начинали звенеть звоночки, мигать сигнальные лампочки. Присыпкина вытаскивали, ставили лицом к публике, массировали, растирали. Он был недвижим. Наконец, совершалось первое движение. Присыпкин вдруг поднимал вверх руку с гитарой, {406} сладко потягивался, жмурился, открывал глаза и сонным, привычным голосом спрашивал: «Это какое отделение милиции? »

Затем у Ильинского был великолепный номер с клопиком, который всякий раз вызывал хохот и аплодисменты зала. И еще более удачная финальная сцена — в клетке. М. Загорский, комментируя эту сценку, писал: «Ильинский, сидя в клетке, пьет водку и курит папиросу и сейчас же после “номера” делает этакий элегантный цирковой жест рукой. Мне почудился в этом скучающем помахивании ручкой оттенок презрения к людям, осмелившимся, пусть отсталого, омещанившегося, но живого же, черт возьми, человека посадить в клетку рядом с клопом для изучения и демонстрации…»[cmliv]

Тонкое замечание Загорского свидетельствовало о том, что хлесткая сатира Маяковского и Мейерхольда, менее всего склонных видеть в Присыпкине человека, заслуживающего снисхождения хотя бы уже потому, что он — «живой же, черт возьми, человек», — воспринималась в конце 20‑ х годов не без осложнений. Во многих рецензиях, посвященных «Клопу», критике подвергалась плакатная грубость пьесы. Об этом писал и журнал «Новый зритель», который сетовал, что Маяковский «не признает психологии и прочих таких вещей (! ), требующих серьезного и углубленного подхода к художественному произведению»[cmlv], и более трезвый, более солидный журнал «Жизнь искусства», где Д. Тальников свирепо именовал комедию «явно написанным наспех фарсовым фельетоном», «литературной халтурой», «плоской зрелищной стряпней»[cmlvi].

Однако высказывались и совсем иные мнения. О «Клопе» спорили, — пусть не так пылко и бурно, как о «Ревизоре» хотя бы, но все же достаточно рьяно. В. Городинский, приехавший в Москву из Ленинграда, начинал свою корреспонденцию в журнал «Рабочий и театр» следующими словами: «Первый же театральный москвич, встретивший меня, после обязательных справок о морозах в Ленинграде, незамедлительно вопросил: “видели вы " Клопа"? ” О “Клопе” возгораются грандиозные словесные побоища. За “Клопа” или против “Клопа” — это почти что вопрос “како веруешь? ”»

Сам В. М. Городинский решительно высказался «за». Он писал: «Еще никогда изображение обывателя, начисто утратившего все признаки социального существа, не достигало такой необыкновенной остроты и такой поистине чудовищной реальности… Театр Мейерхольда поставил во весь рост проблему заразительности мещанства и сигнализировал опасность». А потому, заключал критик, «мы берем на себя смелость в заключение сказать, что “Клоп” является одним из самых блестящих спектаклей текущего театрального дня»[cmlvii].

Категорический тон этой рецензии был логическим следствием «словесных побоищ», разгоревшихся вокруг «Клопа». Тут многое завязалось в один сложный узел проблем. Под вопрос ставилась сама возможность, вернее — уместность сатиры плакатной, атакующей, боевой. С рапповской теорией «живого человека», согласно которой в каждом персонаже надо было, пользуясь диалектическим методом, раскрывать «борьбу противоречий», сатира Маяковского не согласовывалась, его желание «прямо сказать, кто сволочь» — не совпадало. Между тем рапповцы уже заняли ключевые позиции в литературе, и травля Маяковского уже началась. Далее, само стремление Маяковского и Мейерхольда атаковать именно мещанство вызывало сопротивление, пусть глухое и не очень откровенное, но зато очень настойчивое. Мещанство проникало в быт все глубже и все выше, оно уже диктовало свои требования искусству (и об этом, конечно, знал Маяковский, когда писал Баяна в «Клопе» и этой экспансии мещанства в сферу художественного творчества он посвятил затем «Баню»). А потому стремление вывести {407} из-под удара мещанина стало «сквозным действием» всех тех статей, авторы которых отзывались о «Клопе» кисло или раздраженно. Конечно, прямо в защиту мещанства никто не выступал. Но зато из статьи в статью перекочевывало утверждение, что Маяковский «не того» мещанина изобразил, «не туда» направил огонь сатиры.

Еще до премьеры «Клопа», в тот день, когда Маяковский прочел свою пьесу в театре и когда Художественным советом была единогласно принята резолюция, где пьеса именовалась «значительнейшим произведением советской драматургии», «в кулуарах», как сообщала «Вечерняя Москва», выявилась «необходимость дискуссии… В одном из верхних помещений театра, куда собралась часть присутствовавших на чтении, разгорелись прения. Здесь выяснились некоторые разногласия в оценке пьесы. Б. Гусман, Т. Костров, О. Литовский и др. совершенно правильно указали на ряд существенных недостатков в комедии. Маяковским выведен тип мещанина, так сказать, “довоенного качества”, — извечного мещанина. Надо было представить мещанина не только в бытовых условиях, но и в его отношениях к коллективу, к политическим и общественным вопросам, нужно было показать — в чем особенность современного мещанства»[cmlviii].

Вот этот-то мотив и получил затем пышное развитие в некоторых статьях. Рецензент «Нового зрителя» уверял: «Идейки автора кажутся для наших дней мелкими, незначительными и, во всяком случае, не теми, с какими надо выходить в театр на борьбу с мещанством. В растущем мещанском обрастании, — следствии зигзагов нашей политической и хозяйственной экономии, — {408} результате обострения классовой борьбы в нашем Союзе, — есть стороны и моменты, более нуждающиеся в ударе по ним, чем те, по которым пытается бить Маяковский. И уж по одному этому стрельба автора может оказаться стрельбой из пушки по воробьям»[cmlix].

С. Мокульский продолжал ту же, в сущности, мысль. «Маяковский, — писал он, — пошел по линии наименьшего сопротивления… Если автор хотел взять на прицел мещанина, опасного для дела социалистического строительства, то ему нужно было поискать себе другую модель»[cmlx].

Так думал и И. Туркельтауб, который замечал, что «размах у Маяковского правильный, но удар свой он пустил не в ту сторону, по какой сейчас нужно бить. Его “герой” — действительно микроскопичен, обывательщина Присыпкина — мелкотравчатая и для революции по опасности своей не столь уж страшная… “Клоп” явно бьет мимо цели и превращается в элементарную даже для юного пионера пропись»[cmlxi].

Вслед за рецензентами, благодушно сталкивавшими «безопасного» Присыпкина в прошлое, Б. Алперс писал, что в «Клопе» Маяковского и Мейерхольда «современный мещанин приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение изображаемого факта. Из социально-бытового явления, классово обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени, он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период»[cmlxii].

В эти слова стоит вслушаться. В них как бы сконденсированы главные возражения времени против сатиры Маяковского. Вы говорите, что театр — «не зеркало, а увеличивающее стекло»? Так вот, не надо искусственно увеличивать изображаемые факты. Неприятные «социально-бытовые явления» типичны только для «сравнительно короткого отрезка времени» и, соответственно, должны быть поданы как частность.

Самый принцип сатирического обобщения и, тем более, сатирической гиперболы отвергался.

Сатира была не ко времени. На короткий, но очень важный срок господствующей стала эстетическая платформа РАППа, которая «диалектически» сочетала видимость правдоподобия с обстоятельной и сосредоточенной критикой отдельных, частных носителей порока. Знаменитая рапповская дубинка воинственно наводила в литературе порядок и умиротворение.

Под неутихающую барабанную дробь проработки насаждался тихий, вдумчивый псевдопсихологизм, с помощью которого «враг» изображался как отдельный, психологически-ущербный, подпавший под влияние буржуазной идеологии, а потому неуместный и подлежащий искоренению субъект. Авербаховско-ермиловская теория «живого человека» по существу отказывала искусству в праве на социальный анализ и на социальные обобщения. Вульгарному социологизму была объявлена война, но велась она не только против вульгарного, но и против всякого социологизма, против всякой попытки мыслить в масштабах общества.

Ясно, что в таких обстоятельствах признавать Присыпкина реальной опасностью не хотелось. Понятно также, почему в тех же прекраснодушных рецензиях, где говорилось, что Маяковский должен был поискать себе «другую модель», звучали и весьма суровые, металлические ноты. Автор одной из этих рецензий вскользь замечал, что в комедии Маяковского «самое изображение людей будущего общества отдает весьма неприятным, я готов сказать — антисоветским душком. Эти люди все на одно лицо, в одинаковых костюмах, сухие, безличные, механизированные, автоматичные… Социализм Маяковского — социализм вегетарианцев и “сухарей”». Более того, {409} фантазия Маяковского приравнивалась к сочинениям «буржуазных авторов, писавших злостные памфлеты на социалистический строй». Особо оговаривалось, что «в данном случае Маяковский вовсе не шутит, ибо люди будущего строя вовсе не являются объектом его сатиры. Очевидно, он именно так представляет себе этот строй. Но в таком случае его пьеса является весьма сомнительной с советской точки зрения. Это — очередная бутада талантливого поэта, которая привела его к явственному идеологическому срыву»[cmlxiii].

Критика подвело отсутствие чувства юмора: Маяковский, рисуя картины будущего, без сомнения, шутил и даже специально на случай таких курьезов предупреждал: «конечно, я не показываю социалистическое общество»[cmlxiv]. Шутил, весело импровизируя «на тему будущего», и Мейерхольд. Впоследствии, когда Маяковский объявлен был «лучшим и талантливейшим», а Мейерхольд — «чуждым народу», опытные проработчики легко сориентировались в новой ситуации и изображали дело так: Маяковский создал вдохновенную картину прекрасного будущего, Мейерхольд же ее исказил, извратил и внес в нее тот самый «антисоветский душок», за который раньше корили поэта.

Впрочем, все это было еще далеко впереди. В 1929 – 1930 годах Маяковский и Мейерхольд твердо стояли рядом, вместе встретили атаку критики и вместе ответили на нее постановкой «Бани». Новая комедия Маяковского восхитила Мейерхольда еще больше, чем только что выпущенный «Клоп». На совещании в театре 23 сентября 1929 года Мейерхольд говорил: «Театральная фантасмагория, которая легко дается Маяковскому, она делает {410} его драматургом, не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной комедии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает остроты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать… Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру… Если бы меня спросили, — что эта за пьеса, событие или не событие, — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Так создать, так нагромоздить словесный материал, как это сделал Маяковский! Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — каким языком она написана! »

Далее Мейерхольд упомянул уже и Пушкина, и Гоголя. Он — в отличие от многих современников — был твердо убежден, что, работая с Маяковским, работает с гением.

После серии постановок русских классических пьес Мейерхольд воспринимал комедии Маяковского как непосредственное развитие великих литературных и театральных традиций. Емкость сатирических образов, широта обобщений, выразительная чеканка речи — все это в глазах Мейерхольда придавало комедиям Маяковского мировое значение. Они представлялись {411} режиссеру прямым продолжением — на новом современном материале — тех творческих идей, которые были опробованы в его «Ревизоре» и «Горе уму». Всякие мысли о возможных исправлениях или доделках «Бани» Мейерхольд отвергал с негодованием. «Предложить т. Маяковскому эту вещь переделать — это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной замечательной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи… В этой вещи ничего вы не поправите… Эта пьеса должна идти так, как она написана»[cmlxv].

Восхищение Мейерхольда «Баней» разжигалось еще и тем, что в комедии этой дана была гневная сатирическая отповедь его и Маяковского общим противникам в искусстве. Маяковский в «Бане» взял на себя защиту театральных идей Мейерхольда в весьма критический для режиссера период и провел эту защиту с блеском, для самого Мейерхольда немыслимым и недосягаемым.

Как полемист Мейерхольд сравнения с Маяковским не выдерживал. Он слишком часто поддавался личной неприязни к своим оппонентам, с готовностью вырывал у них из рук оружие демагогии, очень бойко оперировал сегодняшним газетным лозунгом и гораздо увереннее прикрывался громкой фразой, нежели отстаивал свои действительные идеалы, вкусы, убеждения. Поэтому дошедшие до нас речи и статьи Мейерхольда советских лет больше говорят о конкретных условиях, в которых они были произнесены, нежели о его художнических исканиях, открытиях и убеждениях. «Баня» же была своего рода эстетическим манифестом, под которым Мейерхольд твердой рукой поставил и свою подпись.

Значение принципиальной совместной декларации Маяковского и Мейерхольда имела прежде всего программная сцена в театре (третье действие «Бани»). В ней были сатирически представлены, сознательно оглуплены, выставлены на осмеяние и поругание те самые претензии, которыми давно уже допекали Мейерхольда: «ненатурально, нежизненно, непохоже», те требования, которые настырно предъявлялись ему: «Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить… Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. Да, да, ласкать…»

В искусстве конца 20‑ х годов Маяковский с прозорливостью гения углядел завязь тех вкусов, которые расцвели спустя полтора десятилетия «Ну, конечно, — говорила Мезальянсова, — искусство должно отображать красивую жизнь, красивых живых людей». Ей вторил Иван Иванович: «Да, да! Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на “Красном маке”? Я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды». Заодно с Большим театром, где «делают красиво», высмеивался и Художественный. «Да, да, да! Вы видали “Вишневую квадратуру”? А я был на “Дяде Турбиных”. Удивительно интересно». Маяковский иронично расставлял знаки равенства между «Вишневым садом» и «Квадратурой круга», между «Дядей Ваней» и «Днями Турбиных». Он хотел тем самым сказать, что время идет, а Художественный театр не меняется, остается театром чеховских интонаций. Тут, в этом пункте он был неправ, скорее можно было бы говорить — и многие громко об этом говорили, — что от жизни отстали и давно уже вступили в противоречие с ней формы агитационного театра.

Но большая сцена в театре содержала не только осмеяние тех театров, где «делают красиво». В ней была и развернутая пародия на агитку. Режиссер (персонаж «Бани») командовал: «Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы {412} вас злобно гнетут… Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства».

Вся эта вампука прямо, без обиняков говорила, что искусство агитационное стало искусством спекулятивным, что на смену благородной наивности и грубому революционному пафосу времен гражданской войны пришло циничное приспособленчество, по сути — тоже мещанское и тоже воодушевляемое все тем же лозунгом «Сделайте нам красиво». У Маяковского никаких иллюзий на этот счет не оставалось. Его пародия завершалась так: «Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенской великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме. Хорошо! Извольте! Готово! »

Вот именно: «Извольте! » В одном этом лакейском словечке умещалась вся эстетическая программа, оставшаяся у «агитки» к концу 20‑ х годов.

Годом ранее «Бани» была написана и поставлена Таировым пародия М. Булгакова «Багровый остров».

Булгаков атаковал пошлую агитку, вышучивал трафаретное деление персонажей на «белых» и «красных», потешался над цинизмом и продажностью театральных дельцов.

{413} Агитке булгаковская пародия противопоставляла вечное «волшебство» истинного театра. Ни Маяковского, ни Мейерхольда эта программа, равнодушная и к политике, и к радикальным социальным преобразованиям, воодушевить не могла. Они оба искали других решений. Маяковский написал к спектаклю «Баня» лозунги в духе знаменитых окон РОСТА. Снова в лозунгах этих поносилось «слюнявое психоложество», искусство, изображающее «квартиры-клетки», снова предлагалось «массовым действием» заменять «МХАТы». Маяковский предавал анафеме и Художественный, и Большой, и Камерный театры, требовал «вытряхнуть индивидуумов из жреческих риз». Громогласная словесность лозунгов напоминала терминологию и пафос безвозвратно ушедших времен «Театрального Октября».

«Все так же, как и много лет назад, — меланхолически заметил Б. Алперс, — Мейерхольд борется с “аками” — балетными и оперными — и с МХАТом, спуская со своих колосников в “Бане” огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов»[cmlxvi].

Не только в этом, впрочем, была беда. Сам собою возникал вопрос: если плохи и Художественный, и Большой, и Камерный, и все вообще театры, где «делают красиво», если «психоложество» индивидуумов, живущих в «квартирах-клетках», никому не нужно, а «массовое действо», которое восхваляется в лозунгах и пародируется в самой «Бане», выродилось до вампуки, то куда, в каком направлении предлагает устремиться театр Маяковского и Мейерхольда?

Ответ предлагало только одно из четверостиший:

Ставь прожектора,

чтоб рампа не померкла.

Крути,

чтоб действие

мчало, а не текло.

Театр

не изображающее зеркало,

а —

увеличивающее стекло.

Строки эти стали хрестоматийными, замызганы многократным цитированием. Тем не менее легко представить себе, как восхитила Мейерхольда звонкая формула, которая как бы конденсировала в себе многолетний опыт его режиссерской работы. Маяковский говорил в те дни: «Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы». И добавлял: «Поэтому я дал “Баню” самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду»[cmlxvii].

Важно понять, однако, главное: как именно предполагал Маяковский добиться своих целей и снова использовать театр «для нашей агитации», опять «сделать подмостки трибуной»? Что конкретно означал принцип «увеличивающего стекла»?

Сравнивая «Клопа» и «Баню» хотя бы с «Мистерией-буфф», мы легко обнаруживаем в новых комедиях Маяковского новые средства выразительности. Агитация понимается по-иному, и с «трибуны» иное говорится. На смену социальным маскам «Мистерии-буфф», ее аллегориям и условно обозначенным персонажам являются монументальные, масштабные социальные типы — Присыпкин, Баян, Победоносиков, Оптимистенко и прочие, подробно охарактеризованные, взятые во всей их жизненной конкретности {414} и, как верно выразился один из самых злых тогдашних противников поэта, В. Ермилов, «увеликаненные». Сатирическая гипербола в этих новых комедиях Маяковского имела дело с наиконкретнейшим материалом сегодняшней действительности. Под «увеличивающее стекло» попадали фигуры, знакомые каждому. Поэт выволакивал их на сцену вместе с их окружением, бытом, высмеивал их нравы, повадки, разработанную ими систему демагогии и приспособленчества.

Другими словами, открещиваясь от выродившейся в спекулятивную халтуру агитки времен военного коммунизма, Маяковский и Мейерхольд искали и нашли новые формы современного политического и агитационного театра. Восстановив связи с традициями сатиры Грибоедова, Гоголя, Щедрина, они выдвинули в «Клопе» и в «Бане», взамен принципа социальной маски, принцип обстоятельной и всесторонней сатирической атаки социальных типов, враждебных нравственным нормам и идеалам нового общества. «Увеликанивая» эти враждебные силы, пользуясь всеми средствами сценической выразительности, чтобы указать социальное зло, они оба меньше всего склонны были утверждать, что опасность, ими увиденная, легко преодолима. Тот факт, что и в «Клопе» и в «Бане» избавление от Присыпкиных и Победоносиковых связано с надеждой на людей далекого будущего, с темой фантастики и социальной утопии, весьма знаменателен. Фантастический прием перемещения в будущее позволял уверенно выносить «за скобки» современности {415} оптимистический прогноз, давал возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе. Маяковский с успехом использовал такой прием, когда писал комедию мещанства «Клоп». Он повторно применил этот прием в «Бане», комедии бюрократизма.

Мейерхольд в своих интервью перед премьерой настойчиво связывал сатиру и патетику «Бани» воедино. «У В. Маяковского, — говорил он, — в его новой пьесе “Баня” показана драма рабочего изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством. Это — одна линия пьесы. Другая линия: дифирамбическая хвала тому героизму пролетариата, с которым последний преодолевает трудности, возникающие на его пути к социализму»[cmlxviii].

Однако, еще до того, как Мейерхольд показал спектакль, «Баня» подверглась ожесточенной критике. Против комедии Маяковского, 6 февраля 1930 года заявившего о своем вступлении в РАПП, выступали, главным образом, критики-рапповцы. «Маяковский, — вспоминал уже в 50‑ е годы один из бывших руководителей РАППа Ю. Либединский, — попрекал нас психологизмом, а мы его — сведением задачи искусства к агитке и плакату». Предполагалось, что, коль скоро поэт вошел в РАПП, он должен и искусство свое подчинить принципам этой тогда еще всемогущей организации. Между тем сатира «Бани» совершенно не соответствовала принципам рапповской «теории живого человека», да и всей театральной программе РАПП. Хотя рапповцы прямо об этом не говорили, но сатира вообще, в принципе, в их теории никак не укладывалась. Поэтому сразу появились статьи, указывавшие, что Маяковский снова выбрал не ту мишень, атакует мнимую опасность. «Нам казалось тогда, — признавался Либединский, — что Маяковский, подчеркивая в пьесе “Клоп” “проблему разоблачения сегодняшнего мещанства”, преувеличивал, и что с мещанством навсегда покончено. Теперь видно, что в этом вопросе мы были неправы, а прав был Маяковский»[cmlxix]. Но точно так же обстояло дело и с бюрократизмом, которому посвящена была «Баня». Один из активных рапповцев В. Друзин, комментируя обе пьесы Маяковского, писал в 1929 году: «Сатирическое изображение мещанина (“Клоп”) и бюрократа (“Баня”) следует признать мелким. Такой глупый лубочный мещанин и столь же утрированный бюрократ — малоправдоподобны и, пожалуй, не стоят борьбы с ними. Настоящие враги нового быта все-таки тоньше, умнее и вреднее. И бороться с ними надо было более тонкими {416} и глубокими средствами, не скользя по поверхности, а врезаясь “в корень”. Буффонады Маяковского, несмотря на бесспорное остроумие, бьют мимо цели»[cmlxx].

В. Ермилов заявил, что в «Бане» звучит «фальшивая “левая” нотка», что Маяковский в лице Победоносикова изобразил вымышленную фигуру «партийного перерожденца» и, хуже того, «увеликанивает “победоносиковщину” до таких пределов, при каких она перестает выражать что-либо конкретное. … Вся фигура Победоносикова, — продолжал он, — вообще является нестерпимо фальшивой. Такой чистый, гладкий, совершенно “безукоризненный” бюрократ, хам, такой законченный мерзавец… — вообще невероятно схематичен и неправдоподобен»[cmlxxi].

Звучало все это достаточно грозно. Мейерхольд поторопился выступить в защиту пьесы. «В “Бане” В. Маяковским выводятся на осмеяние Победоносиковы. И откуда это взял В. Ермилов, будто В. Маяковский показывает в Победоносикове партперерожденца? — наивно, но вряд ли искренно спрашивал Мейерхольд. — В. Маяковский не партперерожденца ставит в “Бане” под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов. У В. Маяковского в пьесе мастерски показан трагический конфликт рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством. Это одна линия пьесы. Другая линия: В. Маяковский, строя ряд сценических ситуаций, выражает восхищение перед порывом пролетариата преодолеть все препятствия на пути своем к социализму, ускорить темп в осуществлении задания партии “догнать и перегнать” и, несмотря на самую неблагоприятную конъюнктуру международных отношений, прийти к социализму во что бы то ни стало. Здесь поэтом развита патетика за горизонты, за изобретательство, за темп»[cmlxxii].

Но Ермилова не так-то просто было унять. Он привел вереницу весьма убедительных цитат из пьесы, «показывающих, что мы имеем дело именно с партперерожденцем», и затем высказался «по существу, о самой фигуре Победоносикова. Судя по заметке т. Мейерхольда, он не будет являться в спектакле конкретным носителем того явления, которое мы называем партперерожденчеством. Это и хорошо, и плохо. Хорошо — потому, что так, как он дан в напечатанном отрывке из пьесы — он отличается элементами фальши, мешающими ему стать вполне убедительным конкретным носителем этого явления. Плохо — потому, что самокритика “невзирая на лица” требует от театра большой смелости, и только некоторые театральные чиновники, {417} к сожалению, сидящие еще в некоторых наших театральных учреждениях, управляющих и согласовывающих, могли бы возражать против необходимости подвергнуть общественному осмеянию и эту фигуру. Но театр должен быть не беспредметно “смелым”, — он должен быть способным к показу конкретных общественных явлений, он не должен сбиваться на путь борьбы с ветряными мельницами, не должен подменять конкретные социальные категории абстрактными»[cmlxxiii].

Положение вырисовывалось безрадостное. Становилось ясно, что критики-рапповцы упорно не желают замечать те новые эстетические открытия, которые предлагает Маяковский. Что именно обобщенность, емкость образов «Бани» воспринимается как недостаток. За всеми громкими фразами Ермилова скрывалась одна, в высшей степени характерная для рапповских «установок» мысль: критиковать и сатирически обличать можно только конкретные и частные недостатки. Всякое обобщение есть ошибка (после стали говорить — клевета). Призывая к смелости, Ермилов подталкивал к трусости.

Впрочем, его фраза о войне против ветряных мельниц означала, что Ермилов понимает, с кем имеет дело. Действительно, и Маяковский, и Мейерхольд с донкихотской безрассудностью, упрямо игнорируя конкретные обстоятельства времени — в том числе и статьи Ермилова, — готовили свой спектакль. Работа над пьесой шла со всевозможными осложнениями. Маяковский хотел, чтобы Победоносикова играл Ильинский, но Ильинскому «Баня» не понравилась, он от роли отказался и потом об этом жалел. Главная роль отдана была М. Штрауху. Художники спектакля С. Вахтангов и А. Дейнека (который делал костюмы и гримы) работали под непосредственным руководством самого Мейерхольда. Он мечтал, чтобы в конструкции сочетались «статическая устремленность вверх» и «кинетическая сила», — это сочетание должно было получиться в результате «особого построения подмостков»[cmlxxiv].

В итоге постановочное решение было простое, но не особенно выразительное. Бюрократическому тяжеловесному комфорту канцелярии Победоносикова с его огромным кожаным креслом, с его многочисленными телефонами контрастно противопоставлялась легкая — в три марша — лестница, по которой герои уходили в будущее; вполне современным очень даже хорошо сшитым костюмам учрежденческих вельмож — прозодежда изобретателей, трико и авиаторский шлем Фосфорической женщины, которую играла З. Райх; обюрократившейся прозе настоящего — фантастика и поэзия будущего. «Машину времени» Мейерхольд соорудить не мог: требовались эффекты, которые его обедневший театр не был в состоянии продемонстрировать. (Вероятно поэтому Маяковский указал в тексте, что Чудаков, Двойкин и Тройкин вносят «невидимую» машину. ) Актеры об этом сожалели. М. Суханова, например, писала: «Машина времени должна была выбросить бюрократов во главе с главначпупсом Победоносиковым, и тогда была бы точка в финале. Но этого в оформлении не было, все куда-то шли вверх по конструкции, с чемоданами, саквояжами, и зрителю было непонятно, неясно, что же происходит. Это было большое упущение»[cmlxxv].

Идея оформления была повторна по отношению к «Клопу». Актерски спектакль был менее удачен, хотя Маяковский в письме к Л. Ю. Брик высказал иное мнение. «Мне, — писал он, — за исключением деталей, понравилась, по-моему, первая поставленная моя вещь. Прекрасен Штраух. Зрители до смешного поделились — одни говорят: никогда так не скучали; другие: никогда так не веселились. Что будут говорить и писать дальше неведомо»[cmlxxvi]. Позже, однако, по свидетельству Сухановой, Маяковский «говорил, что спектакль провалился; был беспокойный, мрачный, и глаза, {418} которые так могли смотреть на человека, как будто все видели насквозь, — теперь ни на кого не смотрели. Теперь он и на вопросы часто не отвечал и уходил. Нам казалось, что его расстраивала пресса о “Бане”…»[cmlxxvii]

Пресса о «Бане», впервые сыгранной 16 марта 1930 года, действительно была плоха и отравила последние дни жизни поэта. Вообще то чувство радости, которое сперва возникло было у Маяковского, быстро развеялось — спектакль принес ему много огорчений.

Среди лозунгов, написанных Маяковским к «Бане», был один, в котором указывалось, что «бюрократам помогает перо критиков — вроде Ермилова…» После генеральной репетиции руководители РАПП предложили Маяковскому снять этот лозунг. Он повиновался. Но в предсмертном письме вспомнил об этом: «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться».

Критика предъявляла к «Бане» самые разнообразные претензии, но сильнее всего в рецензиях звучал рапповский мотив о том, что сатира Маяковского бьет мимо цели, что пьесе и спектаклю «недостает жизни и борьбы в их сегодняшней конкретности», что «схема бюрократизма взята вне классовой борьбы и конкретной механики строительства»[cmlxxviii] и т. д., и т. п.

Была, впрочем, развернута весьма широко и другая система возражений. Рецензент журнала «Рабочий и театр» (вероятно, В. Блюм) не считал, что сатира «Бани» направлена не по адресу. Напротив, он утверждал: «Агитационный таран “Бани” направлен против бюрократизма советских канцелярий — объект сатиры Маяковского зафиксирован в языке, в речевом обиходе всех этих чернильных главначпупсов Победоносиковых и их секретарей Оптимистенко: ничем другим, как именно речевым стилем, Маяковский распинает своих жертв на булавках, развешивает их на гвоздях и играет ими, как гуттаперчевыми куклами».

Критик воспринял, однако, как архаичную всю театральную природу вещи. «“Баня” Маяковского, — утверждал он, — не может восприниматься иначе, как запоздалая демонстрация агитки, прозевавшей “ход времени”. Синеблузная схема, как голенькая, лежит в основе этой взлохмаченной лозунгами аттракционной “драмы с цирком и фейерверком”… Спектакль “Бани” оформлен в той шутейно-балаганной, буффонадной манере, которая всегда была правой рукой агитки, неизменно сопутствуя ее обличительному пафосу. Но сегодняшний зритель воспринимает эту агитку-буфф холодно и рассеянно. Глубокий недостаток идейного питания привел ее к высыханию: буфф перестал смешить, агитка — агитировать. Оба, отощавшие, предоставляют театру лишь внешнюю свою “биомеханику”: ради нее актеры иногда заменяются куклами, главначпупсы, нажимая на эксцентрику, растягиваются, как гуттаперча, секретари дудят в прокуренную трубку, словно в медную дуду, изобретатели в стандартизованных костюмах демонстрируют свои физкультурные, иногда нескромные ракурсы, обыватели готовятся ехать на “машине времени” к социализму с живой курицей “про запас”, фосфорические женщины сверкают мюзик-холльными костюмами — и вращающаяся площадка в нужные минуты приходит на помощь всей этой кутерьме, чтобы двигать ее от эпизода к эпизоду, ибо самой кутерьме бежать некуда»[cmlxxix].

Самое досадное для Маяковского и Мейерхольда состояло, несомненно, в том, что критика проглядела эстетическую новизну пьесы и спектакля и упорно сталкивала «Баню» в прошлое, во времена «агитки» и «синей блузы».

М. Загорский в «Литературной газете» соединил в некое целое обе главные претензии к спектаклю: и бюрократы у нас не такие, и эстетическая система устарела. Он спрашивал: «Кто узнает в этом расфранченном, разглагольствующем Победоносикове нашего хитрого, маскирующегося, делового бюрократа? И как бы блестяще ни играл его Штраух, артист исключительной, {419} эксцентрической манеры игры, он машет руками в пустоту, в ничто, потому что в зрительном зале никто не верит в возможность этой маски в наших условиях». Он предостерегал «от сочетания в одном спектакле двух совершенно различных сценических жанров — сатирического и утопически-фантастического. Жанровый, бытовой, земной Оптимистенко в “Бане” съедает целиком надуманную, вымученную “фосфорическую” женщину будущего…» Он вздыхал о том, «как бедна на этот раз работа такого изумительного мастера, как Мейерхольд»[cmlxxx].

«Утомительный запутанный спектакль, который может быть интересным только для небольшой группы литературных лакомок»[cmlxxxi], — жестко резюмировала рецензия «Рабочей газеты».

Если рапповские попытки поставить под сомнение актуальность и целеустремленность сатиры Маяковского выглядят сегодня по меньшей мере комично, то вопрос о новых взаимоотношениях со временем, в которых оказалось после «года великого перелома» театральное искусство Маяковского и Мейерхольда, далеко не так прост.

Новые формы политического театра, выдвинутые Маяковским и Мейерхольдом в «Клопе» и «Бане», не были ни поняты, ни даже замечены критикой. Боязнь широких обобщений, гипербол, да и вообще сатиры обретала эпидемический характер.

Сатира вызывала раздражение, — оно проступает почти во всех рецензиях на постановки «Клопа» и «Бани». Доброжелательно была встречена критикой только довольно убогая сатирическая пьеса А. Безыменского «Выстрел», {420} которую ставили в ГОСТИМе под руководством Мейерхольда В. Зайчиков, С. Козиков, А. Нестеров и Ф. Бондаренко (премьера состоялась 19 декабря 1929 года).

Весьма симптоматична судьба «Самоубийцы» Николая Эрдмана, талантливой сатирической пьесы, которой увлеклись сразу и Мейерхольд, и Станиславский. Оба театра энергично приступили к репетициям, и Мейерхольд, раздосадованный тем, что комедия досталась не ему одному, даже… вызвал Художественный театр на социалистическое соревнование. Он говорил: «Несмотря на то, что у меня здесь лежит контракт на эту пьесу, Марков[26] сделал все от него зависящее, чтобы заполучить эту пьесу. Но, товарищи, он не на того нарвался (смех, аплодисменты). Я здесь делаю заявление, которое буду лишен возможности сделать в печати, т. к. надеюсь, что театральные отделы, которые упорно меня ненавидят, не захотят напечатать мое заявление, поэтому я его делаю здесь. — Вызываю Московский Художественный театр на социалистическое соревнование (аплодисменты) в отношении пьесы Эрдмана “Самоубийца”, причем это соцсоревнование будет формулироваться не в плане художественном, а в плане политическом. И я не побоюсь, если Марков и все остальные руководители МХАТа I постараются состряпать “Самоубийцу” раньше нас. Я не буду очень спешить, а сделаю тщательно, и все равно рано или поздно положу этот театр на обе лопатки. (Аплодисменты. Смех)»[cmlxxxii].

Судьба пьесы, увы, не этим соревнованием решалась. Тогдашний руководитель Главреперткома О. Литовский считал, что пьеса «политически фальшивая и крайне реакционна». Такое мнение возобладало и в гораздо более высоких инстанциях. Мейерхольд все же приступил к репетициям и в 1932 году показал на закрытом просмотре подготовленные отрывки из комедии. Главную роль Подсекальникова играл И. Ильинский.

Мейерхольд, пояснял сравнительно недавно О. Литовский, устроил этот просмотр без разрешения Главреперткома. «Я не был на этом спектакле, но знаю, что Мейерхольду посоветовали не выпускать его»[cmlxxxiii].

Мы, говорил Мейерхольд 2 октября 1932 года, показали комедию «нашим товарищам, старшим партийцам, которые не нашли возможным ее разрешить, в силу всяких неловкостей, которые там, будто бы, есть, и эта пьеса отпала»[cmlxxxiv].

Видно, что Мейерхольд не был убежден. Он, скрепя сердце, подчинился, и пьеса «отпала». «Отпала» она и в МХАТе.

Весь этот инцидент значителен потому, что показывает, какая неблагоприятная обстановка для сатиры сложилась в условиях рапповской диктатуры. Несколько лет спустя, говоря о гибели Маяковского, Мейерхольд, явно преувеличивая роль конкретно Ермилова в этой истории, уверял, что рапповцы нанесли удар в спину поэта. «Это был самый настоящий нож в спину революционера Маяковского и со стороны РАППа, и со стороны Ермилова, который в свое время, конечно, сыграл роль Дантеса в отношении Маяковского»[cmlxxxv].

Ермилов сам по себе не так уж был грозен. Но вместе с РАППом в сфере литературы и искусства появилась целая когорта людей совершенно нового типа. В атмосферу бурной полемики, которой сопровождалось все раннее развитие советского искусства, они внесли новый оттенок. И раньше споры о тех или иных явлениях или направлениях в искусстве очень легко и быстро превращались в споры политические. И раньше противники на диспутах и на страницах журналов часто пользовались демагогическими приемами, грубыми аргументами, прибегали к языку угроз и «клеили» друг на друга всяческие ярлыки. Но никто не мог бы отказать всем этим страстям — {421} подчас довольно диким — в подлинности, всем этим пламенным, а порой и совершенно вздорным речам — в искренности.

Рапповцы в сложную панораму идейной и эстетической борьбы внесли элемент политической интриги. Цитата, вырванная из контекста, стала для них важнее любого творения. Их вкладом в эстетические искания 20‑ х годов, их завершением этих исканий был цинизм борьбы за власть в сфере литературы и искусства. По каналам, только им доступным, они ловко добивались официальной поддержки почти всех их конкретных рекомендаций, оценок, характеристик.

Мейерхольд прекрасно понимал, что такое РАПП. В 1931 году, за год до роспуска РАППа он писал М. Н. Покровскому: «Нынешнее руководство РАППа ведет бешеную борьбу против писателей и других работников искусства (в том числе и коммунистов), несогласных с творческим методом, проповедуемым товарищами, входящими в состав этого руководства»[cmlxxxvi]. В этой совершенно новой атмосфер усилия Мейерхольда отвоевать место для театра смелой политической сатиры были обречены на провал.

После того, как критика неодобрительно приняла «Баню» Маяковского, а пьеса Эрдмана разрешения не получила, Мейерхольд больше современных комедий не ставил.

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒