{350} Обновленная классика 4 страница

Тут, в этом весьма для него существенном пункте, Мейерхольд совершенно не был понят современной критикой. В. Блюм замечал, что «ужасов» — мало: «ни с того, ни с сего Софья… ударит стэком по подолу платья “угнетенной” Лизы» или за сценой «… начинают слышаться звуки пощечины… Вот и все по части “ужасов”»[cmxii].

Легче всего было бы отнести эту заботу об «ужасах» под рубрику вульгарного социологизирования. Но повод всем таким возражениями и недоумениям дал все же сам Мейерхольд. Великолепно угаданная тема хамского оптимизма и скотской жизнерадостности подавалась в спектакле вереницей забавных курьезов. На сцене возникали очертания причудливого, экзотического, а не сильного, несокрушимого в своей деятельной организованности мира.

У Мейерхольда вдруг обнаружился вкус к повествовательности. Он давал волю своей прихотливой фантазии и добавлял к грибоедовской комедии целые, не то чтобы невозможные, но, во всяком случае, необязательные и не вполне убедительные сцены. Беда была не только в том, что они оказывались далеки от намерений и замысла Грибоедова. Беда была и в том, что они сохраняли полную нейтральность по отношению к замыслу самого «автора спектакля» (так он именовался на афишах) — Вс. Мейерхольда.

Первый эпизод неожиданно происходил в кабачке. Софья и Молчалин, фантазировал Мейерхольд, укатили ночью «к цыганам», молча сидели за столиком, пили, а в глубине сцены на пятачке кабацкой эстрады, бешено отплясывали две цыганки. Эпизод этот шел, естественно, без текста, он был сделан средствами пантомимы, ибо ни одной подходящей реплики в грибоедовских черновиках не нашли.

Зато следующий эпизод — утренний визит Чацкого к Софье — базировался на грибоедовском тексте, истолкованном весьма активно. Коль скоро Чацкий явился к Софье «чуть свет», коль скоро он «не заезжал домой», значит, рассудил Мейерхольд, герой прикатил в дом к Фамусову прямо с дороги, со всеми своими баулами, чемоданами, корзинами. Слуги неторопливо стягивали с Чацкого шубу, башлык, шапку, раскутывали его. Лакей приносил промерзшему в пути герою чашку чаю. Между тем Софья, только что вернувшаяся из кабачка, начала раздеваться. А потому выйти к Чацкому уже не могла и разговаривала с ним через ширму.

Диалог Софьи и Лизы режиссер перенес в танцевальный класс.

Фамусов и Скалозуб беседовали, играя на бильярде.

Объяснение Чацкого с Софьей происходило в тире. Стоя спиной к зрителям, Софья и Чацкий поочередно палили по мишеням и обменивались колкими фразами. («Диалог — перестрелка», — объяснял Мейерхольд. )

Все эти барские затеи, забавы и игры были более или менее занимательны. Но они «не работали» на главную задачу, которую поставил перед собой Мейерхольд: показать физическую энергию, жадность, плотоядность грибоедовских персонажей. Зрители и критики удивлялись: зачем Мейерхольд дал Фамусову целую большую сцену любовных забав с Лизой и упрекали режиссера за «эротизм» этой сцены. Сердились, вопрошая, с какой целью Зинаида Райх в роли Софьи 10 раз на протяжении спектакля меняет туалеты и зачем она в танцевальном классе упражняется с длинными шарфами, и зачем является тут то в образе Флоры, то в образе Дианы. Зачем вообще словно бы в ответ на пушкинское замечание, что Грибоедовым «Софья начертана неясно: не то блядь, не то московская кузина», театр без колебаний {384} отказывался от невинной «кузины» и предпочитал бесстыжую, азартную потаскушку. Меньше всего упреков вызывала Лиза, которую Е. Логинова играла смекалистой, расторопной наперсницей Софьи, «резвушкой пухлой» непосредственной и податливой. Зато появление на сцене живого «буфетчика Петруши», о котором Лиза вздыхала, воспринималось как неуместная вольность режиссера.

Мысль Мейерхольда в спектакле не проступила с необходимой активностью, — ее можно было угадать, но можно было и не угадать. И даже такой проницательный исследователь, как Б. Алперс, считал, что Мейерхольд тут «показывает только внешний наряд эпохи, светскую обрядность, бытовой этикет…»[cmxiii]

Полемика, вызванная спектаклем, сдвигалась порой в совершенно неожиданные сферы. Д. Тальников, например, по поводу сцены в биллиардной писал: «Скалозуб и Фамусов играют по-настоящему, со всеми приемами заправских игроков, мелом натирают кии, долго прицеливаются, причем Ильинский смешит разными “штучками” и гримасами, а когда Ильинский попадает в лузу, то публика радостно аплодирует его удаче»[cmxiv]. В. Блюм, который, вероятно, лучше Тальникова играл на биллиарде, был по этому поводу иного мнения: «Тут, — указывал он, — дело должно быть поставлено на‑ ять, так, чтобы заматерелый маркер остался доволен. А между тем жалкое дилетантство по биллиардной части подневольных игроков и их ментора, постановщика, слишком ясно неискушенному в искусстве этой игры глазу…»[cmxv]

Такие споры между критиками, вполне солидарными в неприятии спектакля, свидетельствовали о том, что мейерхольдовская идея показать хамство здоровое, сильное, игривое, энергичное — была выражена слабо и вяло.

Между тем толкование роли Чацкого в спектакле Мейерхольда полностью зависело от нахально-жизнерадостной, грубо-мажорной интерпретации «фамусовской Москвы». Чацкий по замыслу Мейерхольда проходил сквозь самодовольный, жадный, плотоядный и блестящий мир одиноким и грустным мечтателем. Б. Асафьев, который выбрал и инструментовал для спектакля Мейерхольда музыку из произведений Баха, Бетховена, Глюка, Моцарта, Шуберта и других композиторов, комментируя режиссерскую и музыкальную партитуру «Горе уму», настоятельно подчеркивал бетховенскую тему образа Чацкого. «Через музыку, — писал он, — делается понятной проницательность и глубина чувства Чацкого: сила его любви и ненависти и ужаса перед пошлостью {385} и сытым мещанским прозябанием. Кто такой Чацкий? Чуткий русский человек, художественно одаренный, побывавший на Западе тогда, когда там гигант Бетховен предъявил людской породе, с ее склонностью к филистерскому тупому прозябанию, неоплатные этические требования в звуках своей музыки… Чацкий — в течение всей пьесы — до крайности эмоционально напряжен, — продолжал Асафьев. — Силу воли он почерпает в музыке, и она же разряжает его взволнованность. Чацкий живет, мыслит и чувствует музыкой, как это было и с Бетховеном»[cmxvi].

Принцип, изложенный Б. Асафьевым, был реализован в спектакле с чудовищной последовательностью. Чацкий — Э. Гарин то и дело усаживался за рояль. «В каждой комнате фамусовского дома стоит по роялю к услугам Чацкого, роль которого на три четверти состоит в занятии музыкой. Совсем дивертисментные номера, — констатировал Д. Тальников, — можно было бы на афише “Горе уму” поставить внизу: “У рояля Чацкий”. Чацкий, действительно, не отходит от рояля; он весь — в неслышных меланхолических шагах, неслышных грибоедовских словах-шепотах — и в весьма слышной музыке»[cmxvii]. Чацкий у Мейерхольда, грубо замечал В. Блюм, «как тапер в киношке, “иллюстрирует” свои переживания» музыкой — то Бетховеном, то Шубертом, то Моцартом.

А. Гвоздев напомнил другим рецензентам, что музыкален был сам Грибоедов. «Грибоедов-музыкант, — писал он, — сливается с Чацким-музыкантом. Бетховен и Моцарт питают революционную энергию молодого поэта-музыканта-декабриста»[cmxviii].

Надо, впрочем, заметить, что противопоставление одухотворенного Чацкого чувственной, «жирной» жизни общества осуществлялось не одним только этим постоянным музицированием. С самого начала спектакля, сняв меховую шубу и оставшись в одной косоворотке, подпоясанный шелковым шнуром, хрупкий, тоненький юноша Чацкий с тревогой и тоской вглядывался в сытую, деятельную, напористую Москву. «Помесь молодого Вертера с юным Шиллером»[cmxix], «какой-то неврастенический пианист»[cmxx], — острили критики. Рядом с монументальным, сановным Молчаливым, с циничным и резвым Фамусовым, с распаленной, податливой и смелой Софьей Чацкий выглядел задумчивым, робким и чистым мальчиком. «Тема мейерхольдовского “Горя уму”, — вдруг догадался один из рецензентов, — есть тема об одиночестве. История Чацкого, как она показана нам, есть история абсолютно одинокого человека, проносящего сквозь окружающий мир мечту. О чем? На это ответа не дается: не случайно Чацкий говорит {386} не словами, а звуками музыки… Чацкий проходит сквозь жизнь единственным живым и единственным одиноким»[cmxxi].

Не забудем, однако, что Мейерхольд Хотел изобразить Чацкого декабристом. И мечтательного узкогрудого мальчика порой окружали в спектакле безмолвные, хмурые, с решительными лицами молодцы-офицеры, не выпускавшие из рук какие-то книги (конечно, запрещенные), какие-то листки (вероятно, прокламации). Когда Фамусов и Скалозуб играли на биллиарде, позади, в глубине сцены, в библиотеке, при свете зеленой лампы Чацкий в окружении этих друзей сидел за книгами, он читал им стихи Рылеева и Пушкина. Чацкий, писал, по этому поводу П. Керженцев, живет «в своем особом мире, среди своих друзей»[cmxxii]. Но молчаливая свита будущих декабристов, окружавшая Чацкого, была призрачна, она только подчеркивала его скорбное одиночество. «Пьеса кончается, как началась: нотою полного одиночества Чацкого, одиночества живого только благодаря музыке»[cmxxiii], — замечено было в самой сочувственной рецензии.

Только однажды в спектакле две главные темы его — тема здорового хамства и горестной, отрешенной от жизни мечтательности — столкнулись, наконец, и дали сильный эмоциональный аккорд. В эпизоде «Столовая» Мейерхольд снова, как некогда — двадцать лет тому назад в «Балаганчике», — поставил вдоль авансцены огромный белый стол и усадил за него лицами к зрителям всех персонажей пьесы. Фронт энергично, старательно жующих, вдумчиво и сосредоточенно прожевывающих пищу лиц был {387} проникнут сознанием ритуальной важности вершащегося дела. Они едят — что может быть важнее! Они обсасывают косточки, внимательно смотрят в тарелку, прежде, чем ткнуть туда — метко и решительно — вилкой, они выбирают лучшие куски. Сплетня о безумии Чацкого медленно движется с одного края стола к другому его краю, будто подталкиваемая в паузах мерными движениями челюстей. «Мейерхольд, — писал Б. Алперс, — воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого»[cmxxiv].

В момент, когда злословие достигло апогея, входил Чацкий. Все разом умолкали, закрывались салфетками. Из‑ за белых салфеток смотрели на безумца испуганные глаза. Чацкий шел по краю сцены вдоль стола, останавливался в центре возле Фамусова и Хлестовой. Слова его о «миллионе терзаний» раздавались в глубокой тишине общего испуга. Затем музыка провожала его, пока он медленно шагал мимо замерших едоков к правой кулисе. Тут можно было, наконец, понять, во имя чего ставилась пьеса, чего хотел Мейерхольд. Помимо темы одиночества режиссера волновала, очевидно, тема крушения идеализма. Взглядом горестным и сочувственным следил он за Чацким, таким пылким, таким неопытным, так вдохновенно читавшим революционные стихир так самозабвенно музицировавшим и вот — {388} оказавшимся перед когортой монументальных едоков… Есть от чего сойти с ума, и — горе уму!

К этой великолепной сценической метафоре с самого начала тянулись — но не дотянулись — все нити замысла Мейерхольда. Она возникала — во всем блеске ее потрясающей наглядности — внезапно и необоснованно, ударом резким и неподготовленным. После этой сцены спектакль опять растекался двумя независимыми, удалявшимися друг от друга потоками. Пышная и бравурная тема бала развивалась на втором плане, мелькала и рябила в вестибюле фамусовского дома, а на первом плане Чацкий — Гарин растерянно, мотаясь по сцене из угла в угол, едва слышным шепотом произносил свой последний монолог.

Мейерхольд задумывал трагический финал. «Здесь, — говорил он, трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина»[cmxxv]. Но трагедия не получалась хотя бы уже потому, что Чацкий, каким играл его Гарин, с самого начала любил Софью без всякой надежды на взаимность и даже вполне по-вертеровски упивался своей скорбью, а Софья была слишком ветрена, чтобы ее «прозрение» прозвучало {390} трагически. Сочувствия она не вызывала, и ясно было, что такая не пропадет.

А. В. Луначарский, с укоризной заметив, что «Горе уму» готовилось очень долго, «с величайшей потерей времени», резюмировал: «спектакль этот, имея в себе большие достоинства и показывая, что Мейерхольд в силах идти вперед по избранному пути, тем не менее недоделан и оказался художественным явлением не высшим, а низшим, чем “Ревизор”»[cmxxvi]. Суждение Луначарского поныне выглядит наиболее веским.

Остальные критики встретили премьеру «Горе уму» градом жестоких статей. Общим — и новым по тем временам — мотивом почти всех рецензий был призыв: «Назад к Грибоедову! » Мейерхольду втолковывали, что канонический текст комедии лучше сводного, что название «Горе от ума» лучше, чем название «Горе уму», что лучше было бы играть пьесу в, «старом, простом павильоне, не отвлекающем внимания зрителя от развития пьесы» и т. д.

С неожиданными возражениями выступил на диспуте в ГАХН литературовед Н. К. Пиксанов. Он заявил, что находит «противопоставление крепостничества декабризму неосновательным и наивным. Старая легенда о декабристах, как рыцарях без страха и упрека — умерла. Декабризм есть {391} движение среднего либерального дворянства, в основе своей — крепостнического. И, стало быть, для антитезы, в сущности, нет места»[cmxxvii]. Этот роскошный вульгарно-социологический пассаж легко было бы и продолжить: Чацкий и Фамусов оба дворяне, следовательно, и между ними нет «антитезы», и вся комедия грибоедовская надумана…

Была в откликах на «Горе уму» и еще одна новость. В. Блюм дерзнул написать, что Мейерхольд кончился, что талант его выдохся. «Пора это выговорить: таланта больше нет, поскольку нет мастерства — целеустремленности и единства — ни в содержании, ни в форме»[cmxxviii].

Мейерхольд, который яростно отбивался от критиков после премьеры «Ревизора» — хотя тогда у него было много союзников и восторженных поклонников, — отнесся к единодушной хуле своего грибоедовского спектакля со стоическим спокойствием. С критиками не спорил, только однажды огрызнулся и обругал Н. Пиксанова. А со специального диспута, посвященного спектаклю «Горе уму» в Ленинграде, попросту «уехал задолго до окончания» и «на речи оппонентов не отвечал»[cmxxix]. Объяснялось это скорее всего тем, что сам он не был доволен спектаклем.

Через несколько лет Мейерхольд вновь вернулся к работе над грибоедовской комедией. «Перестроена, — говорил он в 1933 году, — почти вся инсценировка», в укладе жизни грибоедовской Москвы «оттенены присущие ей черты провинциальности и азиатчины… Я усилил в спектакле реалистические черты»[cmxxx]. Новая редакция была показана в 1935 году. Э. Гарина в роли Чацкого заменил М. Царев, И. Ильинского в роли Фамусова — П. Старческий, З. Райх в роли Софьи — А. Хераскова. Все эти замены только ослабили спектакль.

{392} Единственной ролью, которая в новой редакции выиграла, была роль Молчалина. Его играл теперь не Мухин, а Г. Мичурин. Образ Молчалина выдвинулся на первый план отчасти потому, что другие образы померкли, отчасти потому, что роль интерпретировалась более активно. Мичурин играл «солидного и самоуверенного карьериста, знающего себе цену и отнюдь не ослепленного величием своего патрона… Молчалин, — писал Д. Мирский, — становится синтетическим образом всей российской бюрократии…

Мейерхольд расширяет и возвышает Молчалина “до степеней известных”, чтобы вновь показать его на этих самых степенях во всей первобытной подлости»[cmxxxi]. Но одна роль, как ее ни играй, погоды не делала.

Количество эпизодов было сокращено с 17 до 13. Мейерхольд убрал вступительную сцену в кабачке, отказался от танцкласса, обошелся без биллиардной, заставил художника упростить декорации. Все эти операции повлекли за собой не только облегчение спектакля, но и упразднение его прежней концепции. А новой концепции режиссер по сути дела не предложил. Сокращенный спектакль оказался очень тягучим и вялым.

«Некоторую сенсацию среди театральной публики, — писал В. Блюм, рецензировавший новую редакцию спектакля сравнительно благосклонно, — произвело то, что Мейерхольд для “Горя уму” навесил за навес». Такие маленькие сенсации, конечно, были симптоматичны.

30‑ е годы предъявили новые требования. Тот же В. Блюм в той же большой статье выражал недовольство тем, что «вместо честных реалистических стен» у Мейерхольда в спектакле прозрачные ширмы, а сквозь них «видны все закулисы», видеть которые зрителю не полагается, да и занавес тоже «слишком прозрачен…»

Новым взглядом из середины 30‑ х годов В. Блюм обнаружил в спектакле и новую «методологическую ошибку» режиссера: он де навязал Грибоедову гоголевскую сатиру «свиных рыл». Конечно, никаких «свиных рыл» в мейерхольдовском «Горе уму» не было и в помине. Но спектакль, сравнительно с «Ревизором» хотя бы, весьма повествовательный, казался теперь чересчур острым, гротескным. «Наша сатира на фамусовскую Москву, — наставительно замечал по этому поводу критик, — не должна все же переходить каких-то границ — не должна впадать в гротеск… Теперь мы требуем от сатиры большей тонкости, замысловатости, полноты и правдоподобия бичуемого типажа. Между тем гротеск, исключающий правдоподобие и схематизирующий, обедняющий образ, торжествует по всей линии политической сатиры в данной постановке “Горе уму”»[cmxxxii].

Представления о реализме обретали постепенно характерную узость. Уже ясно стало, что гротеск нежелателен и переходить «какие-то границы» {393} не следует — даже в сатире. Уже появилась забота о наиподробнейшей бытовой характеристике «бичуемого типажа». В таких обстоятельствах и занавес казался «слишком прозрачен», и самая сдержанная из режиссерских вариаций Мейерхольда на темы русской классики — чересчур дерзкой.

Обе редакции спектакля «Горе уму» были далеки от совершенства. Вторая редакция, разыгранная с менее сильным актерским составом, вдобавок пришлась еще не ко времени. Она появилась на свет в пору, когда режиссерское творчество Мейерхольда воспринималось довольно многими критиками как своего рода противодействие основным эстетическим критериям, утверждавшимся в советском театральном искусстве.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒